Подводя нас к необходимости постоянно критически осмысливать пройденный путь в развитии искусства актера и режиссера, К.С.Станиславский не останавливался и перед самыми своеобразными приемами воздействия на наше мышление.
Он не останавливался и перед «педагогической хитростью», как он выражался, и перед «художественной провокацией», в своем стремлении как можно ярче доказать свою мысль *.
Путь к истине он иногда прочерчивал «от обратного» - через талантливый показ или рассказ о том, как не надо работать актеру над ролью, режиссеру репетировать пьесу. Один из таких примеров мы приводим в данной книге.
Неизменно затрагивал К.С.Станиславский и вопрос о создании актером характера в роли, т.е. о перевоплощении актера в данный ему драматургом образ. Он всегда считал, что нельзя верно вскрыть действенную сущность важнейших событий в пьесе вне их органической связи с характерами тех людей, которые в них участвуют.
Он имел целый «перспективный» план заданий для актера по «воспитанию в себе характера действующего лица», как он говорил. Его мысли о наиболее распространенных свойствах человеческих характеров - лишь начальный пункт этого плана. Константин Сергеевич перечисляет много различных черт человеческих характеров, как бы свидетельствуя, что нет предела к постижению и воплощению художником-актером всего многообразия природы человека.
Режиссерская мысль Станиславского стремительно неслась всегда вперед, решая непосредственно стоящие перед ним, как руководителем театра, сегодня задачи, и в то же время стремилась предугадать, предвидеть задачи завтрашнего дня в искусстве.
____________________
* Глава третья «Постарей схеме». (Письмо самому себе.)
|
|
Ни один из волнующих нас сегодня вопросов, вероятно, не был бы чужд ему. Даже такой, как постановка спектакля в строго ограниченные сроки. Поэтому мы сочли уместным привести в этой книге его мнение о тех способах работы режиссера над спектаклем, которые имеют хотя бы косвенное отношение к этой волнующей сейчас многие театры проблеме.
В своих замыслах и опытах Константин Сергеевич всегда опирался на практику. Если любой предложенный им новый прием не оправдывал себя на практике, он его безжалостно отбрасывал или откладывал его применение до более подходящего случая. Возможно, что многие его предложения, не вызывавшие необходимости их применения при его жизни, именно сегодня могут быть использованы в работе актеров и режиссеров.
Режиссер-практик, он любое свое начинание проводил через репетиции определенной пьесы. Он мог часы, дни и недели затратить на занятия, по два-три дня не выходить из репетиционного зала, чтобы потом иметь право сделать в течение двадцати - тридцати минут принципиальное, творческое и методическое обобщение.
В работе непосредственной, действенной, повседневной с автором, актером, художником заключалась его огромная сила - сила режиссера.
Советский театр создает свою науку о театральном искусстве, о роли режиссера и актера в нем. В этой работе он опирается на решения Коммунистической партии по идеологическим вопросам, на высокие требования советской этики и морали, на духовные запросы зрителя. Советский театр, не останавливаясь на достигнутом, стремится глубже изучить и установить ряд положений, связанных с профессией актера и режиссера.
|
|
Дальнейшее развитие системы К.С.Станиславского, профессионального метода работы актера и режиссера коренится во всестороннем, глубоком изучении артистической природы «человеко-актера». Как говорил К.С.Станиславский, круг этих вопросов непосредственно связан, обусловлен работой режиссера над пьесой, режиссера с актерами. Мысли и примеры из практики К.С.Станиславского могут оказать большую помощь в решении многих проблем творческой деятельности советского театра в наши дни.
Глава первая
О КАЧЕСТВАХ ПРИРОДЫ
«ЧЕЛОВЕКО-АРТИСТА»
Станиславского хотелось видеть как можно больше, слышать как можно чаще. Поэтому мы пользовались всяким случаем, который мог предоставить нам такую возможность.
Когда тем из нас, кто жил на Арбате, надо было идти в театр, мы шли всегда Леонтьевским переулком. Там можно было встретить К.С. Маршрут его обычной прогулки, составлял четырехугольник, образующийся Леонтьевским, Малым Чернышевским, Брюсовским переулками и Никитской улицей.
