IV.6. АНТИЧНЫЙ ТЕАТР
Античный мир положил начало разнообразным видам зрелищ, в их числе — соревнования атлетов, выступления на арене цирка, карнавал, но прежде всего — театр.
Если мы обратимся к современной театральной терминологии («театр», «сцена», «драма», «трагедия», «комедия»» «хор», «монолог», «диалог», «мимика»), то увидим, что важнейшие понятия в этой области — слова греческого происхождения. Чтобы глубже понять специфику театра вообще, мы
должны прежде всего обратиться к истории античного театра. Документов и свидетельств о том, каким был этот театр, каково было его устройство, сохранилось очень мало. Кроме того, сведения античных писателей об истории греческого театра весьма отрывочны, противоречивы.
Но восполнить пробелы помогает архитектура уцелевших греческих и римских театров, греческая и римская скульптура, рисунки в древних рукописях, вазовая и настенная живопись, театральные маски, тексты литературных и долитературных памятников.
Театр классической Греции
Театральные представления в Греции, выросшие на основе культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Сохранились свидетельства, что при тиране Писистрате в Афинах был учрежден праздник Великих Дионисий и была поставлена первая трагедия. Театр уже в VI в. до н. э. стал государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя государство. Важно подчеркнуть, что театр понимался как одно из активных средств воспитания (пайдейи), вовлекающее всех граждан полиса в мир героического прошлого и животрепещущих нравственных проблем.
«Мы собираем людей в театр и даем им общественное воспитание, показывая на трагедиях и комедиях доблестные дела и пороки, чтобы удерживать зрителей от последних и поощрять к первым. Мы позволяем комическим актерам издеваться над гражданами и поносить тех, поступки которых им кажутся недостойными нашего государства. Мы делаем это для пользы и самих осмеиваемых граждан, которые становятся лучше от порицания, и ради всех остальных, чтобы они впредь избегали заслужить подобное»... — так писал легендарный законодатель Солон[2]. Греческий театр возник на культовой основе и всегда был связан с религией. Но в свою очередь, религиозная жизнь греков была насыщена театральным началом, сценичностью, зрелищностью. Религиозные обряды сопровождались музыкой, песней, пляской, поэзией, святыни украшались цветами, гирляндами, предметами прикладного искусства. В зрелищность грек втягивался с детства. «Всеобщая любовь греков к красоте стала религией красоты» — писал Степан Лунин. Она свойственна и греческим драматургам. Софокл в одной из своих трагедий говорит устами Электры:
|
|
175-----------------------------------
«Кто в красоте рожден,
Тому позор невыносим —
Будь я одна, один конец из двух,
Стяжала б я, или в красоте
Спасла б себя, или в
Красоте погибла».
Среди «вдохновителей» греческого театра большое место принадлежало мифологическим сказаниям, связанным с земледельческим культом Диониса — бога вина, опьянения, растительных сил природы. Культ Диониса постепенно оттеснял культ богини земли Деметры (в связи с развитием виноградарства). Постоянные эпитеты Диониса — Древесный, Лозовой, Виноградный. Величайший лирический поэт Архилох писал: «Умею начать дифирамб, прекрасную песнь в честь царя Диониса, заглушив свои мысли вином» (4, 279). Культ Диониса часто сопровождался оргиастическими действами и только со временем приобрел более мягкие формы. Плутарх воссоздал обстановку праздника так: «В древности он справлялся попросту и весело: кувшин вина и виноградная лоза. Затем кто-нибудь тащил козла, другой шел за ним с корзиной фиг и наконец — фалл» (5, 527). Подобное шествие описал комедиограф Аристофан в своей комедии «Ахарняне». Четырехколесная колесница, в которой восседал Дионис, изображена на вазах Афинского, Лондонского, Болонского музеев. Сопоставляя эти рисунки (и многие другие), можно предположить, что подобные шествия с колесницами содержали в себе прообразы театрального действа.
