ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА
С начала XVII века Европа заняла в мире определяющее положение. Португальские, испанские, голландские, английские и французские купцы в поисках золота, пряностей и других колониальных товаров осваивали все новые территории. Следом за торговцами Североамериканский континент начали обживать европейские колонисты, многие из которых (прежде всего английские пуритане) бежали от религиозных преследований, войн и иных неурядиц. К концу XVII века крупнейшие европейские державы, разбогатевшие на международной торговле, управляли мировыми империями, размеры которых в несколько раз превышали их собственные территории.
Столетие было насыщено драматическими событиями. С 1618 по 1648 год на территории Центральной Европы, прежде всего Германии, шла Тридцатилетняя война между Протестантской унией и Католической лигой, в которую были вовлечены почти все страны Европы. В этой войне Германия не только потеряла около трети населения, но и оказалась отброшенной на уровень средневековья в плане социально-политического устройства, поскольку в ней была закреплена феодальная раздробленность. В Англии растущие противоречия между монархом и пуританским большинством в парламенте вылились в 1640-е годы в гражданскую войну и буржуазную революцию, завершившуюся казнью короля Карла I и установлением протектората диктатора Оливера Кромвеля. Впрочем, вскоре после его смерти, в 1660 году, монархическая форма правления была восстановлена (Реставрация), однако в 1688 году произошла новая, так называемая Славная революция, в результате которой не только произошла смена королевских династий, но и установилось то политическое устройство страны, которое обеспечило примерно на два следующих столетия гегемонию Англии в мировом масштабе и в основных чертах сохранилось по сей день: «декоративная» монархия («король или королева царствуют, но не правят»), парламентская система правления, две основные партии, формирующие правительство.
Если лидером политической и экономической жизни Европы была Англия, то культурная жизнь диктовалась, главным образом, Францией. В этой стране к рассматриваемому периоду кровавые потрясения религиозных войн остались в прошлом. На рубеже XVI-XVII веков Генрих IV начал процессы централизации власти и создания мощного монархического государства, которые продолжил при Людовике XIII кардинал Ришелье, и во второй половине XVII века в царствование «короля-солнца» Людовика XIV французский абсолютизм достиг наивысшего расцвета. В этот период Париж стал осознаваться как культурная столица Европы, диктуя моды в области туалетов, кухни, этикета, искусства.
В XVII веке совершаются фундаментальные открытия в области естественных наук. С помощью новоизобретенного телескопа Галилей открывает спутники Юпитера, лунные горы, солнечные пятна, а Кеплер вычисляет законы движения планет. Паскаль формулирует основной закон гидростатики и исследует атмосферное давление, Торричелли изобретает барометр и открывает вакуум, Ньютон формулирует основные законы классической механики и закон всемирного тяготения. Бойль дает первое научное определение химического элемента. Гарвей открывает кровообращение млекопитающих, Гук клеточное строение растений, Левенгук описывает бактерии.
XVII век не получил исторически такого яркого названия, как Возрождение или Просвещение. Тем не менее он являет собой вполне самостоятельную новую эпоху в развитии культуры, представляющую различные варианты реакции на кризис ренессансного гуманизма. В этот период, в условиях утраты веры в ренессансную идею мировой гармонии («Великая Цепь Бытия») и в поисках иных оснований для упорядочивания представлений о положении человека во вселенной европейская цивилизация совершила что-то вроде качественного скачка: именно с начала XVII века мы ведем отсчет Нового времени, в котором живем и поныне. Возникают принципиально новые философские системы, отличные как от средневековой схоластики, так и возрожденческих истолкований античных концепций (прежде всего неоплатонизма). Француз Рене Декарт, положив в основу философского мышления принцип очевидности, непосредственной достоверности сознания (“Cogito ergo sum” – «мыслю, следовательно существую»), наличия «врожденных идей», создал систему классического рационализма, на которой базируются основные художественные концепции эпохи. Иным путем пошли англичане. Для них основным принципом познания был практический опыт. Опираясь на достижения не столько чистой математики, сколько естественных наук, они создали философию сенсуализма, или эмпиризма (Бэкон, Гоббс, Локк). Для XVII века, переживающего распад гармоничного представления о мироздании, сложившегося в эпоху Ренессанса, характерны стремление к противоречивым крайностям, метания мысли и духа, ярко выраженная динамичность, сознание несовершенства мира и человека. Все это - идейная подоплека художественного стиля барокко, выросшего на развалинах Возрождения.
