Уже в 1912 г., менее, чем через два года после статьи "О прекрасной ясности", Кузмин писал в рецензии на Вячеслава Иванова (111) об отдельных скачках, которыми можно миновать "скучную дорогу логической связи". Там же в образах из разных эпох, соединенных в одном произведении, Кузмин видит "скорее... непосредственность, нежели надуманность" и фактически подходит к защите зауми: "таимое под этим настолько близко и глубоко, что почти не поддается людской речи".
Тем более в начале 20-х гг. Кузмин не был традиционалистом в упрощенном смысле. Пусть он отвергал футуризм, как его понимали в Петрограде 1918-22 гг., но сам он по-своему был поэтом авангарда, то есть искусства, принципиально строящего на смещении и переплетении планов или на перераспределении элементов. Но у Кузмина авангард осложняется оккультными интересами, и в этом смысле он совершает "возврат" не только к футуризму, но и к символизму (112) (особенно типа Вяч. Иванова с его тенденцией к слиянию образов) — и этим, кстати, усугубляет "непонятность" своих стихов.
Часто, когда Кузмин-критик пишет о других (особенно о непоэтах), он хорошо формулирует свои собственные качества (во всяком случае, лучше, чем критики, пишущие о нем). Например, он находит у художника Митрохина (113) "детскость в соединении с избытком культурности", применяет к нему эпитеты "деликатно, простодушно и чисто" и говорит о нем: "он в мире с органической формой предметов, и ему не надобен никакой бунт, насилие и произвол для произведения ударного эффекта", "свободно и лирично колдует он". С другой стороны, анализируя художника Ю. Анненкова, Кузмин пишет: "иногда приходится художнику... сдвигать планы, разлагать кое-что на элементы для высшего психологического, почти метафизического сходства". И еще: "... стихия его — движение, переменчивость, еле уловимый жизненный ток, игра граненых поверхностей".
Какая-то доля "непонятности" Кузмина, конечно, происходит из вековой классической традиции аллюзии. В рассматриваемое время, в начале 20-х гг., часть его образности имеет свои истоки, например, в Апулее, Книге мертвых, Артуровских легендах, а особенно в Гофмане, которым он тогда увлекался (см. Лесок, "Записки Тибурция Пенцля", предисловие к книге о Митрохине), но назвал в собранных стихах лишь раз (в "Зеленой птичке") (114). Однако главная часть "темноты" вызвана самим содержанием. Искусство — область невнятного пророчества, и Кузмин в Параболах не один раз подчеркивает его "дельфийскую, сибиллинскую сущность" (115): "восторженно не разумея", "сбивчивое лепетанье", "невнятный смысл", "непонятный гений". Слово "пророческий" встречается в книге три раза, а "вещий" — целых восемь. Мотив безумия проходит по всему сборнику, а в "Пламени Федры" разрастается до темы. В стихотворении "Шелестом желтого шелка" искусству приписываются четыре качества: раздробленность (116), безумие, непонятность и целительность. В значительной степени непонятность — следствие того, что Кузмин смотрит на мир через гностические очки. Гностика — одна из самых сложных и гетерогенных философий и, к тому же, известна нам только частично, так как сохранилась лишь в небольшой части. Кроме того, по учению Василида, существующее неизреченно назвать нельзя, и только под оболочкой вещественных форм можно обрести семя духовной жизни. Прибавим к этому еще то, что Кузмин считал себя обитателем катакомб (см. "итальянские стихи" в НВ и Параболах) и также поэтому говорил темными символами.
Основной прием, которым создается эта профетическая невнятность в стихах Парабол, — смешение образов, планов, слов. Поэтому в книге все двоится и троится. В какой-то мере даже этот прием накладывания одного на другое (как у Ходасевича в "Соррентийских фотографиях") и перехода одного в другое (117) идет от гностиков (которые мыслили параллельно и концентрическими кругами) и из оккультных традиций. Например, по Ва-силиду, Гермес=Логос=фалл. Гермес Трисмегист объединял египетского Тота и греческого Гермеса. Но Кузмин видел и пафос современного искусства в "смешанности стилей, сдвиге планов, сближении отдаленнейших эпох" (118), и сам сближал эпохи в книге Лесок, а в Параболах — в стихотворениях "Купанье", "Звезда Афродиты", "Пламень Федры" и "Конец второго тома". Типично это и для поэтов и писателей его окружения, близких в то время к Абраксасу (К. Вагинов, Ю. Юркун).