|
|
Религия Диониса явилась предпосылкой возникновения греческой драмы в ее двух видах — трагедии и комедии. Дионийские обрядовые действа имели двойственную природу. В них совмещались возвышенное и низменное, серьезное и развлекательное, шуточное, оплакивание умирающего бога и веселье от божественного дара — вина. Культовые гимны (дифирамбы) сопровождались пляской хора вокруг жертвенника (фимелы). В них повествовалось о страданиях и странствиях Диониса. Участники хора рядились и маскировались козлоногими демонами-сатирами. По свидетельству Аристотеля, название «трагедия» произошло из сочетания песни дифирамба («одэ» — песнь) с действием козлоподобных сатиров («трагос» — козел, животное, в облике которого воплощался сам Дионис и которое приносилось ему в жертву) Я «Трагедия» означает, таким образом, «козлиная песнь».
|
|
Источником трагедии надо считать и драматизированную заплачку-тренос из ритуала Мистерий Деметры. В содержа
нии треноса, как и в классической трагедий, присутствовал момент неожиданного перелома действия (перипетия). Тренос был связан с культом мертвых, с мифом о похищении дочери Деметры Персефоны Аидом. Речь шла о перипетиях в жизни богини Деметры, которая из-за вынужденного пребывания Персефоны в подземном царстве Аида страдала, а при встречах с дочерью испытывала великую радость и передавала ее всей земле, что отождествлялось с весенним возрождением природы.
Греческая комедия тоже была связана с дионисийскими празднествами, их как бы «неофициальной частью». «Комедия» означало «карнавальная» (комос — гулянка, карнавал) или «деревенская» («комэ» — деревня) + песнь («одэ»). Ритуальные песни, пляски сопровождались играми, клоунадой, акробатикой, фокусничеством. Рядились сатирами, рыбами, птицами. Трагедия и комедия — результат сознательной переработки культовых дионисовских действ на театральный лад. С момента выхода драмы из культа начинается ее художественное «инобытие».
Спектакли хороводного театра (называя этот театр хороводным вслед за крупнейшим его знатоком С. С. Мокульским[3], поясним, что это понятие определяет сочетание движения, слова, музыки и танца) давались в Афинах во время I праздников Диониса в марте, январе, декабре. Так называемые Малые Дионисии проходили как состязания хоров. В состязании принимали участие по три трагических и три комических хора. В начале трагический спектакль напоминал хоровод-кантату, в котором песни-пляски перемежались зачаточным диалогом актера с предводителем хора — корифеем. (Отметим, что появление в древнегреческом театре обособленного актера означало рост индивидуального творческого начала в противовес коллективному, воплощенному в действии хора. Уменьшение роли хора постепенно вело к ослаблению связи с религией, отдалению театра от его культовых истоков).
Древнегреческий театр состоял из орхестры (orchesthai — плясать, делать мимические телодвижения), мест для зрителя и скены. Орхестра — это место для пляски хора. Скена — служебное помещение, палатка, где хранились костюмы, театральный реквизит, где актер мог переменить костюм или маску, так как нередко один актер в одном спектакле мог
исполнять несколько ролей. Постепенно стена скены; обращенная к зрителям, стала условным изображением дома, из которого через три двери выходили актеры. Зрительские места назывались у греков театрон от слова theasthai — «смотреть». Вначале зрители смотрели спектакли стоя, располагаясь вокруг орхестры, затем стали устраивать деревянные скамьи, укрепляя их на ступенчатых подмостках. После того, около 500 — 496 гг. до н. э. при большом стечении народа на I постановке пьес Эсхила подмостки под зрителями обрушились, их заменили каменной постройкой.
Четыре дня длились состязания. Спектакли начинались утром, а завершались с заходом солнца. Перед началом спектакля и по окончании совершались культовые обряды. Первый день был посвящен состязанию трех комических поэтов, а остальные три дня — состязанию трагических. Для определения победителей избирались десять судей, которые определяли трех победителей. Имена поэтов, хорегов (тех, кто содержал и подготавливал хор) и актеров-протагонистов заносились в специальные акты, а с IV в. до н. э. высекались на мраморных каменных плитах — дидаскалиях. Заметим, что все победители получали денежное вознаграждение, но только первых украшали венком из плюща.
В театр шли все свободные афиняне; начиная с середину V века на посещение театра выделялись специальные зрелищные деньги (теориком), в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Также был открыт вход в театр и для приезжих. Единственный запрет существовал для женщин и подростков — их не допускали на комедии.