Эстетика барокко
Разные варианты этимологии термина «барокко» свидетельствуют о сложности, необычности этого явления. По одной версии, слово восходит к португальскому «perola baroca» – «жемчужина неправильной, причудливой формы». По другой – это слово, созданное искусственно для облегчения запоминания одного из наиболее сложных видов силлогизма в формальной логике, часто ведущего к ложному умозаключению. Таким образом, уже в названии соединены значения неправильности, сложности и в то же время красоты. Трудность уяснения сути барокко кроется уже в том, что оно, в отличие от других крупных стилей, характеризуется крайней противоречивостью, антиномичностью. Не существует какого-то постоянного набора признаков, которые были бы присущи всем хронологическим, национальным, жанровым вариантам барокко без исключения. Таково было само время, полное неразрешимых противоречий и в социальной, и в культурной сферах.
Тем не менее можно выделить черты, свойственные большинству разновидностей стиля барокко. Это прежде всего его приверженность к нарочито усложненному художественному языку, «зашифрованность» смысла (который при этом может быть как глубоким, так и самым поверхностным и примитивным). Это наблюдается во всех видах искусства. Например, барочные архитекторы всячески избегают прямых линий, создавая S-образные стены, витые колонны, пряча плоские поверхности под лепниной. Композиторы широко пользуются полифонией, приемом контрапункта. А поэты барокко пристрастны к сложным художественным приемам, иносказаниям, метафорам, гиперболам. Господствует принцип избыточности художественных средств. Одно из ключевых понятий эстетики литературного барокко – остромыслие, или остроумие, понимаемое не в современном значении этого слова. В XVII веке под остроумием подразумевалось искусство соединять, сближать между собой разные, по возможности очень далекие друг от друга образы и понятия с целью поразить воображение читателя. Вообще барокко – искусство удивлять. Этот принцип иногда становится самодовлеющим, целые произведения, даже крупные, пишутся зачастую не ради выражения какой-либо идеи, а для демонстрации изощренного мастерства автора. При этом, однако, барокко – искусство, основанное на риторическом принципе. Историческое положение этого стиля совпадает с «концом риторической эпохи» (А. Михайлов), или «эпохи готового слова», когда в писателе ценилась не способность создания чего-то принципиально нового, уникального (таково нынешнее представление о сущности творческой личности, возникшее лишь в эпоху романтизма, в начале XIX века), а умение оригинально варьировать, преподнести старое, уже известное. Цель – не изобрести новый строительный материал, а, используя те же «кирпичи», расположить их неповторимым образом, создать единственную в своем роде комбинацию.
Еще один признак барокко – тенденция к сближению, синтезу разных видов искусств (поскольку риторический принцип справедлив для них всех). Поэтический стиль характеризуется живописностью, живописцы используют метафоры. В эту эпоху возникают и становятся необыкновенно популярными книги эмблем – жанра, в котором визуальное изображение (как правило, аллегорическая картинка) сопровождается иллюстрирующим основную идею стихотворным текстом. Кроме того, барокко очень театрально в разных смыслах этого слова. Театральное искусство само по себе максимально синтетично: спектакль включает в себя компоненты и архитектуры, и живописи, и музыки, и хореографии, и художественного слова. И совершенно не случайно именно в начале XVII века театр переживает расцвет в большинстве стран Европы, а, например, в Испании этот период вошел в историю как Золотой век национального театра. Но дело не только в этом. Барочных художников мало занимает человеческая психология: эмоции у них чаще всего условны, «театральны», преувеличенны; они ориентируются на экспрессивно-гротесковые формы (это тоже следствие риторической установки барочного искусства). Кроме того, в эту эпоху актуализируется представление о мире как театре, игровое начало в человеке. Знаменитая шекспировская фраза «Весь мир театр, и все мы в нем актеры» выражает уже постренессансную, барочную идею.