Уже название книги, как мы отмечали, неоднозначно. Параболы — это и притчи, и линии (а может быть, также и слова). Редко в каком стихотворении нет смешения и многозначности. Психея — не только душа, но и бабочка. В "Пламени Федры" появляется Святая Троица, а голубь Пафии мутит крылами воды Иордана, и актер шекспировой труппы Вилли Хьюз (119) переплетается с флорентийским эпизодом в жизни Кузмина. В "Звезде Афродиты" трудно отделить явь от воспоминания.
Читая у Кузмина о Виргилии, нельзя забывать, что он не только поэт, но и маг. Англия сосуществует со Спартой в "Купанье". Индусские "йони" в "Первом Адаме" не только "голубки", но и "недра", и "врата". В "Серым тянутся тени строем" Митенька не только угличский царевич, но и сын Радловых. Иногда двойственность выражена короткой фразой: "кельтическая Ярославна" ("Сумерки"). Образы двойственны и в своем происхождении (120). Например, у Кузмина в разных книгах можно найти образы сада, архангела Михаила, Утешителя, Доброго Пастыря и песни о душе — и они могут быть биографического, гностического или раннехристианского происхождения. Но они же есть и в хлыстовских песнях, которые Кузмину были известны.
Кузмин — один из немногих русских поэтов, которому удалось слить символистскую традицию с авангардом. В данном контексте символистична многозначность, но авангардна многопланность, наложение пластов друг на друга. Возьмем частый у позднего Кузмина (от НВ до Форели) образ Орфея, который встречается и у русских символистов от Брюсова до Ходасевича. Опять-таки в кузминском контексте, в дополнение к обычным ассоциациям этой фигуры с поэзией и искусством вообще, нужно вспомнить, что Орфей считался магом (121), что в орфической традиции (для которой характерна тенденция к синкретизму) он отождествлялся не только с Христом, но и с Озирисом и Адонисом (частые образы у Кузмина). Наконец, Кузмин наверняка знал о том, что Орфея считали родоначальником гомосексуализма (122). С другой стороны, Орфей символизирует музыку и, в частности, связан с оперой Глюка, о которой музыкант Кузмин не раз говорит в статьях. Если мы взглянем на одно из оперно-орфеевских стихотворений в Параболах ("Блаженные рощи"), то обнаружим, что образы оперы (вернее, ее постановки в Мариинском театре) прорезаются, по крайней мере, одной диссонирующей нотой: невидимым пилотом. Это уже не символистская, а авангардная техника и напоминает многочисленные подобные случаи у Хлебникова в поэмах, особенно в "Виле и лешем".
Последнее наблюдение дает ключ ко многим стихам в Параболах. Читая такие стихи, не раз начинаешь накладывать в уме какой-то очевидный трафарет — скажем, Волшебную флейту Моцарта на "Летающего мальчика" Кузмина, но это никогда не удается до конца. Всегда что-то вылезает и торчит. Например, "Элегия Тристана" совпадает с третьим актом Тристана и Изольды настолько, что, читая Кузмина, слышишь свирель вагнеровского пастуха. Но у Вагнера Тристан лежит раненый у себя в Кареоле, в Бретани. Почему же "родимая яблоня далека"? Почему река "чужая", если он на родине? Может быть, тут объединены два раненых Тристана — один в Корнуолле после боя с Моронтом (Морольдом), другой в Бретани, но не из Вагнера, а из старых французских поэм — и, таким образом, уже не на родине, женатый на второй Изольде (белорукой) он зовет для исцеления первую, светловолосую? Кстати, яблоня может быть именно первой Изольдой. (Ср. в "Александрийских песнях": "Не похожа ли я на яблоню/На яблоню в цвету"). Примеры можно продолжить. Стихотворение "Барабаны воркуют дробно" идет от лица беременной женщины, но в четвертой строфе говорит уже младенец в ее чреве, чтобы в пятой опять уступить место матери. В "На площадке пляшут дети" нет сомнения, что имеется в виду Рим, но в средней строфе "перебивают" русские образы ("сельская бричка", "северный припек").
