За много лет я так привык спрашивать у Анны Андреевны, что значит то и как было это, я так часто, следуя за ее неторопливым рассказом, оказывался в кругу старого Петербурга, в домах, в собраниях или просто на улицах среди припорошенных снегом экипажей, что в конце концов привык видеть ее всюду. Прямо от кухонного стола, за которым мы сидели по ночам в ожидании закипающего чайника, ее жизнь простиралась куда-то в бесконечность, через блокаду и годы нэпа, через разруху и невиданный расцвет искусства, туда, за невообразимый для меня революционный разлом России, мимо Царского Села с кирасирами и балами при свечах, мимо первой мировой войны и дальше, ко временам декабристов, к совсем еще юному Пушкину с книгой Парни в руках.
Теперь, когда Анны Андреевны нет, когда ее жизнь и судьба ушли той же дорогой на страницы истории, где ничего нельзя ни изменить, ни исправить, ко множеству манящих образов, к духовному богатству Ленинграда, к великой тайне возлюбленного поэтами города прибавилась и ее тень. И покуда будет стоять этот город, покуда останутся люди, читающие на русском языке, эта тень будет вести по своим следам, возникая то в аллеях Летнего сада, то возле узорных ворот «фонтанного дома», то на лесной дорожке Комарова, где за чахлыми елками долго виднеется приземистый силуэт «Будки»…
«Здесь всё меня переживёт,
Всё, даже ветхие скворешни
И этот воздух, воздух вешний,
Морской свершивший перелёт».
От сценария до кадра
Думаю, что способ обращаться с ролью невозможно приобрести путем чтения или каких-то специальных занятий.
Постепенно само собой с течением времени отбирается тот якобы наиболее короткий и наиболее удобный способ осваивать слова и перипетии роли, которым пользуется актер в повседневной практике.
Потом, когда-то почему-то оглянешься назад, переберешь в памяти дни работы и вдруг с удивлением заметишь, что есть некоторая закономерность в том, с какого конца принимаешься за дело.
На работе актера отражается всё: и доброе, и злое, и талантливое, и бездарное. Ровно в той мере, в какой оно заложено в тех людях, с которыми исполнитель вынужден строить роль. На актерское создание влияют не только те, кто являются непосредственными участниками общего дела, то есть режиссер, партнеры, художники, гримеры, но и лица, вроде бы находящиеся во втором эшелоне. Какой-нибудь случайно заглянувший на репетицию критик или идущий рядом спектакль — да все решительно. Иногда и просто недоброжелательный, случайный взгляд прохожего.
Увы, актеру стократ труднее, чем писателю или живописцу, следовать завету Пушкина и творить сообразно собственным представлениям.
И все-таки даже в хаосе съемок, хоть тайно, хоть внутри себя как-то пытаешься соразмерить, соотнести весь ряд чужих мнений и требований со своими собственными возможностями, вкусами и мечтами. Конечно, легче всего это делать, пока работа еще не началась и актер один на один с ролью. Но этот почти целиком утопический период мечтаний никак не может противостоять последующим репетициям и всему, что составляет непосредственное воплощение.
Только очень ясное представление о роли, истинное согласие с режиссерскими усилиями и всемерная помощь партнеров могут обеспечить явление первоначального актерского замысла перед зрителем. Вероятно, когда-то вольный гастролер мог и один, поперек всех несообразностей, обращаться к зрительному залу, но времена изменились, а кино вовсе уничтожило эту относительную независимость.
Поэтому теперь, прежде чем рассуждать о каких-то собственно актерских путях и усилиях в работе над ролью, необходимо принять во внимание и трезво оценить все реальные обстоятель-ства создания спектакля или фильма.
Говоря о собственных методах творчества, всякий актер невольно воображает себе некий идеальный случай, где все совпадает и свершается по его желанию.
Вернее всего сказать, что все то, что с легкой руки критиков красиво называется «методом» или «творческой лабораторией актера», на самом деле есть только мучительный путь борьбы, где все враждебно и трудно одолимо.
Прежде всего это борьба с самим собой, со своей не умелостью и человеческими несовер-шенствами, потом это борьба с чужими представлениями и, наконец, это борьба просто с предметами, костюмами и даже сценическим пространством.