Типично барочное настроение – ощущение зыбкости, непрочности, неистинности происходящего, чувство одиночества и беспомощности человека. Отсюда одна из основных тем, развиваемых писателями барокко – бренность, суетность человеческой жизни перед лицом вечности и смерти. Но нередко в барочных текстах можно встретить и противоположное – исступленную жажду жизни, прославление радостей земного бытия. Барокко не хочет знать «золотой середины», оно тяготеет к крайностям, к полюсам. Яростный бунт и абсолютное смирение, изощренная чувственность и суровый аскетизм, недвусмысленное отрицание какой-либо идеи и согласие ее принять – все эти противоположности можно встретить не только в разных национальных или жанровых вариантах барокко, но у одного и того же художника и даже в одном и том же произведении.
Хронологически развитие барокко можно разделить на два этапа. Раннее барокко иногда определяют термином «маньеризм ». Он непосредственно связан с ощущением кризиса ренессансных идеалов, мир маньеристских художников не только лишен устойчивости, но приближается к хаосу. Именно они склонны к крайностям, сочетая мистику и эротику, меланхолию и безудержное веселье. Противоположности сходятся в пессимистическом ощущении бытия.
Второй этап можно назвать «высоким барокко». Здесь место скепсиса и разочарования занимает стремление преодолеть кризис, извлечь выводы из нового опыта, осознать обоснованность мироустройства, сочетающего в себе добро и зло, и создать новую гармонию, под которой, однако, все равно чувствуется «шевеление Хаоса».
Лирическая поэзия
Все многообразие культуры барокко особенно полно раскрылось в поэзии, которая почти во всех странах, кроме, пожалуй, Франции, переживала расцвет.
Крупнейший представитель барочной поэзии в Испании – Луис де Гонгора (1561–1627), создатель «темного стиля» – культеранизма, или культизма, наиболее полно реализовавшегося в поэмах «Уединения» и «Сказание о Полифеме и Галатее » (1610-е гг). «Темнота», трудность восприятия стихов Гонгоры создается несколькими характерными составляющими его языка и стиля. Во-первых, он обильно пользуется латинизмами, причем не только лексическими, но, скажем, и на синтаксическом уровне. Во-вторых, он постоянно прибегает к аллюзиям из античных мифов, зачастую редких, малоизвестных. В-третьих же, и это самое специфическое качество, – тексты Гонгоры переполнены метафорическими образами, компаративными тропами, иносказаниями самых разных видов, зашифровывающими предмет описания так, что читатель все время вынужден разгадывать загадки (например, «летающие змеи» - стрелы, или «сосна с четырьмя углами» - стол).
Английская барочная поэзия получила впоследствии определение «метафизическая», т.е. философская. Ее создателем считается Джон Донн (1571–1631). Усложненность поэтического образа Донна связана не столько с причудливостью формы, сколько с необычностью мысли, содержания. Наиболее изощренные метафоры Донна и других «метафизиков», его последователей, получили название «концептов» (conceits). Самым знаменитым концептом Донна считается развернутое на три четверостишия сравнение из стихотворения «Прощание, запрещающее печаль», представляющего собой монолог уезжающего на время влюбленного, обращенный к остающейся дома подруге:
Как ножки циркуля, вдвойне
Мы нераздельны и едины:
Где б ни скитался я, ко мне
Ты тянешься из середины.
Кружась с моим круженьем в лад,
Склоняешься, как бы внимая,
Пока не повернет назад
К твоей прямой моя кривая.
Куда стезю ни повернуть,
Лишь ты - надежная опора
Того, кто, замыкая путь,
К истоку возвратится скоро.
Из жанров, разрабатывавшихся Донном, следует отметить элегии, где он, отказываясь от общераспространенной в то время петраркистской традиции, возрождает овидианский вариант трактовки любовной темы, описывая не страдания безответной любви на расстоянии, а перипетии светского романа, часто прибегая к иронии и шутливой интонации. В серьезных стихах на эту тему Донн трактует любовь в духе неоплатонизма, как гармонический синтез духовного и плотского начала. К наиболее известным произведениям Донна принадлежат также философские поэмы и сонеты на религиозную тему.
Барочность немецкой поэзии первой половины XVII века проявляется прежде всего в тематике: вездесущность смерти, бренность земного бытия, время и вечность и т.д. Это связано с кровопролитной Тридцатилетней войной, главные события которой происходили на территории Германии. Выразительнее всех раскрыл эту тему Андреас Грифиус (1616–1664), считающийся лучшим немецким поэтом эпохи.