Смешение затрагивает и расположение стихов в сборнике. Стихи с итальянским колоритом ожидаешь встретить в "Путешествии по Италии" (123), но некоторые из них попали в раздел "Вокруг" с более случайными произведениями. Интересный пример метрического смешения находим в "Легче пламени", где четные строки — античные логаэды, а нечетные — русско-народные. Вообще в Параболах тенденция к верлибру сменяется тенденцией к смешанным, "кусковым" метрическим конструкциям.
Еще один пример смешения и многопланности — макаронизм, который традиционно применялся в поэзии с шуточными намерениями, но у Кузмина часто употребляется "всерьез". Начало этому было положено в НВ:
А пахнут они fol arome
Хрусталем дрожит дорожный table d'hote
В Параболах Кузмин пользуется уже четырьмя иностранными языками:
Что увидим мы transatlantiques
Grand Saint Michel, protégé nous!
Как свист: “How do you do?”
Видеть (стоит una lira).
Хорошо для forestier!
O via Appia! o via Appia!
Et fides Apostolica
Manebit per aeterna
То, что было раньше сказано о консонантных повторах и корневых двойниках в НВ, можно повторить, но там это было подготовкой, теперь же становится частью общей картины смешения. Если раньше это были преимущественно явления однострочные, захватывали начало слова, ограничивались одним согласным (или двумя) и не переплетались с другими способами звуковой инструментовки, как в следующих примерах (из Парабол же):
Вот барышня под белою березой
думаем о друзьях далеких
при шелковом шипеньи,
то теперь не только все чаще затрагивается середина слова:
Румянцем зари рдяно играя
Настали области болот,
но и соседствуют строки разной повторной инструментовки:
Шелка, шитье, ширинку, — все хватает,
А в золотом зрачке зарделась слава
Медлительного Минчо к Мантуе,
Зеленые завидя заводи
Дымы колдуют Дельфийскую деву
Млечная мать, Маргарита морей,
и, наконец, разные повторы смешиваются в пределах строки или целого отрывка:
Волы лежат на влажных пастбищах
Вышел вратами, немотствуя Воле,
Влажную вывел волной колыбель
В раскосый блеск зеркал забросив сети,
Склонился я к заре зеленоватой,
Слежу узор едва заметной зыби, —
Лунатик золотеющих озер
О, Птоломея Филадельфа фарос,
Фантазии факелоносый знак,
Что тучный злак
Из златолаковых смарагдов моря
или "пастернаковский" пример:
Петух у покривившейся калитки
Перекликался, как при Калите.
Целые стихотворения инструментованы на разные звуки от начала до конца: "Сумерки" и "Венецианская луна" на л и н, "Катакомбы" — на л и р. См. также сложные переплетения согласных в "Первом Адаме" и "Весенней сыростью страстной седмицы".
Консонантные повторы смешиваются (или выступают вместе) с вокальными:
Впадиной роз,
Радуйтесь: рос
Рок мой, родители
А кровь все поет глуше и гуще
Угрюмый Курвенал умолк, поник,
Уныло булькает глохлый родник
И медленно веянье млеет столетнего тлена
Словно весть о бледном лете
На синем, синем Si
Не манит майскою дорогою
Мудрый мужеством, слепотой стрелец
Память пазухи
Туман и майскую росу
Венера в небе верно светится
(Также см. "Безветрие", построенное на - е - и на л) (124).
И то, и другое смешивается с парономазией:
На площадке пляшут дети.
Полон тени Палатин
От томной каватины
Кривит Тамино рот
Йони-голубки, Ионины недра,
О, Иоанн Иорданских струй (125)
Перемешивание, накладывание и т. п., конечно, динамизируют стих и семантически, и фактурно. Получается впечатление взрыхленности, яркой краски, блеска, переклички — и, в результате, движения. Но Кузмин еще усиливает это впечатление движения целой системой странствующих образов и мотивов. Пристрастие к определенным образам (например, небо-павлин, звезда, радуга) и мотивам (плач по Адонисе, крылья) (126) наблюдалось у Кузмина и раньше, но никогда они так густо не передвигались по сборнику. Впрочем, такое движение образов характерно и для других поэтов послереволюционного времени. Например, для Анны Радловой, поэтессы, близкой к Кузмину, типично движение образов по всей ее поэзии (особенно корабли, птица, сердце и смерть), причем некоторые из них совпадают с кузминскими. Сходное легко увидеть у позднего Мандельштама (символы соли, звезд). Кроме того, движение как таковое в Параболах становится одной из главных тем (наряду с любовью и творчеством) —особенно част мотив движения вверх (127).