Заглянув во двор дома, иногда удавалось застать его отдыхающим на скамье под тополями. К. С. считал естественным, что молодежь искала встречи с ним не только на репетициях, но и вне стен театра. Поэтому не надо было объяснять, куда и зачем ты идешь, почему тебе пришла фантазия зайти в уютный дворик его дома. Достаточно было спросить: «Я не помешаю вам, Константин Сергеевич?»
И если, у К.С. не было какой-либо спешной «письменной» работы (что легко было угадать по бумагам и блокноту в его руках) или назначенного с кем-нибудь именно на этот час разговора, он обычно отвечал: «Ничуть, пожалуйста, садитесь».
|
|
В таком случае после нескольких фраз на общие темы можно было задавать накопившиеся за последние дни и недели, волновавшие тебя вопросы.
- Константин Сергеевич, как надо работать режиссеру с актером?
- А вы который раз меня об этом спрашиваете?
- В этом году первый раз.
- Значит, что-то изменилось в работе режиссера с актером за год?
- Разумеется, Константин Сергеевич! Вы сами стали во многом по-другому репетировать...
- То есть?
- Вы требуете от актера знать «течение дня», уметь заполнить малейшую паузу на сцене внутренним монологом, строить роль по закону «двух перспектив»...
- А вы разве не согласны с тем, что эти законы необходимы актеру? Или, может быть, я непонятно говорю о них? Приходите завтра на репетицию «Горячего сердца», я попробую разобрать и срепетировать сцены Гаврилы, Васи и Параши по закону «двух перспектив». Посмотрим, что получится. Может быть, вы сами найдете на практике репетиций ответ на свой вопрос.
На следующий день и в течение всего года К.С. проводил ряд блестящих репетиций по «Горячему сердцу», «Женитьбе Фигаро», «Бронепоезду 14-69». Многое становилось более ясным, понятным в сложном вопросе о том, как надо работать режиссеру с актером.
Указания и опыт репетиций с К. С. мы переносили на свои режиссерские работы. Но творческая мысль Станиславского не останавливалась на достигнутом. Проходили год-два, и в процесс работы актера над ролью К.С. включал «темпо-ритм» и «действие словом». Снова приходилось, пользуясь удобным случаем, задавать ему все тот же вопрос:
- Как же нужно режиссеру работать с актером?
Иногда этот периодически задаваемый ему вопрос сердил Станиславского.
- Вы хотите узнать от меня, как вам начать на днях репетировать новую пьесу с новой группой актеров, часть которых, вероятно, не работала с вами? Признайтесь, что вы боитесь их, потому что не знаете их, не знаете их артистической природы, их
вкусов, их манеры работать. Вы не знаете их, а они не знают вас. Вы боитесь друг друга. Так вот, прежде всего узнайте друг друга - это в а ж н е й ш и й закон большого, сложного процесса работы режиссера с актером. Изучите своих актеров и дайте им возможность узнать себя.
- Как же это сделать, Константин Сергеевич? Ведь времени до начала репетиций осталось всего ничего...
- Ага, признались! - торжествовал К. С. - Вас волнует совсем не вопрос о том, как всегда, при всех обстоятельствах должен работать режиссер с актером, а частный случай - предстоящая вам новая работа с новой группой артистов. Я стремлюсь создать основы работы актера над собой и над ролью, основы работы режиссера с актером, а вы хотите от меня получить совет, как получше провести первые репетиции новой пьесы.
- Но ведь вы сами говорили, Константин Сергеевич, что каждая пьеса - новый повод к совершенствованию актерского и режиссерского мастерства.
- Не отрицаю. Но на основе единой системы, которая может до бесконечности расширяться, углубляться, обогащаться новыми приемами работы актера над ролью, режиссера над пьесой.
Существуют вечные законы в искусстве, в том числе и в театральном. Моя система помогает их не забывать, следовать им, развивать их на протяжении всей жизни художника. Первый из них - целеустремленность художника: делать все не ради любования своим профессиональным мастерством, а ради воплощения на сцене, в живописи, в музыке больших, прогрессивных идей своего времени, своего народа. Второй закон - верность жизненной правде, правде событий, характеров, поступков в определенных драматургом условиях, в определенной среде. Третий закон - в совершенстве знать природу «человеко-артиста». Только через совершенное знание артистической природы художника можно донести со сцены жизнь человеческого духа.