Драматургия, проза, эпическая поэзия
Крупнейший представитель европейской драмы барокко – испанец Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681). Основные жанры его творчества – комедии, философские драмы, «драмы чести», религиозные аутос, то есть пьесы, предназначенные не для репертуарного театра, а для однократной постановки во время праздника. Одним из лучших произведений Кальдерона считается драма «Жизнь есть сон » (1635). Ее философский смысл сосредоточен вокруг образа принца Сехисмундо, которого его отец, король Польши Басилио, после рождения заточает в башню, поскольку звезды предсказывали, что тот станет тираном. Проведенная королем проверка, когда принца во сне переносят во дворец, как кажется, подтверждает это: он ведет себя грубо и жестоко. Сехисмундо вновь оказывается в тюрьме, где решает, что его недолгое пребывание во дворце было сном. Однако, поскольку его нынешние ощущения ничем не отличаются от тех, он делает вывод, что вся жизнь – это сон.
В мире, где мы обитаем,
Жизнь до того странна,
Что сну подобна она.
И, если верно рассудим,
Жизнь только снится людям,
Пока не проснутся от сна.
Снится, что он король, королю,
И живет он, повелевая,
Разрешая и управляя,
Думая: "Славу не разделю",
Но славу вручает он ветру-вралю.
И славу его потом проверьте,
В пепле смерти ее измерьте!
Кто ж захочет взойти на трон,
Зная, что должен проснуться он
Только во сне смерти?
Снится богатому, что богатеет,
Хитростью наживая злато,
Снится бедному, что всегда-то
Он и бедствует и потеет;
Снится кому-то, что все умеет,
Снится кому-то, что всех превышает,
Снится кому-то, что всех унижает.
И каждый в мире собой обольщен,
И каждый только лишь видит сон,
И никто об этом не знает.
Мне же снится, что много лет
Я в железные цепи закован,
А раньше снилось, что, очарован,
Видел я свободу и свет.
Что это жизнь? Это только бред.
Что это жизнь? Это только стон,
Это бешенство, это циклон,
И лучшие дни страшны,
Потому что сны - это только сны,
И вся жизнь - это сон.
Отталкиваясь в своих рассуждениях от этой идеи и принимая во внимание, что кое-что в его опыте ей противоречит, принц приходит к мысли о необходимости «сдерживать свирепость», быть добрым, действовать во благо независимо от того, сон жизнь или не сон. Метафора, вынесенная Кальдероном в заглавие, сама по себе очень характерна для барочной поэтики (примерно так же, как «мир – театр»), но еще более мировоззрению барокко соответствует то, что из всего множества поднимаемых в драме проблем (власти, чести, смысла жизни, свободы воли, роли разума в жизни человека) ни одна не решается окончательно или однозначно, все подвергается сомнению, в том числе и идея «жизнь – это сон».
Барочному театру, в отличие от классицистского, свойственно смешение трагического и комического. В самых напряженных, мрачных ситуациях драм Кальдерона проступает «фальстафовский фон», народная смеховая культура, носитель которой – обычно второстепенный персонаж, человек из низов, шут.
Один из основных барочных прозаических жанров – плутовской роман, возникший в Испании еще в эпоху Возрождения, но достигший расцвета в начале XVII века. Его основные жанрообразующие признаки – сатирический пафос в изображении современных нравов и специфический главный герой: бродяга, мошенник, плут (по-испански такие люди назывались пúкаро, отсюда другое название жанра – пикареска). Лучшие образцы плутовского романа – «Гусман де Альфараче » (1599–1604) М. Алемана (где еще сохраняется возрожденческий оптимизм: герой в конце концов раскаивается в своей плутовской деятельности и встает на путь добродетели) и «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» (1604–1614, опубл. 1626) Ф. Кеведо (в котором герой в финале не меняет образа жизни). Пикареска обычно строится как автобиография. В завязке, как правило, описывается путь изначально не склонного к плутовству героя к «падению» под влиянием общества, насквозь пропитанного духом стяжательства и обмана. Став плутом, он приобретает вкус к такого рода жизни и борется за место под солнцем, испытывая все превратности судьбы. «Колесо Фортуны» – одна из популярных эмблем эпохи – может вознести его довольно высоко в общественной иерархии (заветная мечта пикаро – жениться на богатой даме и завладеть приданым), а может и сбросить к подножию социальной лестницы.