В пределах одной книги даже двукратное повторение заметно и многозначительно. Пророк Иона появляется в сборнике дважды ("Первый Адам" и в измененном виде в "левиафанов-ском" стихотворении "Я не мажусь снадобьем колдуний"), причем он несет с собой ассоциации катакомб (Иона — любимый сюжет рисунков на стенах катакомб) и перекликается с образом спасшегося Ариона (см. НВ). Также дважды, но по-разному, мы встречаем Троицу — в "Пламени Федры" и в "Лесенке". Ангел-юнга в той же каббалистической "Лесенке" перекликается с другим пароходным мальчиком в "Звезде Афродиты", и оба они образуют группу не только с "Летающим мальчиком" из Волшебной флейты и другими крылатыми детьми (включая Амура), но и с загадочным Отроком из "В раскосый блеск зеркал". В двух "моцартовских" (и масонско-оккультных) стихотворениях — "Летающий мальчик" и "Музыка" — общий образ звезды (а звезды, звезду или созвездия можно увидеть в Параболах 12 раз). В той же "Музыке" и в орфеевских "Блаженных рощах" общие — образ тромбонов и мотив запрета оглядки. В орфеевском стихотворении с тромбонами есть образ болот, и оно, таким образом, перекликается с "Концом второго тома", где есть и болота, и трубы. Духовые инструменты звучат на страницах Парабол восемь раз. В первой "песне о душе" есть образы мушиного крыла и радуги, оба повторяются в "Музе-орешине". Радуга повисает в книге семь раз. Вот список некоторых движущихся образов и мотивов: магия (колдовство, гадание, волшебство) — 13 раз; весна (и весенние месяцы) — 8 раз; зеркало — 8 раз; скудный родник, молоко, кровь, мед — по 6 раз; семя, лед, слепота — по 5 раз; озеро (озера), расплав-ленность — по 4 раза.128 Обращает на себя внимание пристрастие Кузмина к некоторым цветам: золотой — 18 раз, зеленый и розовый (цвет Святого Духа)-по 9 раз (кроме того, цветок роза — 7 раз), лиловый — 6 раз. Кроме них, палитра Кузмина располагает белым (молочным, опаловым), черным, аквамариновым, голубым, синим, алым и пурпурным.
Между Параболами и Форелью Кузмин опубликовал составленную из лирических стихотворений поэму Новый Гуль, где он временно отошел от смешения планов (и в какой-то мере вернулся к "прекрасной ясности"), но где продолжают звучать знакомые мотивы (магия, оккультизм, зеркало, летучесть, крылатость, Тристан, Моцарт, Гофман, Гете). С другой стороны, некоторыми новыми элементами Новый Гуль предвосхищает Форель. В поэме есть детали европейской жизни 20-х гг. (шимми), она вырастает из экспрессионистского фильма, некоторые стихи даже звучат "форельно" (например, № 6), но особенно важен в этом контексте возврат Кузмина к теме гомосексуальной любви.
ФОРЕЛЬ РАЗБИВАЕТ ЛЕД
Развязываешь воображенье,
Связываешь несвязусмое
Форель
И так все перепуталось, что я
И сам не рад, что все это затеял
Форель
Кто скрижали понимает...
Тот не удивляется
Форель
Есть искушение рассматривать Форель как своего рода ГГ, последнюю часть послереволюционного триптиха. Хотя сходство налицо, например, в тенденции к сюжетности, такой подход был бы мало продуктивен (129). Много, однако, сказать о Форели вообще еще нельзя. Это начало нового периода, коренное изменение манеры и стиля и дальнейшее усложнение поэтического метода. Многое в этих стихах не только трудно (и необходимо растолковывать общими усилиями), но и неуловимо, так как "нити" ускользают. Направление нелегко узреть по одной книге, а второй не последовало; печатал же Кузмин стихи в журналах в то время (1925-1928) редко, а потом и совсем перестал.