Каждый приспосабливается сообразно своим силам, опыту и мужеству, а главное — обстоятельствам, в которых идет работа.
Я могу сказать только о направлении, в котором мне самому приходится вести эту борьбу, о самом начале дела, когда очерчен первый круг забот.
Не знаю почему, но я верю первому прочтению. Так иногда мы придаем особое значение первому впечатлению от человека и потом долго не можем освободиться от этого, возможно, случайного ощущения.
Говорят, что первое впечатление поверхностно, банально, приблизительно. Но, что поде-лаешь, мне ни разу не удавалось полюбить живописца путем всестороннего или длительного разглядывания полотен. Я совершенно не мог бы стать Дездемоной и полюбить Мавра за муки.
Если сразу картина или роль не заинтересовала меня, дальнейшее углубление, изучение деталей только ухудшает дело, словно нечистая сила подталкивает меня искать все то, что укрепляет мою неприязнь и подтверждает первоначальное мнение.
И, напротив, если первое общее впечатление увлекает, всё будто нарочно сходится к нему и всякая деталь находит свое место.
Потом в работе я более всего боюсь за частностями потерять это первое ощущение. А если почему-то теряю его или вынужден ему изменить, чувствую себя совершенно беспомощным.
Потому-то прежде всего я с пристрастием отыскиваю в роли всё, что максимально подтверж-дает мое первое представление о герое, и постепенно воображаемый образ наполняется подроб-ностями, какими-то вполне конкретными, лежащими в материале поступками и намерениями… Он как бы начинает сам двигаться, существовать от сцены к сцене.
А тут уже давно подкрался период разочарований, то время, когда нужно репетировать, пробовать — иначе говоря, что-то делать и говорить вместо этого придуманного существа.
И сразу, на первой же репетиции или читке, становится очевидным то несоответствие, которое есть в тебе и в нем. Потом, общаясь с живым партнером, пытаешься нащупать те моменты, черты роли, где твои человеческие свойства максимально совпадают с придуманным первоначально рисунком. Как кочки на болоте, эти немногие опоры первое время помогают продвигаться в работе.
Потом сто раз заблудишься, потеряешь направление, от которого шел, партнеры подскажут десятки новых приспособлений… Но заветная мечта предстать таким, каким явился тебе когда-то образ, остается неизменной.
Естественно, речь идет только обо мне, и у других актеров, соответственно их характеру, все бывает совсем иначе.
А я, даже когда работа окончена, сам для себя сужу о ней по тому, насколько то, что получи-лось в конце концов, близко первоначальному замыслу. Но это уже особый разговор, особая тема.
В кино степень достоверности безгранична, и поэтому эмоциональное состояние актера может почти полностью совпадать с душевным состоянием героя. И этому, безусловно, помога-ет подлинность обстановки, в которой протекает съемка. Хотя это же самое солнце, ветер, трава, гудящая улица, дождь — есть и величайшая трудность, несущая массу неудобств исполнителю.
Только в том случае и в те короткие минуты, когда актеру на съемке удается каким-то обра-зом, преодолев себя, слиться с подлинностью всего окружающего, натура начинает помогать исполнителю действовать и чувствовать от лица героя.
Я помню, как на одной из тяжелейших съемок фильма «Шинель» Ролан Быков, который играл Акакия Акакиевича, «вдруг» преобразился, переступив эту грань. Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.
Я убежден, что в мировой драматургии найдется немало ролей, которые для верного испол-нения просто требуют от драматического актера прежде всего дара, способностей в области пантомимы.
Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель» по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича, а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от способности актера обходиться без текста.
Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, — скорее, только знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.
Выйдя от портного совершенно сраженный необходимостью шить новую шинель, Башмач-кин говорил сам себе: «Этаково-то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того… так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». Засим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес: «Так этак-то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное, того… это бы никак… этакое-то обстоятельство!»
Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требует от актера, произносящего слова, такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря уж о том, что важнейшая часть роли и вовсе лишена текста или, как в сцене ограбления, опирается на одно-единственное слово «Караул…», да и то произнесенное Акакием Акакиевичем тогда, когда все уже свершилось.
Быков простудился уже накануне: у него поднялась температура.
Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком вицмундирчике Акакия Акакиевича. И, кроме того, в начале эпизода зритель видит актера так близко, что никакое «утепление» его одежды изнутри невозможно: будет заметно…
До сих пор я не представляю себе актера, который бы согласился на эту пытку. Только фанатическая любовь к своему делу и глубочайшая актерская добросовестность могли заставить Быкова проделать то, что он проделал.
Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все-таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда-то служил мотором американского бомбардировщика.
Все было срепетировано, поэтому, как только начало смеркаться, мы приступили к съемке. Если бы я даже очень хотел режиссировать, все равно ни одного слова не было слышно. Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.
Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.
Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, — все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.
Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал…
Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове всё, что по-человечески казалось непобедимым.
Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.
Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столь ко, сколько того требовал крупный план, а спотыкаясь и крича, бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра.
Вот это самое я имел в виду, когда говорил о первом впечатлении, о замысле и воплощении его на съемочной площадке.
Все домашние занятия, репетиции, подсказки режиссера, партнеров суть только вехи, по которым движется образ.
И только по-своему заранее прикрепленный в каждом мгновении к собственным подлинным ощущениям, мыслям и нервам кусок роли может в нужный момент оторвать исполнителя от него самого, от примитивного правдоподобия. Оторвать, пронести в русле заданной автором жизни, не утеряв при этом ни капли подлинной крови и живой человеческой силы актера.
Видимо, никому не дано всегда и все играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но, каков бы ни был первоначальный путь работы — «метод», «кухня», короче, способ подготовки, — мне кажется, что высшая и конечная цель — в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.
Сибирский Гамлет
Смоктуновский, как и я, почему-то прижился на «Ленфильме», и его экранные работы там как бы очертили круг, в котором уже вполне определенно обозначились те актерские краски, которые отличают любую работу Смоктуновского от множества и множества других. Случалось, что месяцами он работал в соседнем павильоне, и тогда торопливые сборы домой после затянувшихся за полночь съемок или утренняя, еще в темном городе подготовка к работе, переодевание, грим и бесконечные ожидания автобуса, который должен, отвезя аппаратуру, вернуться за актерами, — в общем, вся закулисная часть жизни шла бок о бок и была наполнена одинаковыми кинематографическими тревогами, где каждый день и репетиция и премьера, а конечный результат — почти недостижимая мечта, скрытая за множеством чужих вкусов, соображений, да и просто дел, связанных с монтажом, озвучанием, перезаписью, печатью и т. д. и т. п.
Бывают чудеса, бывают поразительные совпадения актера и роли, случается принимать режиссерский ход за актерское откровение… Множество неожиданностей и обманов таит кино, но, когда после выхода первых фильмов с участием Смоктуновского в рецензиях дружно загово — рили об удаче молодого, вроде бы начинающего артиста, который так вот вдруг заявил себя странным и необъяснимым, оставалось главное — уровень профессионального мастерства, виртуозность самого выполнения поставленных перед актером задач.
Откуда это взялось в первой же роли? Но тогда еще никто не утруждал себя подобными вопросами. А все, что было известно о Смоктуновском в Москве, — это только то, что мыкался-де при Театре имени Ленинского комсомола на разовых выходах такой артист в лыжном костюме… Приехал откуда-то из Сибири… О нем восторженно отзывалась Гиацинтова, но в театр не принят, — говорят, директор не захотел хлопотать. Правда, еще один человек, видимо, верит в него…
— Кто же?
— Выходит за него замуж одна девушки из этого театра.
— Кто она?
— Не знаю. Кажется, художница.
— А как зовут ее?
— Он зовет ее Соломкой. К сему непременно прилагалась острота: «Утопающий хватается за соломинку!»
Позже говорили, что он с семьей перебрался в Ленинград.
Прошло два года. В ненастный, облепленный мокрым снегом вечер мне довелось стоять среди толпы зрителей у ворот Большого драматического театра в Ленинграде.
Это было пятое представление «Идиота» по Достоевскому, где Мышкина играл Смоктуновский. Спектакль давно кончился, зрители оделись, вышли на улицу, но расходиться не спешили.
Смоктуновский вышел из двери служебного входа почти такой, каким только что был на сцене. Раздались аплодисменты. Странно, неуместно звучали они над темной набережной Фонтанки…
Летом мы уже вместе репетировали в кабинете Михаила Ильича Ромма. Смоктуновский показывал, как следует играть Гусева, я изображал Илью Куликова. Ромм беспрестанно курил, смеялся и скорее играл вместе с нами, чем режиссировал.