Традиционно плутовские романы имеют открытую, новеллистичную композицию: в них нет кульминации и развязки, действие движется от одного равноправного эпизода к другому и может оборваться после любого. Барочность романа Кеведо проявляется, в частности, в том, что из всех отрицательных черт действительности он более всего обращает внимание на всеобщий обман, фальшь, иллюзорность, выдавание одного за другое – таковы самые распространенные и эффективные способы плутовства. Вот, например, какой образ жизни ведут члены шайки, к которой примкнул Дон Паблос:
Мы те, кто ест один порей, а делает вид, что сожрал целого каплуна. Если кто-нибудь придет к нам с визитом, то обнаружит в наших комнатах разбросанные бараньи и птичьи кости и кожуру от фруктов, на пороге наших дверей увидит он горы куриных и каплуньих перьев и старые винные мехи, сложенные для отвода глаз. Все это мы собираем по ночам на улицах, дабы днем пускать людям пыль в глаза. Придя к себе домой, мы кричим на хозяина: "Неужели всей власти моей недостаточно, чтобы заставить служанку подмести? Извините за беспорядок, ваша милость, здесь обедал кое-кто из моих друзей, а эти слуги..." и тому подобное. Кто нас не знает, тот верит, что это действительно так, и принимает весь этот хлам за остатки званого обеда. <…> Что касается нашей одежды, то мы наперечет знаем все изъяны нашего тряпья, и как у иных установлены часы для молитв, так у нас установлены часы для его штопки и латанья. Стоит посмотреть, как мы проводим наши утра: поскольку злейшим нашим врагом мы почитаем солнце, ибо оно делает заметным все лоскуты, штопки и заплатки, мы расставляем ноги под его лучи, и по теням, отбрасываемым на земле, видим, какие между ляжками свешиваются у нас нити и лохмотья, и ножницами подстригаем бороды нашим порткам. <…> Мы обязаны проехаться верхом хотя бы раз в месяц, хотя бы на осленке, по самым людным улицам, раз в год прокатиться в экипаже, хотя бы на козлах или на запятках. Но если уж нам удалось проникнуть внутрь кареты, то садимся мы обязательно у самой дверцы, выставив всю голову в окошко, и раскланиваемся направо и налево, чтобы нас видели все, и заговариваем с друзьями и знакомыми, даже если они смотрят в другую сторону. <…> Правда никогда не исходит из наших уст. В свой разговор мы вставляем герцогов и графов, выдавая одних за наших друзей, других - за родственников, но стараясь выбрать между ними лиц, кои уже умерли или находятся в далеких краях.
Особо следует заметить, что мы никогда не влюбляемся бескорыстно, а лишь de pane lucrando {Из-за куска хлеба (лат.).}, ибо устав наш запрещает ухаживать за жеманницами, и потому мы волочимся за трактирщицей - ради обеда, за хозяйкой дома - ради помещения, за гофрировщицей воротников – ради нашего туалета, и хотя при столь скудной пище и столь убогом существовании со всеми не управишься, однако каждая из них бывает вполне довольна, что наступила ее очередь.
Непревзойденным образцом эпической поэмы барокко стал «Потерянный рай» (1667)англичанина Джона Милтона, куда великий поэт и общественный деятель, активный участник революции 1640-х годов вложил свои религиозные и нравственные идеалы, политический опыт, философские представления о природе человека, сущности жизни и смысле истории.