Ведущая роль в греческом театре принадлежала трагедии. Вначале она являлась хоровым произведением, при котором был единственный актер, игравший незначительную роль в виде собеседника с хором. Примитивным было и решение мизансцен: запевала дифирамба поднимался на ступеньку фимелы (жертвенника в центре орхестры), за ним следовали актер и флейтист, аккомпанировавший, песням и пляскам хора.
Основоположником трагедии греки, по свидетельству Геродота, почитали коринфского певца Ариона (ок. 600 г. до н. э.), который был изобретателем трагического строя, первый установил хор, придал законченную художественную форму дифирамбу, ввел в представления сатиров и разговорный
ямб. С его именем связывают трансформацию культовых хоровых и мимических танцев в единое сценическое действие. По мнению одного из лексикографов Арион — «изобретатель» трагедии.
Ранние формы государственного театра афинян связаны с именем Фесписа, современника Солона. Феспис присоединил к дифирамбическим песням хора рассказ о тех или иных событиях (в основном — мифических) в виде орхестических (орхестика — танцевальное искусство) представлений. Роль рассказчика исполнял, вероятно, сам Феспис, он же был постом, композитором, актером. Существуют сведения, что Феспис сначала гримировался, а затем стал использовать маски из полотна. «Актер Феспис, меняя маски, мог создавать разные роли», — писал Гораций, он же сообщает о передвижном театре Фесписа, который, «как все говорят, изобрел и возил на телегах»[4]. На рубеже V в. потряс афинских зрителей своими патриотическими трагедиями прославленный Фриних. Его трагедии не сохранились, но свидетельства древних весьма красноречивы. Геродот пишет, что весь театр залился слезами во время представления его пьесы «Взятие Милета», в результате чего власти запретили ставить пьесу, а на драматурга наложили штраф. О выразительности поэтического дара Фриниха писал неоднократно Аристофан.
Фриних, как пчелы амброзию звуков собрал.
Он, словно ношу, из рощ и лесов приносил
Песни свои золотые.
(«Птицы»).
Сегодня-то еще проспали старики,
А прежде с полночи являлися они
С лампадками в руках, мурлыча про себя
Сидоно-древне-сладко-фринихов напев!
(«Осы»).
Структура трагедии сложилась во времена великих трагиков — Эсхила, Еврипида, Софокла. Трагедия начиналась с пролога (действие до выступления хора). Первое выступление хора — парод («выступление», «проход»); затем чередовались эписодии (выступления-диалоги актеров) и стасимы (песни хора при движении вокруг жертвенника). Заканчивалась трагедия эксодом или заключительной песней хора.
Эсхил (525—426 гг. до п. э.) — «творец греческой трагедии» (В.Белинский) жил в эпоху величайшего подъема Греции. Им было написано 90 пьес, из которых сохранилось только семь.
Это «Персы», «Молящие», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей», трилогия «Орефея» («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды»). Мифологические сюжеты насыщены у Эсхила актуальным содержанием. Это идея свободного индивида как всенародного достояния («Молящие»), прославление патриотизма («Семеро против Фив»), призыв к мудрой политике и благоразумной мере в отношениях между государствами («Персы»), защита современного ему афинского демократического государства («Орестея»). Эсхил — создатель образов титанических героев, монументально-патетического стиля и поистине новой формы театрального представления.
Эсхил ввел второго актера, расширив роль диалога и увеличив число действующих лиц, так как два актера могли играть сразу несколько ролей. Тем самым трагедия обретала драматический конфликт и динамичность, которых была лишена лиро-эпическая кантата хороводного театра. И если в ранних трагедиях («Молящие», «Персы») хор был еще главным действующим лицом, то в дальнейшем хоровые партии уменьшились, а число певцов сократилось с 50 до 12 человек. Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов зля актеров с эффектными вышивками, украшениями, плащами из тяжелых ярких тканей. С его именем связывают и постоянное использование масок, которое давало изображение аффектов, пафоса страданий, красоты героики. (Известно 27 типов любимых в театре масок). До Эсхила не было и тех сценических приспособлений, которые позволяли низвергать скалы в подземный мир, спускаться с небес богам, носиться по воздуху теням умерших. Кроме того, Эсхил уделял особое внимание сценическим танцам, сам сочинял для них, фигуры, подчеркивая выразительность жестов, экспрессию телодвижений. Стоит отметить и такую особенность трагедий, как развертывание основных событий (кровавые баталии, убийства и самоубийства) за сценой. Живое представление о них зритель получал из ярких ямбических диалогов и умело сыгранных ролей вестников, стражей, домочадцев.