Но даже десять минут такой импровизации могли убедить любого стороннего наблюдателя в том, что Смоктуновский не просто этакая ярко одаренная порхающая бабочка, а прежде всего техничнейший, опытнейший (даже не по возрасту профессиональный) актер. Уже позже, когда, собственно, начались съемки «9 дней одного года», я имел возможность ежедневно убеждаться в этом.
После выхода «Гамлета» все стало очевидно, все обрело свои прочные места в творческой биографии артиста.
Теперь для всех само собой разумеется, что датский принц не очередная удача, не просто хорошо сыгранная роль, а, скорее, итог, завершение целого творческого этапа, на протяжении которого все роли так или иначе готовили и чем-то обогащали будущего Гамлета.
Фильм Козинцева оказался для Смоктуновского той точкой, в которой сосредоточились все силы души, весь опыт прошлых лет.
Невозможно преувеличить или переоценить значение Гамлета для личной и творческой судьбы Смоктуновского.
«Сыграть и помереть!» — говорят в таких случаях актеры, и в этой слишком пышной, чисто актерской реплике есть частица правды.
Сколько раз в истории театра, достигнув вершины, актеры теряли всё. Судорожно пытаясь удержаться на высоте, счастливец боялся сделать шаг в сторону и потому навсегда, точно прикованный, становился рабом своей удачи.
Нечто подобное пророчили и Смоктуновскому.
Но вслед за «Гамлетом» всю страну обошла картина «Берегись автомобиля», и Смоктуновский предстал в роли комической, где ничего не осталось от героя. Несуразный парик, шляпа колпаком, срывающийся голос и, наконец, сцена, где он сам пародирует свою святыню, своего Гамлета!
Если что и помогло актеру обрести второе дыхание, зажить в ином качестве, то это прежде всего огромный, годами накопленный опыт успехов и неудач, ежедневной творческой работы.
До первых маленьких киноролей Смоктуновский уже имел за плечами центральные роли классического и советского репертуара, в их числе — гоголевский Хлестаков и Петр в «Последних» Горького, Туманский в «Машеньке» Афиногенова, Клеменс в «Крошке Доррит» Диккенса.
Однако и приведенный целиком длинный список работ Иннокентия Михайловича не объяснил бы до конца той невероятной достоверности, той человеческой зрелости, которая сообщает любым, в том числе и второстепенным ролям артиста глубину, сопричастность судьбам поколения, наконец, определенное собственное отношение к поступкам и деяниям своего героя. Для этого нужно было иметь за душой не только ремесленное умение, но и еще что-то лично пережитое, гражданское, не за кулисами виденное. И, может быть, этот личный груз в данном случае был важнее всего. Кто знает, не лежит ли начало всех актерских удач этого мастера где-то в тех годах, когда вместе с другими нес на своих плечах тяжесть войны и совсем юный, восемнадцатилетний сержант Иннокентий Смоктуновский…
Курская Дуга. Фронтовики знают, что это такое. Он был там.
Днепропетровский плацдарм. Фронтовики помнят, что это значит. Он был и там.
Житомирская область. Окружение, неравный бой, плен. Он бежал из колонны в Каменец-Подольской области. Конвоир мог бы и не стрелять — стояли холода, там далеко не уходили. Но он ушел. Лесом, оврагами двигался он до того самого места, где потерял сознание. И сегодня стоит деревня Дмитровка и жива та женщина, что подобрала и обогрела его.
В соседнем селе Сухоженцы он стал партизаном и снова взял оружие. В партизанском отряде имени Ленина Каменец-Подольского соединения он воевал командиром взвода. Несмотря на его девятнадцать лет, шли за ним партизанской тропой сорок видавших виды бойцов…
Если провести пальцем по школьному глобусу и то почувствуешь выпуклость — так далеко от Красноярска до Берлина. Но для Смоктуновского война, кончившаяся в столице Германии, началась именно там, в Восточной Сибири. Из Красноярска ушел на войну отец. И туда пришло извещение о его гибели. Чуть позже там, на сборном пункте, Иннокентий сам впервые встал в шеренгу бойцов и сделал первый шаг к Берлину.