После временного не то чтобы отсутствия, а приглушенности (особенно в Параболах), любовь в Форели возвращается в поэзию Кузмина как центральная тема, хотя это теперь уже не "сладкая любовь". Кузмин редко разрабатывал тему гомосексуальной любви сложнее, откровеннее и (в первом цикле) поэтичнее.
Другая отличительная черта Форели — это полное отсутствие "стихов на случай", которые нередко раньше загромождали кузминские сборники и только в поздних книгах (особенно в Параболах) с некоторой виртуозностью были интегрированы в общую композицию. В Форели биография и вымысел сознательно объединены и перемешаны, как это бывает в романах, и, тоже как в романах, служат сюжетности, третьей особенности книги. Половина циклов сборника (первый и два последних) сюжетны, повествовательны, причем нередко фабула подается драматическими приемами (монолог, диалог). В некоторых циклах ("Форель разбивает лед") повествование лиризируется. Таким образом, в этой книге у Кузмина происходит своеобразное слияние трех основных родов поэзии: лирики, эпоса и драмы. Надо еще отметить тяготение к изощренной композиции: повествованию или стиховому циклу придается форма то 12 месяцев, то семи дней недели, то семи створок веера.
Первый (и самый замечательный) (130) цикл, "Форель разбивает лед", имеет форму не только 12 месяцев, но и 12 ударов хвоста рыбы. В некоторых частях этот цикл является предком "Поэмы без героя" Ахматовой (особенно второе вступление и удары 2 и 12). Отдельные эпизоды этого романа в стихах разнообразно связаны между собой, а главная сюжетная линия геровской "Леноры" — с возвращением мертвого жениха). "Шекспировские" мотивы переплетены с оккультно-магическими, и заметна игра с иносказанием ("утонули в переносном смысле", "бьюсь как рыба об лед").
"Панорама с выносками" — еще один кузминский трактат об искусстве, строящийся, в значительной степени, на персональной зашифрованности и даже недоговоренности (см., например, в № 7 неназванную "вещицу"). Причудливая смесь образов, среди которых можно найти греческую мифологию, гоголевский "Портрет" и нечто вроде гомосексуальной Хованщины, характеризуется не только сложной системой ассоциаций, но и приемом "обратности" (название стихотворения часто дается наперекор его содержанию). Именно здесь нужно искать у Кузмина сюрреалистическую технику (132).
"Северный веер" также полон тончайшей ассоциативности по принципу "далековатых идей", приближающейся к Хлебникову. Игра контрастами отдаленно напоминает ОО (мотив зимы в весне, апрель анварский) и сочетается со сдвинутыми образами и числовой мистикой. "Пальцы дней" с их астрологическим подтекстом — может быть, наиболее трудный для понимания и разбора цикл. В "Для Августа" Кузмин возвращается к повествовательности, хотя и фрагментарной, и проводит через весь цикл мотив "не тот". Выступает тема воспоминания (характерная для всей книги). Примитивизм прерывается взрывами лирики.
"Лазарь" — еще один роман в стихах, и на этот раз, неожиданно для Кузмина, до сих пор так тесно связанного с французской и итальянской культурами, происходит на немецкой почве, хотя проблематика сильно перекликается с Достоевским. Тема "Лазаря" — возрождение, воскрешение из мертвых и преображение из принятия чужой вины. К этому примешана, в который раз в книге, мистика чисел. Можно утверждать, что в Форели, как и в Сетях, есть возрастание и движение к духовности в самом расположении материала.