- Константин Сергеевич, про эти три закона творчества художника я, конечно, не раз слышал от вас, но как их применять практически режиссеру в работе с актером?
- Вы узко понимаете работу режиссера с актером, и поэтому названные мной три основных, необходимых для творчества художника закона не являются для вас исчерпывающими. В вашем воображении возникают только картины репетиций, но не весь сложный многосторонний труд режиссера по воспитанию актера. Репетиции режиссера с актером это только часть воспитания актера-художника.
- А из чего складывается другая часть работы режиссера
по воспитанию актера?
Константин Сергеевич задумался.
- Мне всегда кажется, что я уже тысячу раз отвечал на заданный вами вопрос, - сказал он. - Но, может быть, мне так действительно только кажется, потому что я сам себе по несколько раз в день отвечаю на него. Может быть, я плохо формулирую свои мысли. Моя новая книга мне тоже дается с большим трудом... * Ну что же, давайте я попробую еще раз как можно точнее прочертить вам схему воспитания актера режиссером.
Итак, пункт первый: режиссеру необходимо повседневно изучать актера.
Где он может это делать?
В театральной школе или студии.
В жизни.
____________________
* К.С.Станиславский заканчивал в этот период свою книгу «Работа актера над собой».
В театре - на репетициях новой пьесы, на идущих спектаклях, во всей работе театра при возобновлениях, вводах, экстренных заменах и прочем.
Начнем со школы. Представьте себя на вступительных экзаменах в театральную школу. Девушки и юноши читают вам стихи, басни, прозаические отрывки, исполняют заданные им этюды на психофизические действия. Это ваше первое знакомство с будущими артистами. Никогда не ставьте себя в положение экзаменатора, - все видящего, все понимающего в том человеческом материале, который проходит перед вами. Помните, что и вы, сколько бы лет ни пробыли уже артистом или режиссером в театре, и вы в эти часы держите экзамен. Вас экзаменует сама жизнь. Это она пришла к вам в образе юношей и девушек, это она говорит вам: разберись хорошенько в моих созданиях, не торопись, отбери лучшее, что необходимо искусству, не забудь, что художником станет не самый статный юноша, не самая красивая девушка. Будьте осторожны, не пропустите за скромной внешностью темперамент Стрепетовой, обаяние Савицкой, юмор и органичность молодого Грибунина и Москвина. Нет слов, сцена предъявляет свои законные требования и к внешним данным актера, но основа артиста-художника - тот человеческий материал, из которого он со временем научится создавать свои сценические образы.
Прекрасно, когда молодой актер сочетает в себе то и другое. Но такие случаи не так уже часты. Поэтому не ленитесь побольше поговорить, - просто поговорить на самые обыкновенные житейские темы с теми из экзаменующихся, кого вы колеблетесь определить в разряд пригодных для сценической карьеры. Такой разговор часто ярче выявляет человеческие качества молодых людей, чем чтение басен и стихов. Пропадает страх и напряжение - эти неизменные враги экзаменующегося - и он становится снова самим собой. А ведь это самое важное для режиссера - узнать, что представляет будущий молодой актер сам по себе, как человек, какими глазами он смотрит на мир, что он в нем принимает, что отрицает, каков уровень его развития и художественного вкус.
Станиславский на секунду задумался. Может быть, он вспомнил и свою юность, и свои «экзамены», о которых он с такой суровой откровенностью рассказал в книге «Моя жизнь в искусстве».
- А если приходится знакомиться с уже опытным, зрелым актером, - воспользовался я случаем задать вопрос, - ему ведь не устроишь экзамен?
- По форме не устроишь, а по сути дела всегда можно навести и зрелого актера на такие темы, которые помогут вам многое узнать в нем. Но я хочу продолжить характеристику взаимоотношений актера и режиссера, которые мне представляются единственно правильными.