И вот снова Красноярск с бесчисленными приметами прошлого. Начало еще непривычной мирной жизни.
— Ваша профессия?
— Какая там профессия? Недоучился на киномеханика.
— А еще чем занимались?
— В школе мечтал стать архитектором…
— Ну а еще?
— В самом начале войны учился на фельдшера, но все позабыл.
— А почему вы решили быть артистом?
Смоктуновский усмехнулся и покосился в сторону сидящего невдалеке дружка.
— Вы когда-нибудь играли?
— В школе выступал на вечерах.
Смоктуновский стоит в сапогах, в выцветший гимнастерке перед приемной комиссией и читает басню «Осел и Соловей», потеет, дрожит, запинается. И странно видеть на груди этого совершенно смущенного парня две медали «За отвагу».
Парадоксально, что пойти на экзамен в студию при Красноярском театре уговорил Иннокентия его друг, сам мечтавший о быстрой театральной карьере, о красивой актерской жизни. Причем этому соблазнителю, кажется, так и не довелось стать артистом.
Наверное, обо всем этом скоро напишут подробно и точно. Иначе даже самому утонченному знатоку не объяснить, каким образом парнишка из сибирского села, сын грузчика по кличке Круль, таскавшего тюки в Красноярском порту, явился перед зрителями датским принцем Гамлетом.
Актерская биография Иннокентия Смоктуновского — лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции молодые люди, мечтающие о легкой актерской судьбе.
Вот самые крупные вехи этой обещанной другом легкой, красивой жизни.
Театральная школа. По вечерам первые крошечные роли на сцене.
Потом четыре года напряженной работы в Норильском театре. Большие роли, частые премьеры.
Потом Русский театр в Махачкале.
Потом Сталинградский драматический.
И вот вдруг… (наконец-то мы добрались до магического «вдруг») в январе 1955 года приглашение в Театр имени Ленинского комсомола! Теперь поскорее собраться, устроить дела — и в Москву! Ролей много, есть с чем показываться. И опыт есть. А больше всего, конечно, было надежд. Однако в актерской судьбе Смоктуновского это столь обычное для творческих биографий «вдруг» не сработало. Он показывался в театре и, говорят, несмотря на крайнее волнение, очень удачно. Софья Владимировна Гиацинтова сердечно поздравляла его. Но, несмотря на все самые добрые рекомендации Гиацинтовой, в театр принят не был. Иногда выходил в спектаклях, как говорят, на «разовых». Так целый сезон: дни в театре, вечером поиски ночлега. Неудобно же, право, стеснять своим присутствием одних и тех же людей в течение года. Но самым трудным оказались бесконечные показы, беседы с главными и неглавными режиссерами московских театров. Он побывал и в Театре Советской Армии, и в Театре драмы и комедии, и в Театре имени Пушкина, и в Театре сатиры, и в Театре имени К. С. Станиславского. Каждый показ или беседа — это мобилизация всех сил, знаний, это надежда, и каждый раз — крушение ее.
Наконец сыгранные роли пригодились в Театре киноактера, куда после долгих переговоров по требованию И. А. Пырьева был принят Смоктуновский. Тогда его еще не собирались снимать — заняли в текущем репертуаре, он стал разъезжать с труппой.
И вот, кажется, совсем недавно первые шаги в кинематографе… Так мы возвратились к началу: «Ах, какой появился способный молодой актер. Откуда он?»
Сибирская деревня.
Красноярский порт.
Школа киномехаников.
Война…
ЗА ЭКРАНОМ
В плену у книги
Инсценировка, переложение для трубы, экранизация, гравюра с картины, телепостановка по роману — все это, по существу, перевод, более или менее сложное и точное переложение из одной формы или системы образов в другую. В любом из этих случаев неизбежны подмены средств выражения, потери одного и обретение другого. Как известно, даже самый добросовестный подстрочный перевод — это только скелет, в лучшем случае верно передающий смысл подлинника. Для простой внятности и тут необходимо поменять порядок слов или переделать целые выражения. А ведь, казалось бы, перенеси те же слова из одной комнаты в другую, расставь в том же порядке по местам — и все само получится.