Сюжет поэмы составляет содержание первых глав библейской Книги Бытия, обогащенное апокрифическими легендами и фантазией автора. Адам и Ева предстают как идеальные существа, самые совершенные из творений Бога. На их примере Милтон раскрывает свою концепцию очень высокого положения человека в природе, в Великой Цепи Бытия. Неоднозначную оценку получил у читателей образ Сатаны. Вождь падших ангелов, нарисованный в первых песнях поэмы поверженным, но не сломленным мятежником, вызвал впоследствии симпатию у английских романтиков. Видимо, к романтическому восприятию этого образа восходит сочувственное изображение дьявола в европейском искусстве XIX—XX веков (Байрон, Лермонтов, Гуно, Врубель, Булгаков). Сам Милтон этого явно не предусматривал, поскольку был глубоко верующим пуританином и Сатана для него являлся воплощением Зла. По ходу действия поэмы отрицательное отношение автора к Сатане все усиливается. В батальных сценах, рисующих битву воинства Сатаны со светлыми божественными силами, все его сочувствие на стороне последних. Поэма отнюдь не пессимистична: перед тем как навсегда покинуть Эдем, Адам и Ева видят всю историю человечества, в том числе искупление их греха Христом и грядущее воссоединение человека с Богом (Мильтон потом создаст и поэму «Возвращенный Рай » (1671)). Таким образом, сам сюжет поэмы типичен для барокко: разрушение гармонии с перспективой ее дальнейшего восстановления.
Литература классицизма
Классицизм (лат. «classicus» – образцовый) – второй, наряду с барокко, основной литературный стиль XVII века. Наивысшее развитие литература классицизма получила во Франции. Философский аналог литературному классицизму – рационализм Декарта, общественно-политическая основа – укрепление абсолютизма. Важнейшую роль в завоевании классицизмом первых позиций во французской литературе сыграли выдающиеся политики. Генрих IV, прекративший религиозные войны XVI века и начавший централизацию политической власти в своих руках – руках абсолютного монарха –уже осознавал важность идеологической поддержки и роль искусства в идеологии. Кардинал Ришелье, фактически правивший страной с середины 1620-х годов при Людовике XIII, продолжил эти процессы и основал Академию – своего рода орган контроля над искусством. Сильная власть требует, чтобы вся жизнь общества подчинялась строгим законам – уголовным, административным и т. д. Если идеология – важная часть общественной жизни, а искусство во многом формирует и распространяет идеологию, значит, и искусство должно быть подчинено строгим законам. Но каковы эти законы и чем они определяются? Многие из них были известны уже древним и были сформулированы в знаменитом труде Аристотеля «Поэтика». Положения Аристотеля получили в Европе известность уже в XVI веке, когда в Италии появились новые переводы и комментарии к ним. К 1630-м годам они распространились и во Франции, где их стали толковать и интерпретировать применительно к местным условиям.
Несколько десятилетий назад бытовало представление о том, что нормативная эстетика классицизма является измышлением, порождением идеологов французского абсолютизма. На самом деле она возникла совершенно независимо, но очень хорошо подошла к потребностям французской монархии и очень хорошо обеспечивала эти потребности вплоть до XIX века, когда почти одновременно в 1830 году в Париже была поставлена первая романтическая драма и была в результате Июльской революции свергнута династия Бурбонов, начало которой положил именно Генрих IV. Не случайно и еще одно совпадение. Французский абсолютизм достиг наивысшего расцвета в первые десятилетия фактического правления «Короля-солнца» Людовика XIV, т. е. в 1660–1670-е гг. К этому же периоду относятся и высшие достижения искусства французского классицизма.
Классицизм ориентируется на подражание образцам, прежде всего античным. С этим, а также с рационализмом связана его нормативность. Барокко тоже нормативно, но оно многолико, и для каждой его разновидности нормы свои. В классицизме же они универсальны, этот стиль притязает на то, что его правила обязательны для искусства во все времена. Такое убеждение проистекает из следования античной идее, что искусство есть подражание природе, а она выстроена по четким законам и неизменна. Одно из существеннейших различий между эстетическими взглядами классицистической эпохи и теми, что преобладают в наше время, выражается в различном понимании античного выражения «о вкусах не спорят». Сегодня под этим подразумевают право каждого на свои пристрастия, которые априорно признаются равными. В рамках эстетики классицизма такой либерализм был невозможен. Там бытовали понятия «хороший вкус» и «дурной вкус». Спорить можно о том, что относится к первому, а что ко второму, но само объективное наличие этих полюсов не подлежит сомнению. Критерием же разграничения служит разум, здравый смысл. Восприятие прекрасного тогда осуществлялось не непосредственно интуицией, эстетическим чутьем, а через посредство логики, рассудка. Сегодня нам это может показаться абсурдным, но в те времена это ничуть не мешало человеку, воспитанному на этой эстетике, ощущать самое живое эстетическое наслаждение.