Софокл (496 — 406 гг. до н. э.) написал 123 пьесы, до нас дошли всего 7 (Троянский цикл: «Аякс», «Электра», «Филоктет». Фиванский цикл: «Антигона», «Царь Эдип», «Эдип в Колоне». Аргосский цикл: «Трахинянки»). Софокл отказался от принципа трилогии. Каждая трагедия представляет у него законченное целое. «Электра» — самостоятельное произведение, в то время как у Эсхила в «Орестсс» Электра — это персонаж
трех внутренне связанных фабулой пьес. В историю мирового театра Софокл вошел прежде всего своими трагедиями «Эдип, царь» и «Антигона». Образ Эдипа по-своему вписывается в сложный контекст политической жизни афинского полиса V века. Вспомним полные драматизма судьбы таких афинских граждан как Фемистокл, Аристид, Перикл. Историки античности считают, что Софокл создал царя Эдипа на основе реальных жизненных впечатлений: смерти мудрого правителя Перикла, народных страданий от чумы. Образы Эдипа и Антигоны стали любимейшими ролями трагиков мировой сцены.
В «Антигоне» разрабатывается миф, связанный с судьбой рода Эдипа. Ценность пьесы заключается в первую очередь развитии образа героини. И. С. Тургенев обратил внимание на то, что она (Антигона) права, потому что весь народ также, как и она считает правым делом то дело, которое она совершила (вопреки запрету царя она символически хоронит своего брата, который пришел с войском против родного города Фив, желая отстоять свое законное право на власть, отнятую братом Этеоклом и дядей Креонтом). А в то же время считает правым народ Креонта, которому он вручил власть, поскольку тот требует точного выполнения своих законов. Значит, и Креонт прав, когда казнит Антигону, нарушившую закон. Это коллизия двух идей, двух прав, двух равнозаконных побуждений и есть то, что называется трагическим.
Софокл склоняется перед разумом человека, поет ему гимн, как самому дивному творению природы, но доля этого человека предначертана судьбой, и хотя он действует свободно, как подсказывает ему его характер, эти действия приводят к исполнению воли богов. Герои Софокла — сильные натуры, они более жизненны и индивидуализированны, чем у Эсхила. Софокл использует контрастные противопоставления, позволяющие подчеркнуть определенную черту характера: героическая Антигона и слабая Исмена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспотичные Атриды. Внимание Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской демократии. По его словам, он создавал таких людей, «какими они должны быть» (Аристотель. Поэтика. 25).
По сравнению с Эсхилом, роль хора у Софокла менее значительна, но хоровые партии у него, как отмечали современники, «отличались очаровательной сладостью и величием». Софокл в отличие от прямолинейного действия Эсхила
вводит перипетию — отклонение действия от основной линии, создающее иллюзию благополучного исхода и задерживающего катастрофу. Перипетия сопутствует «узнаванию» — переходу от незнания к знанию с последующим поворотом к неожиданному. Введение Софоклом третьего актера усиливало напряженность действия, обогащало его ритм, делало более динамичными диалоги. Об удивительной композиционной выверенности трагедий Софокла, об умелом использовании выразительных средств — слова Гете: «Никто так не знал сцены и своего ремесла, как Софокл»[5].
Современники высоко ценили трагедии Софокла, они входили в постоянный репертуар Дионисий, а в IV в. до н. э. в его честь был поставлен памятник в афинском театре.
Еврипид (480 — 406 гг. до н. э.) поставил 92 пьесы, до нас дошли 18: «Алкеста» (438), «Медея» (431), «Иппохит» (423), «Просительницы» (421), «Троянки» (415), «Андромаха» (418), «Электра» (413), «Елена» (412), «Ифигения в Авриде» (406) и др. Аристотель назвал Еврипида «наиболее трагическим поэтом» среди греческих драматургов. Еврипид был мастером не столько трагедии напряженного действий сколько трагедии глубочайших человеческих переживаний. Он раскрывал тайники души человека, который в смятении и в конфликте с самим собой ищет верный выбор между долгом и страстью («Медея»), благом родины и собственным счастьем («Ифигения»). Еврипид с жгучим пафосом отстаивает демократию и клеймит тиранию, его симпатии — на стороне честных земледельцев, на которых, по его словам, «теперь страна покоится» («Электра»). Герои Еврипида — живые, чувствующие, глубоко страдающие люди. Они носят мифологические имена, но миф для драматурга — лишь самая общая канва, в пределах которой разворачиваются вполне земные события, сталкиваются характеры, кипят страсти.