Прошел экзамен. В школу принята группа молодежи. Вам поручают обучение их актерскому мастерству. Вам предстоит прожить с ними несколько лет, встречаясь почти ежедневно на занятиях. Будете ли вы их только учить? Конечно, нет. Вы будете их и воспитывать. Воспитывая, вы будете стремиться, прежде всего, как можно глубже узнать их актерские способности. В школе, как нигде, можно изучить природу актерского творчества и дарования. В молодом актере, еще не испорченном штампами сценического ремесла, не привыкшем обманывать, скрывать свои профессиональные недостатки от режиссера и зрителя, легко различить необходимые качества природы артиста.
Перечисляю важнейшие из них.
Органичность, то есть естественность, непосредственность, жизненное правдоподобие всего поведения актера на сцене. Под поведением актера на сцене, то есть в роли, в образе, я подразумеваю все его действия (и внешние, и внутренние), речь-слово, все отношения, приспособления, пластику, темпо-ритм и, что самое важное, умение все эти элементы органического поведения образа подчинять идее-сверхзадаче пьесы в предлагаемых драматургом обстоятельствах.
Предвижу вопрос: чему же учить такого органически одаренного всеми качествами своей профессии актера?
Учить такого актера, конечно, нечему. Надо самому учиться у него, стараться угадать по его работе, откуда и как создается в человеко-артисте о р г а н и к а, правдивость его поведения на сцене. Однако необходимо внимательно следить за тем, чтобы и органически одаренный актер не остановился в своем художественном развитии. Если он отстанет от жизни, от требований зрителя, от требований своего времени хоть на год, органичность его потеряет нужные качества.
Но актеров, от природы наделенных органичностью действия, поведения на сцене, очень мало. Это скорее исключения из общего правила…
Щепкин…
Я верю свидетельству современников и тем устным преданиям, которые я в молодости слышал от актеров Малого театра о том, что великий Щепкин обладал этим драгоценнейшим свойством артистической природы.
Когда я перечитываю его «Записки», я вижу за глубоко трогающими меня описаниями его жизненных наблюдений и созданные им сценические образы. Передо мной возникает его живой портрет, я вижу Щепкина в знаменитом матросе, в роли городничего и особенно в Любиме Торцове…
Не будучи его современником, я не могу доказать, что Щепкин обладал всегда полной, исключительной органичностью своего сценического существования, но для меня это абсолютная истина.
Может ли и должен ли актер, наделенный от природы органичностью, играть одинаково хорошо все роли? Конечно, нет.
Живокини был абсолютно органичен (я его видел на сцене), но только в определенных по жанру, комедийных ролях, хотя старался очень искренне играть и драматические роли.
Варламов, Давыдов, Стрепетова…
Медведева, Федотова, Ермолова…
Несомненно, это были таланты, наделенные свойством органического поведения на сцене. Был ли круг их ролей всеобъемлющ? Ничуть.
Одинаково хорошо играли они каждый раз, когда выступали на сцене? Разумеется, нет.
Но независимо от того, как играли они сегодня - лучше или хуже, чем вчера, - они оставались на сцене неизменно артистичны, естественны и правдивы.
Сразу ли, с первых ли шагов на сцене обнаруживается это качество -органичность поведения актера? Бывает, что и сразу. Бывает, что органичность приходит с годами, когда накапливается опыт и техника, разумеется, если актер стремится всем своим существом стать органичным.
Константин Сергеевич неожиданно прервал свою речь и рассмеялся…
- Я поймал себя на том, - сказал он, продолжая смеяться, - что я много наговорил об органичности, а сам ведь не обладаю этим качеством… и безумно завидую тем, у кого оно имеется налицо. Например, Грибунину. Только в одной роли
мне удалось его «переиграть» - в Крутицком…
Эх, если бы открыть тайну этой проклятой органичности!
Константин Сергеевич перестал смеяться и серьезно продолжал:
- Вот тот же Грибунин: помню его с появления у нас в труппе. Играл он довольно много ролей, преимущественно молодых, бытовых героев, Голубь-сын в «Федоре», Фабрицио в «Трактирщице» и тому подобное. Ничем особенным в труппе не выделялся.