Если основной метод в Параболах мы назвали смешением (которое носит, в основном, статический характер), то в Форели переплетение планов, тем, мотивов и образов — динамического, музыкального свойства. Появляющееся сплетается, но впоследствии разрешается, по пути образуя сложную вязь. В цикле "Форель разбивает лед", например, тема гомосексуальной связи переплетается с темами балладного моряка Эрвина Грина и утонувшего анонима, а параллельно также идет тема возмездия-расплаты. По всему циклу проходит мотив "зеленый край за паром голубым", но это только часть музыкальной темы зеленого (особенно сильной в "Первом ударе"), где "край" может превратиться в "страну" или "землю", и зелеными могут быть глаза (взор), сон, свет, плащ, тело под водой, река, сукно, фон в шкафу, пустота и лень (133). Образ форели тоже мотив, но он и символ, хотя один раз появляется просто как часть обстановки. Кузмин сам говорит под конец, что воспоминания и отрывки прочитанных романов (интересно было бы установить, каких) (134), а также живые и мертвые люди перемешались в его "романе" (135). К этому нужно добавить кинофильмы.
Сходное можно найти и в других разделах. В "Северном веере" звучит знакомый читателям Кузмина мотив крыльев, и по всему циклу проходит образ Гермеса (с оккультными ассоциациями). В "Для Августа", где переплетаются две истории, биографическая и фильмовая, основной мотив — луна; и в повествование, ведущееся на необычном для Кузмина низком, даже "грязном", плане, то и дело вкрапливается план высокий.
"Низкий" план — отличительная черта книги, особенно характерная для цикла "Для Августа", где Кузмин намеренно снижает обстановку, ситуации и словарь. Снижению служит и метод пародии (пародический гимн луне, пародия на метрику Бальмонта). В "Лазаре" тема преображения вырастает из "дешевого" романа, который развертывается не в Германии Гете и Шиллера (как можно было бы ожидать от Кузмина) (136), а в среднем немецком городском классе 20-х гг. Снижение задевает и кузминскую образность, где появляются "шляпы как на корове седло". Сюда же принадлежит разговорная интонация, которой Кузмин пользовался всегда, но она "смягчалась" богатством звуковой инструментовки. В "голой" Форели эта интонация ведет за собой большую прозаизацию и приводит к таким побочным явлениям как рост enjambemant. Разговорная интонация в стихе вообще представляет собой заманчивую область для исследования. Ее по-настоящему ввел Державин, закрепили Крылов и Грибоедов, утвердил в русском стихе Некрасов, ею очень искусно пользовался Пастернак, ограничившийся, правда, более легким ее видом, "фразеологическим". Но никто с такой свободой ею не владел, как Кузмин, и именно в Форели это, может быть, верх достигнутого в русской литературе.
Отчасти цели снижения (наряду с абсурдизацией) служит появляющийся у Кузмина впервые (137) примитивизм. Некоторые места в "Панораме с выносками" даже напоминают раннего Заболоцкого и поднимают вопрос о возможном влиянии "оберну" на Кузмина (биографически для этого имеются основания) (138)/ Этот примитивизм подчас звучит прямой издевкой:
Скоро люди двухлетками станут совсем,
Заводною заскачет лошадка.
Особенно наполнен примитивистскими приемами цикл "Для Августа", где финальный квартет заставляет вспомнить ансамбли в пьесах примитивиста-заумника Ильязда. Большую роль примитивизм играет и в цикле "Пальцы дней", где он соединяется с пародией и сопровождается резкой эллиптичностью ("Закладка. Радуга. Молебен"). Абсурдным контрастом примитивизму является изобилие "культурных" имен и названий. В упомянутых циклах, например, мелькают Вольтер, да Винчи, Моцарт, Гете, Сера, Лафорг, Томас и Генрих Манны, Блок, Бердсли, Шекспир и имена античных богов (а в других разделах также Брюллов, державинская "Фелица" и Рембо) (139).
Некоторые приемы Кузмина в Форели еще ждут своего выявления, описания и названия, особенно в "Северном веере". Вполне возможно, что, анализируя рисунки художника Ю. Анненкова в 1922 г., Кузмин, как и в статье о Митрохине, формулировал отдельные черты своего художественного метода этих и более поздних лет. Приводим длинную цитату.