Поэт не был до конца понят современниками, его нередко обвиняли в разложении нравов, так как его взгляды на общество, религию, природу были неприемлемы для большинства, ему ставили в упрек отсутствие художественного вкуса, ибо герои были слишком похожи на обычных людей, а рядом с ними появились нищие, крестьяне; осуждался и язык трагедий, приближающийся к разговорному.
Театр Еврипида также значительно отличался от театра его предшественников. В нем появился момент интриги: действие осложнялось посредством запутанного плана, сознательно использовался прием контраста; как писал И. Анненский: «Целый ряд антитез в положениях, характерах, даже лиризме проходит перед нами в его репертуаре»[6]. У Еврипида утрачивает свою активность хор, выступления которого превращаются в интермедии, слабо связанные с сюжетом пьесы. Хор исполнял мелодичные, лирические песни, сочувствия героям, но не участвовал в разрешении конфликта. История сохранила сведения о полемике между эсхиловскими и еврипидовскими актерами. Эсхиловские актеры отличались большой сдержанностью, величавостью, плавностью жестов, а еврипидовские — страстностью, порывистостью движений, эмоциональностью.
Аристофан (450—ок. 387 до н. э.) — крупнейший комедиограф V в. н.э., от наследия которого до нас дошло 11 пьес: «Ахарняне» (425), «Облака» (423), «Всадники» (424), «Осы» (423), «Тир» (421), «Птицы» (414), «Дисистрата» (412), «Женщины на празднике Фесмофорий» (411), «Лягушки» (405), «Законодательница» (392), «Богатство» (388). Все пьесы Аристофана социально заострены, злободневны, в них отразился кризис афинской демократии и, по сути, конец всего классического периода Греции. В пьесах Аристофан обращается к моральным, философским, литературным проблемам. Вопросам войны и мира посвящены три комедии: «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата». Свой протест против войны он высказывает в комедии «Мир».
Не любитель я войны
Лучше ветер зимний
с тем, кто мил, с тем, кто друг и сосед
Проводить у огня, наколов жарких и сухих дрозец,
что сушились лето все.
Греть у угольков орешки и поджаривать каштаны,
и служанку целовать, если дома нет жены (12, 113).
В комедиях Аристофан высмеивал и осуждал формы современной государственной власти. Этой теме посвящены комедии «Всадники» и «Осы». В пьесе «Облака» он создает Обобщенный образ современного философа-софиста, в изображении Аристофана — это Сократ, якобы подрывающий устои традиционного воспитания, религии, морали. В «Лягу-
шках» Аристофан критикует Еврипида и отдает предпочтение Эсхилу. Аристофан был прекрасным пародистом, он с большим мастерством пародирует моменты пророчества, проповеди, судебные и политические речи, драматургические приемы трагедии.
Аристофан использовал в своих комедиях элементы земледельческой обрядности, народного фарса, соединив их с профессионально-актерским мастерством. Комедия Начиналась с вступления хора, затем — центральный спор-агон враждующих полухорий, в центре — два спорящих персонажа (например, спор Эсхила с Еврипидом в «Лягушках»). Далее следовало обращение хора к зрителю — поучительная парабаза. В момент парабазы участники хора снимали маски и разыгрывали обрядовые сцены («жертвоприношение», «свадьба», «избрание царя»). Завершало спектакль факельное шествие. Хороводные сцены были тесно связаны с фарсовым действием балаганных скоморохов-мимов. Актеры, исполняя роли в комедиях Аристофана, нередко прибегали к шаржу, а спектакли строились, на контрастных переходах от безудержной буффонады к лирическим сценам. Аристофан использовал в комедиях множество комических элементов, прибегая к переодеваниям, шуткам в сторону, дурачливой скороговорке, беготне, драке, болтовне, акробатике и пантомиме. Язык комедий смелый, полный неологизмов, жаргонных словечек, тарабарщины.