Но вот появляются в нашем репертуаре Чехов и Горький. Писатели огромной жизненной правды. И вдруг в Грибунине обнаруживается с замечательной силой его артистическая правда: Ферапонт в «Трех сестрах», а позже в этой же пьесе Чебутыкин, Медведев в «На дне», Симеонов-Пищик в «Вишневом саде» - эти роли сразу перевели его в разряд правдивейших актеров Художественного театра. И таковым он уже остался навсегда…
Видите, какое чудо может совершить с актерами драматург?
Осип в «Ревизоре», Хлеб в «Синей птице», Фурначев в «Смерти Пазухина», Курослепов в «Горячем сердце» - смотрите, какие разные образы, какие отличные по всей своей манере драматурги, а Владимиру Федоровичу ни на йоту не изменяла раз найденная и постигнутая им органичность. Вот что сделали с его артистической природой Чехов и Горький. Как живой водой его спрыснули!
Манефу даже играл в заграничной поездке в «Мудреце»! Бабу! И замечательно играл! А мне вот, который как будто во все актерские тайны проник, половина ролей не удалась, - снова рассмеялся Константин Сергеевич. - Вот вам и органичность! Я вас не запутал?
- Нет, нет, нисколько, - не очень уверенно отвечал я.
- Впрочем, у вас еще столько в запасе и времени, и сил, что можете немного поплутать по извилистым тропинкам искусства в поисках истины, - улыбаясь, прибавил К.С. - Перейдемте к дальнейшим свойствам актерской природы.
Чувство слова.
Слово, дикция, речь, голос… На первый взгляд может показаться, что эти качества надо отнести к чисто внешним свойствам артистической природы.
Не могу отрицать, что наличие голосовых данных, отменной дикции, яркой, выпуклой, образной речи иногда бывает присуще от рождения человеку и служит ему верной опорой, если он решил идти в актеры.
Но часто ли так бывает в нашей практике? Природа одарила Качалова голосом большого диапазона, необычайно привлекательным для слуха тембром. У такого умного и тонкого художника, как Василий Иванович, его природные голосовые данные не стали самодовлеющими. Он умеет подчинять их законам сценической речи. Он ими пользуется, чтобы глубоко вскрывать содержание образа, он поистине «действует» словом.
Замечательна русская народная речь! Ею в совершенстве владела Ольга Осиповна Садовская. Округлость и сочность звука, образность, ритм; юмор тонкий, мудрый, народный юмор делал речь Садовской неповторимой. Необычайной дикционной четкостью и гибкостью интонаций отличалась речь А.И.Южина.
Можно вспомнить еще ряд имен выдающихся актеров русской сцены, от природы наделенных различными богатейшими свойствами голоса и речи. Но ведь это отдельные выдающиеся явления в искусстве.
Моя задача и мои требования к слову на сцене преследуют очень широкие цели.
Необходимо возродить на современной сцене утраченную чистоту русской речи. Для этого надо принимать в актеры молодежь с чистой дикцией, с голосовыми данными, с первичным «чувством» слова, как одного из самых могучих средств воздействия на зрителя. От актеров старшего поколения, от зрелых мастеров сцены необходимо требовать беспрестанной работы над совершенствованием своего речевого аппарата. Очень редко, что у актера с годами не портится, не искажается речь. Сорок пять - пятьдесят лет - это «опасный возраст» для актерской дикции, для чистоты и полноты звука. Зубы, о которых так мало думает молодой актер, становятся врагами зрелого актера. Они начинают шататься в своих гнездах, они разъезжаются, образуют щели, проходя через которые, звук начинает вылетать со свистом и шипением, не имеющими не только никакого отношения к исполняемому образу, но и вообще нежелательными призвуками в чистой речи. Огрубели голосовые связки с годами. Сравнительно еще не старая по внешности актриса начинает говорить со сцены с подозрительной хрипотцой; не по роли часто приходится откашливаться актерам. Запущена вся носоглотка!
Это перечень только некоторых внешних дефектов в речевом аппарате актера. А ведь слово выражает мысль человека. Нет на свете оружия сильнее слова. Недаром говорится, что словом человеческим можно сдвинуть гору с места. Словами сражаются, словами любят, словами ненавидят, словами убивают, словами творят величайшие дола в истории человечества. Не надо пускать на сцену человека, не понимающего силы и значения слова. И ко всему этому ведь слово на сцене - это не слово, сказанное в жизни. Сценическая речь - это не бытовая, жизненная речь.