"Анненков пользуется приемом оторванных, вдруг всплывающих на поверхность действия предметов для двух различных целей. Для запечатления провала реальности, ее исчезновения, с другой стороны — для ее утверждения, нового вызова ее из бездны. Первый случай похож на действие гашиша или идеологию кубизма. Распавшиеся, расчлененные части предметов приобретают новую, не реальную, жизнь, преувеличенную и стирающую границы между явлениями аналогическими... Второй случай, когда человек при ощущении улетающей действительности (вот-вот ничего не останется) сознательно цепляется за первую попавшуюся на глаза подробность... для утверждения себя в реальности... Вот ветка, она-то реальна, она-то существует, следовательно, есть что-то осязаемое и не все еще потеряно. Так одним и тем же приемом уводит из трезвой реальности и снова в нее возвращает Анненков" (140).
Увлекательной проблемой могут быть связи Кузмина с экспрессионизмом. Русские поэты, называвшие себя экспрессионистами (И. Соколов, Б. Лапин), были немногочисленны, малоизвестны, жили в Москве и эстетически были связаны или с имажинизмом, или с "Центрифугой". Интерес же к немецкому экспрессионизму больше проявлялся в Петрограде. Некоторые критики записывали позднего Кузмина в экспрессионисты: "У нас в СССР экспрессионизм нашел выражение в изумительных, иногда загадочных и непонятных, но всегда волнующих стихах М. А. Кузмина, поэзия которого за последние 8-10 лет стала столь не похожа на его прежнее творчество" (141). Нужно, конечно, договориться о том, что считать экспрессионизмом, — но как похоже на Кузмина, что он обращается к жанру или методу уже после того, как они перестали быть модными (как это было у него с балладой).
У самого Кузмина экспрессионизм похвально упомянут к концу его статьи-манифеста "Эмоциональность как основа искусства" (1924) (142). Он характеризует экспрессионизм как "вопль, крик против механизации, автоматизации, расчленения и обездушивания жизни, против технической цивилизации, приведшей к войне и ужасам капитализма" и видит смысл экспрессионизма в том, что он выступает "во имя души, человечности, факта и частного случая". Кузмин противопоставляет экспрессионизм не только футуризму, кубизму (143) и импрессионизму, но и "всей культуре 19 века".
Впрочем, даже если бы Кузмин не упоминал экспрессионизма в своей критике, связь с ним заметна хотя бы в той важной роли, какую играет в образности Форели кино, особенно немецкое. Это лучше всего видно в цикле "Форель разбивает лед" (144). Влияние кино на Кузмина заслуживает специального исследования.
То, что мы выше назвали "коренным изменением манеры", у Кузмина в Форели требует подробного (и нелегкого) описания, на которое трудно решиться в и без того уже затянувшейся статье. Конечно, знакомые приемы встречаются и здесь (а оккультные тенденции связывают воедино Форель с НВ, Параболами и Новым Гулем), но они встречаются в значительно меньшем количестве, чем во всех прежних сборниках. Нет уже той пышности консонантизма, какой Кузмин достиг в Параболах, Кузмин не "раскрашивает" даже в примитивистских стихах. Новое, терпкое, сухое и ироническое письмо появляется в его строчках. Начинают господствовать резкие переходы без модуляций. Иными становятся даже названия. В первый раз начинает преобладать белый стих, и Кузмин вдруг показывает себя виртуозом пятистопного ямба. В рифмовке появляются "холостые" и "псевдохолостые" строки (145). Во всяком случае, детальное описание "нового" Кузмина — дело будущего. Возьмем ли мы за основу наспех написанную типичную энциклопедическую заметку или серьезный и внимательный обзор его творчества (каким старался быть этот очерк) — обобщения, сделанные на их основе, не подойдут к Форели, где Кузмин перестает быть поэтом веры и вожатого.
К сожалению, о стихах (и прозе) (146) Кузмина после Форели мы почти ничего сказать не можем. Знавшие его говорят, что он в последние годы писал много, ничего не печатал и раздавал написанное кому угодно. Ироническим эпилогом к творчеству Кузмина может послужить следующий эпизод. Его друзья попали во время войны в Германию. Они возили с собой рукописи поэта и наконец оставили чемоданы с вещами на хранение у знакомых под Берлином, в гараже. Потом там прошла линия фронта, гараж был разграблен, вещи растащены. Местные жители видели, как русские солдаты крутили козьи ножки из тонкой бумаги, валявшейся в большом количестве на земле. Может быть, это были стихи и проза Кузмина, так самоотверженно спасаемые друзьями поэта?