Классицизм претендует на утверждение не только вечных художественных форм, установленных разумом и выраженных в правилах, но также и на утверждение абсолютных нравственных истин, основанных также на разуме и здравом смысле. Целью искусства классицизм считает пользу, извлекаемую из произведения читателем или зрителем. Удовольствие имеет значение лишь как красивая упаковка, привлекающая внимание, или сладкая облатка, сама по себе ненужная, но помогающая «проглотить» и усвоить полезное содержание. Основной целевой принцип классицизма – «развлекая, поучать», а предмет поучения – незыблемые с его точки зрения нравственные истины. Важнейшая категория классицизма – правдоподобие, необходимое для того, чтобы искусство могло эффективно воздействовать на читателя или зрителя и приносить пользу, без которой искусство бессмысленно, если не вредно.
В классицизме царит строгая иерархия жанров: высоких (трагедия, эпическая поэма, ода), средних (например, идиллия, элегия, сонет) и низких (комическая поэма, сатира, басня). Положение комедии в этой иерархии неустойчивое: разные ее виды могут относиться как к низким, так и к средним жанрам. Трагическое и комическое ни в коем случае не должны соединяться в одном произведении. Писатель должен стремиться донести до читателя мысль как можно более точно, это влечет за собой требование в стиле простоты и ясности, принцип «экономии» художественных средств, отказ от «лишних» подробностей (здесь классицизм полностью противоположен барокко) – все это нужно для того, чтобы свести к минимуму возможность непонимания читателем идеи автора.
Классицисты огромное внимание уделяли теории. Принципы и нормы здесь первичны по отношению к художественной практике (в барокко наоборот). Первые классицистические поэтики были созданы в Италии еще в XVI веке. Во Франции в первые годы XVII века эти принципы стал разрабатывать поэт Франсуа Малерб. В 1630-е годы во вновь созданной Академии заметную роль как теоретик стал играть Жан Шаплен. Итоги развития теории начального этапа классицизма подвел в 1674 году Никола Буало (1636–1711) в своей поэме-трактате «Поэтическое искусство », где он систематизировал, обобщил и закрепил классицистические художественные принципы, особенно в области иерархии жанров и стиля, причем сделал это настолько блестяще, ярко, афористично, что в культурном сознании Франции эти принципы впоследствии закрепились именно в его формулировках.
Классицизм в прозе развивался в двух направлениях. Высшее достижение классицистского романа – творчество Мари де Лафайет (1634–1693). Ее «аналитический роман» «Принцесса Клевская» (1678) положил начало традиции психологического романа во французской литературе. Подробнейшему анализу душевных переживаний героини, хранящей, несмотря на любовь к другому, верность и уважение к мужу, не будет аналогов вплоть до XIX века.
Второе направление не принадлежит беллетристике. Оно представлено жанром моралистического эссе и афоризма. Человековедение Блеза Паскаля в его «Мыслях» построено на четком осознании неизбывного противоречия между физической слабостью человека и его духовной силой, воплощенной в разуме («Человек – мыслящий тростник»). Скептик Франсуа Ларошфуко в своих «Максимах, или Моральных размышлениях» выводит добродетели человека из его пороков и самого главного из них – себялюбия. Автор «Характеров» Жан Лабрюйер собирает галерею не только психологических, но и социальных типов современной ему эпохи.
Классицизм в театре
Наиболее уверенно классицизм чувствовал себя в драме, и именно здесь регламентация была самой разработанной. Перечислим важнейшие из правил, кроме тех, что были уже названы. Драматурги должны были соблюдать закон трех единств – времени, места и действия. Единство времени ограничивало время действия пьесы одними сутками. Для соблюдения этого закона обычно создавалась обширная экспозиция: все перипетии подготавливались предшествующими событиями; длинный монолог одного из персонажей или пространный диалог без действия вводил зрителя в курс дела. Единство места запрещало переносить действие в пространстве. Строгий вариант этого закона требовал, чтобы все события, разворачивающиеся перед зрителями, происходили в одном доме, даже в одной комнате, или на одном участке улицы или площади. Более либеральный вариант расширял пространство до пределов одного города, но не далее. Единство действия предполагало, что в пьесе должна быть лишь одна основная сюжетная линия, которую нельзя осложнять никакими побочными: все персонажи должны были иметь самое прямое отношение к главной интриге.