Ох, как виноваты мы, художественники, когда объявили, борясь со штампом дурной декламации, царившей лет тридцать назад в театрах, что на сцене надо говорить, как в жизни. Мысль наша была правильна: надо жизненные особенности речи уметь переносить на сцену, надо найти такие законы, которые, не искажая смысла простой жизненной речи, делали бы ее сценически выразительной. Но мы тогда взяли и стали механически переносить жизненные бытовые особенности речи на сцену. В жизни только немногие говорят выразительно, то есть, делая правильные ударения, возвышая и понижая голос от необходимости придать тот или иной оттенок своим словам. В жизни не следят за разнообразием интонаций; не избегают сознательно монотонности; не стесняются любых дикционных дефектов и жаргонных словечек; повторяют по много раз одно и то же слово, желая быть понятым; не следят за тем, сколько людей должны тебя слышать; не отвечают за то, чтобы все тобой сказанное было понятно.
И вот все эти пороки, естественные для жизни, в быту, мы перенесли на сцену, в искусство! Только азартом борьбы с декламацией, с фальшивой, напыщенной актерской речью, накопившимися за двести лет существования театра, со времен Тредьяковских и Сумароковых, я могу сейчас объяснить себе нашу ошибку.
Как резкий контраст, с прежней манерой говорить на сцене, наш прием на первых порах имел даже успех. Какая-то общая картина бытовой, но не художественной правды у нас получилась от такой манеры говорить на сцене. Но скоро мы поняли, что, не договаривая слова, не донося звука до последних рядов зрительного зала, делая случайные (как в жизни!!) ударения, мы теряем опору нашего искусства, его самое действенное оружие - слово. И мы стали переучиваться - искать законы простой, жизненной, но выразительной речи на сцене.
Однако грех был уже совершен. Подражатели ухватились за нашу ошибку и возвели ее в «закон Художественного театра»! И этот «закон» много лет наносит существеннейший вред русскому театру. На сцену проникли сотни актеров с испорченной от природы дикцией, сотни безголосых актеров. Они хрипели и шипели там, где необходимо было обладать чистейшими и богатейшими звуковыми данными. Сотни преподавателей дикции на исправлении их недостатков нашли себе пожизненный заработок. Хорошо еще, когда испорченная дикция компенсировалась богатым внутренним содержанием актера, темпераментом, сценическим обаянием. Таких было, к сожалению, не много. Не считаясь с законом органического сочетания формы и содержания, невозможно выявить богатство содержания образа. Не имея к тому средств выражения, актеры требовали себе роли Ромео, Гамлета, Глумова, Чацкого и удивлялись, что проваливались в них. Ведь они «так просто как в жизни, по Художественному театру» говорили в этих ролях, так «глубоко» чувствовали, переживали! А зритель их не принимал, потому что не понимал их речь со сцены, а частично просто не слышал их…
Константин Сергеевич взял свой блокнот, намереваясь что-то записать в него.
Я предполагал, что К.С. приведет еще примеры из области работы над словом. Однако, записав несколько строк в блокнот, К.С. не вернулся к своим мыслям на эту тему.
- Хотелось бы мне безошибочно установить, - сказал он, - какое же из свойств артистической природы является важнейшим, ведущим за собой остальные. Они у меня все записаны здесь, - он указал на блокнот, - я их переставляю с места на место и никак не могу решить, какое же поставить на первое место.
Вот вспомнил, Шаляпина…
Одарен от природы всем, чего только может пожелать актер.
Работал над собой много, упорно. Знает, что такое тяжелый актерский труд.
А в чем его талант?
Долго я думал над этим словом. Что такое талант?
Что помогало Шаляпину так безошибочно и в то же время всегда так остро, так необычно решать и лепить свои знаменитые образы Мефистофеля, Дон-Кихота, Годунова, Пимена, Грозного в «Псковитянке», Еремку из «Вражьей силы»?…
Что делало после его исполнения найденный им и внешний и внутренний рисунок роли классическим?