Но на самом деле все иначе. Сухие научные статьи, просто руководства по эксплуатации станков — и те невозможно перевести таким чисто механическим способом. Когда же речь идет о переводе художественном, где необходимо не только внятно, по порядку изложить мысли автора, но и передать способ их выражения, накал чувств, обороты речи, образы, музыку стиха и все тому подобное, то о штампованной точности и мечтать глупо. В этом случае переводчика не спасает даже совершенное знание обоих языков, от него требуется еще талант и вдохновение.
Таким образом, оказывается, что труднее всего передать то, что несет на себе неповторимо индивидуальные черты, — манеру письма, темперамент, юмор, поэтический взгляд. Короче говоря, труднее всего переводится совершенство, гармония, красота — как раз все то, чему мы поклоняемся в искусстве.
Если бы в переводе можно было все свести к простой символике, причем не выдуманной, а глубоко человеческой, основанной на равновосприятии мира, то, может, переводы и оказались бы точными, как ощущение, что горячее — будь то вода, утюг, воздух — ассоциируется с красными цветами, а холодное — с голубыми и синими. Но искусство, к счастью, играет столь сложными противоречивыми образами и приемами, что красное и голубое именно волей фантазии в художественном творении скорее выступят в ролях обратных или красно-голубых, чем предстанут на своих бесспорных, убийственно определенных для сказки местах. Притом в настоящем переводе все эти творческие смещения, эти тончайшие полутона должны быть не только соблюдены, не только показаны, как на диапозитиве, но и сплетены в единое эмоционально действующее произведение. Только в этом случае наше представление о подлиннике и его создателе может оказаться если не полным, то хотя бы верным.
Можно изучить живопись по иллюстрациям, можно знать архитектуру по чертежам, можно понять содержание романа по пересказу или запомнить мелодию с голоса пьяного соседа, но все это вряд ли принесет человеку хотя бы минуту той радости, того духовного подъема и трепета, которые он испытывает от непосредственного соприкосновения с творением высокого искусства, с произведением, вызывающим столь ясный, глубокий эмоциональный отклик, что оно становится частью нашей собственной души, предметом глубоко личных раздумий и переживаний.
Так вот и выходит, что, желая всего-навсего перевести какое-то чужое произведение, необходимо в той или иной мере создать и что-то свое, обладающее собственной художественной силой. «Пир во время чумы» А. Пушкина, «Лесной царь» В. Жуковского, «Фауст» Б. Пастернака, «Кармен» Ж. Бизе, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Шинель» в пантомиме М. Марсо — таковы первые пришедшие на ум примеры. Все это разные образцы классических переложений. Каждое из названных произведений замечательно само по себе, но никак не может быть поставлено на полку истории искусства вместо первоисточника или — что сейчас в нашем разговоре гораздо важнее — убрано с полки на том основании, что рядом существует сочинение, вдохновившее переводчика.
Все это в полной мере относится и к экранизации и к любой инсценировке. А то обстоятельство, что в реальной жизни, в ежедневной работе редко кому случается достичь эмоциональной вершины и силы проникновения подлинника, скорее говорит о сложности подобного предприятия, чем о его неправомерности.
Удивительно ярко, подробно и точно показала М. Цветаева самую эту суть перевода в статье «Два „Лесных Царя“ (1933). Она заметила не только все, что связано с переводом слов, мыслей, ощущений, но еще и невероятно сложное и спорное переложение характеров, черт героев из одного национального строя в другой, традиционно сложившийся сказочный мир.
«Обратимся к самому видению, — пишет Цветаева. — У Жуковского мы видим старика, величественного, „в темной короне, с густой бородой“… Нам от него, как от всякой царственности, вопреки всему все-таки спокойно. У Гёте — неопределенное — неопределимое! — неизвестно какого возраста, без возраста, существо, сплошь из львиного хвоста и короны…
«Не хочешь охотой — силой возьму!»… У Жуковского этого крика нет: «Родимый! Лесной Царь нас хочет догнать! Уж вот он, мне душно, мне тяжко дышать». У Гёте между криком Лесного Царя — «силой возьму!» — и криком ребенка — «мне больно!» — ничего, кроме дважды повторенного: «Отец, отец», — и самого задыхания захвата…» [1].
«Лучше перевести „Лесного Царя“, чем это сделал Жуковский, — нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой „Лесной царь“. Русский „Лесной царь“ — из хрестоматии и страшных детских снов.