Стоит сказать и о комических актерах, которые, как и все актеры античного театра, обладали синтетической техникой, они должны были уметь петь, танцевать, паясничать, знать цирковые приемы, прыжки, фокусничество. Комические актеры прибегали к визгу, фальцету, звукоподражанию. Техника исполнения была условной, во многом комическому актеру помогали костюм и маска при создании того или иного персонажа. Задача комического костюма была подчеркнуть низменные, уродливые черты персонажа. Комический актер надевал толщинки не на все тело, а только на живот, спину, зад, которые доводились до карикатурно-больших размеров. Все тело актера обтягивалось полосатым, оранжево-зеленым или красно-желтым трико. Поверх трико актер надевал короткую рубаху, на хитон набрасывался плащ. Комические маски были уродливым огромными носами, выпуклыми лбами. Рот у такой маски был растянут до ушей, нос приплюснут
Эллинистический театр
Становление драматургии эллинистического театра началось в недрах исчерпавшего себя хороводного театра. Хороводный театр умирает в Греции в первой половине IV в. до н.э. Эпоха национальной замкнутости Греции кончилась; наступила эпоха космополитических монархий, названных эллинистическими, потому что они распространили греческую цивилизацию на огромной территории от Адриатического моря до центральной Африки. На смену театру, воплощавшему идеалы полисного свободного гражданства, приходит театр, выражающий принципиально новые умонастроения — повышенный интерес к личному, частному, к тому, что называется быт. Складывается новоаттическая бытовая комедия, героями которой были представители средних и низших слоев, далекие от политики и преданные лишь своим личным интересам. Представителями новой комедии — были Дифил, Ишоллодор, Филемон, Менандр. Основной сюжет комедии — любовь, главный прием построения сюжета — интрига. В основе интриги лежит препятствие, мешающее соединению молодых людей. Это препятствие устраняется в конце пьесы с помощью «узнавания».
Менандр (342—392 гг. до н.э.) — талантливый представитель новоаттической комедии, создал свыше 100 пьес, в которых он сумел показать ценность нормальной семейной жизни и сложность переживаний презренных и маленьких людей и выступать в защиту женщины, занимавшей весьма низкий социальный статус в Греции. Самые знаменитые произведения Менандра — «Третейский суд» и «Отрезанная коса». Новая комедия — чисто «разговорный» драматический жанр. Выступления хора представляли собой вокальные интермедии, содержание которых целиком зависело от замысла постановщиков. Комедии Менандра состояли из пяти актов. Два акта дают завязку действия, третий — кульминацию, четвертый и пятый — развязку. Время действия — сутки, место действия не меняется, сосредотачивается обычно на улице перед домами действующих лиц. На почве комедии эллинистического типа появилось правило «трех единств»: места, времени, действия, которое позже восприняла классицистическая драматургия.
Произошли изменения и в устройстве театра. Спектакли шли на возвышенной сценической площадке, прислоненной к зданию скены, а сама скена имела 2 — 3 этажа. Новая сценическая площадка была названа проскением (т. е. прост
ранство перед скёной). Все действие пьесы развертывалось проскении. Трехмерное строение мизансцен и оформления уступило место двумерному, плоскостному. Появились писанные, живописные декорации, которые укрепляли созерцательное отношение к спектаклю, пришедшее на смену его прежнему активному восприятию.
Задним фоном сцены была фасадная стена скены, имевшая по три, по пять, по семь отверстий (фирм). Внутри этих фирм ставились писаные декорации, натянутые на рамы, имевшие форму трехгранных призм. Они поворачивались на своей оси, осуществляя смену декораций. Такие декорации назывались перегатами. Репертуар эллинистического театра состоял из бытовых комедий и некоторых трагедий Софокла и Еврипида. Изменилась в эллинистическом театре и его организационная структура. Устроителями спектаклей стили актеры, объединенные в союзы-синоды. Наряду с актерами-магнатами в синоды начинают проникать любители ремесленники и крестьяне. На закате античности обе группы актеров смешались. Актеры становились чисто драматический, утрачивая синкретическое мастерство древнего театра. И хотя костюм ориентировался на современную бытовую одежду лицо актера по-прежнему было закрыто маской, а исполнение отличалось условностью.