Обычно отвечают: талант, гений!
А я себе на этот вопрос отвечаю иначе: умение видеть жизнь и воссоздавать ее на сцене.
По-моему, это важнейшее качество природы артиста.
Умение видеть, наблюдать, изучать жизнь глазом, ухом, сердцем и умом художника, отбирающего в жизни необходимый для его творчества типический материал. Умение на основе своего жизненного опыта-багажа, на основе глубокого проникновения в сущность драматического произведения воспроизвести характер на сцене.
В нашем театре я не раз удивлялся наблюдательности Москвина. Живет как все мы, любит повеселиться, порыбачить… Когда, где и как он успевает так интересно и много наблюдать? А наблюдения у него очень тонкие, глубокие… И говорить о жизни он умеет образно, увлекательно…
А главное, умеет включить в работу над ролью то, что извлек из жизни. Это, конечно, талант: уметь видеть жизнь и средствами своего искусства и мастерства воплощать ее на сцене в художественное целое.
Таким талантом был наделен Шаляпин.
Обладает им и Москвин.
Отлично помню, как он репетировал Епиходова. Неплохо получалось, но душа роли еще не открылась ему.
Приезжает Антон Павлович из Ялты, мы все дрожим, волнуемся ужасно! Надо признаться, что любили мы Антона Павловича, но и боялись его острого языка… Я играл Гаева, а Владимир Иванович сидел в зале с Чеховым.
После второго акта приходит ко мне в уборную Владимир Иванович, лицо серьезное.
- Ну что? - спрашиваю.
- Чехов молчит. По-моему, не очень доволен, смеется только на Москвина. А тот черт знает что делает: к каждой фразе свои слова прибавляет. Зашел посоветоваться. Вызвать его сюда к вам и сделать предупреждение или не трогать до конца репетиции…
Только Владимир Иванович это произнес, слышим голос: «Не трогать… я потом все объясню». Смотрим, в дверях уборной Москвин. Лицо, как сейчас помню, такое жалобное, и интонация эдакая «москвинская».
- Зачем вы это делаете? - спрашиваю я Ивана Михайловича.
- Я потом объясню…
Тут раздался звонок, надо было идти на сцену.
После репетиции, не разгримировываясь, собрались у режиссерского столика в зале. Разругал нас всех Чехов отчаянно. За что, сами знаете, я об этом уже не раз говорил*… Дошла очередь до Москвина. Ну, думаю, тут нам, режиссерам, смерть будет. Как могли позволить актеру так своевольничать с текстом? Москвин сидит в своей дурацкой шляпе «пирожком» ни жив, ни мертв.
А Чехов смотрит на него и улыбается.
- Что, - спрашивает, - видели такого?
- Видел, - отвечает Москвин.
- Приказчик?
- Галантерейщик.
- Долго искали?
- Только вчера нашел, Антон Павлович.
- А у нас такой в Таганроге был, только не приказчик. Впрочем, это не играет роли... Очень верно схвачено.
Тут уж Москвин не выдержал, гордо взглянул на нас, режиссеров, и… вспомнил…
- А как же быть со словечками, Антон Павлович?
- Какими словечками?
- Да ведь мой-то приказчик ко всему прибавляет «между прочим», «собственно говоря», «к примеру сказать», «извините за выражение», «допустим»… Я тоже сегодня позволил себе…
- Так ведь он говорит, не обращая внимания на эти слова?
- Не обращая.
- Так вот и вы не замечайте их.
И, представьте себе, тем дело и кончилось. За то, что Москвин нашел где-то свой прототип Епиходова в жизни, Чехов, такой строгий к своему тексту, пропустил мимо ушей все присказки Москвина.
Вот что значит найти в жизни то, что тебе надо для образа.
____________________
* «Моя жизнь в искусстве», глава «Вишневый сад».
У Москвина эти находки были нередки. Откуда он принес такую монотонную, противную манеру тянуть слова для роли проходимца-журналиста Голутвина?* Где, в ком увидел он то капризнейшее упорство, с каким он требовал называть себя «ваше превосходительство» в Фоме Опискине?** А гнусавый фельдшер из «Хирургии» А.П.Чехова?