Необходимость всех этих правил обосновывалась стремлением к своеобразно понимаемому правдоподобию: считалось, что только при их соблюдении зритель поверит в происходящее на сцене и испытает катарсис, очищение страстей, что и является основной целью трагедии. Вообще все подобные нормы должны были работать именно на зрителя, а не во имя абстрактного идеала искусства. Так, щадя чувства зрителя, драматурги выносили за сцену все кровавые события, без которых обходилась редкая трагедия; зрителю о них лишь сообщали. Классицистический театр ориентирован не на зрелищность, а на проповедь нравственной идеи, эффект от которой может ослабеть, если отвлечь внимание зрителя внешними драматическими событиями. Если бы зритель увидел перед собой совершающееся убийство, он волей-неволей был бы вынужден вспомнить, что происходящее перед ним – всего лишь представление, а не реальная жизнь. Тогда исчез бы эффект правдоподобия и трагедия не выполнила бы своей функции.
По той же причине классицисты не брали материал для своих сюжетов в живой современности, а искали их в мифологии, античной литературе или в древней истории. Такие драмы можно было воспринимать несколько остраненно, но с сохранением способности к сопереживанию и катарсису.
Основной конфликт трагедии классицизма – борение личного и общественного начал, чувства и долга в душе сильного активного героя. Драматурги выстраивают такие сюжеты, где страсть, кипящая в душе героя, по какой-то причине противоречит его обязанностям, обычно гражданскому патриотическому долгу, иногда семейной чести. У трагических героев классицизма всегда очень четкое представление о нравственной норме, которая непременно должна быть соблюдена. Для этого обычно приходится жертвовать страстью или даже самой жизнью, в чем и кроется трагизм ситуации. Однако самопожертвование все же приводит к победе закона, добра над злом, поэтому трагизм этот оптимистичен.
Пьер Корнель (1606—1684)
Пьер Корнель стал крупнейшим драматургом-трагиком 1630—1640-х годов, однако особенность его положения заключается в том, что его базовые эстетические вкусы и даже первичные драматургические навыки формировались в рамках барочного трагикомического театра, доминировавшего во Франции до 1620-х годов. Когда в 1630-е классицистические принципы стали общераспространенными, Корнель их принял и постарался усвоить, но все же лишь в немногих его пьесах они выдержаны полностью.
На долю поставленной в начале 1637 года пьесы Корнеля «Сид» выпал первый серьезный зрительский успех в истории французского театра. Обозначенная самим автором как «трагикомедия», пьеса стала попыткой компромисса между «неправильной» барочной поэтикой учителя Корнеля Александра Арди (мастера жанра трагикомедии) и требованиями классицистической нормативности.
Руководствуясь долгом семейной чести, главный герой Родриго мстит за своего оскорбленного отца, убивая на дуэли его оскорбителя графа Гормаса - отца своей невесты Химены. Его колебания (что предпочесть - долг или чувство) длятся недолго, ситуация сложилась так, что любовь в обоих случаях обречена: если Родриго не отомстит за отца, он лишится чести и, следовательно, перестанет быть достойным любви Химены. Сама Химена после смерти отца оказывается в таком же трудном положении: она обязана мстить своему возлюбленному.
Увы, хотя вражда нас развела далеко,
Родриго, я к тебе не обращу упрека;
И, дань страдания платя моей судьбе,
Тебя я не виню, я плачу о себе,
Я знаю хорошо, что, если честь задета,
Бесстрашье требует достойного ответа;
То, что ты выполнил, был только долг прямой;
Но, выполнив его, ты мне открыл и мой.
Победа мрачная была твоя по праву:
Отмщая за отца, свою соблюл ты славу;
И я свой трудный долг исполню до конца:
Я славу соблюду, отмщая за отца.
Как я мучительно испытана судьбою!
Когда бы мой отец сражен был не тобою,
То в близости твоей я бы могла найти
Опору верную на горестном пути,
И я бы злой тоски не чувствовала жала,
Когда б твоя