О.Ю.Юрьева
Иркутск
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ «РУССКОГО САМООТРИЦАНИЯ»
Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА
Статья вторая
Не раз Достоевский говорил о том, что одним из проявлений зла в человеке является «самолюбие необъятное, и притом самолюбие оскорбленное», определяющее непомерную страсть человека к самоутверждению любыми, самыми «инфернальными», не сообразующимися ни с какими моральными и юридическими нормами, способами. Желая убедить себя, что он не «тварь дрожащая», а «право имеет» Раскольников совершает убийство. Ради самоутверждения распоряжаются чужими судьбами и жизнями Ставрогин, Иван Карамазов, Верховенский.
Самолюбие и гордыня толкают личность на путь преступлений против другой личности, что по закону «обратной волны» превращает это преступление в «самоуничтожение». Так, Раскольников признается, что не старуху убил, а себя «ухлопал навеки». Ставрогин осознает себя палачом и не в состоянии справиться с этим. Иван Карамазов не может пережить мысль о том, что стал виновником смерти отца и многочисленных бедствий, разыгравшихся с близкими людьми по его вине. Обречен убивший отца Смердяков.
Особенно опасной и разрушительной эманацией зла является, по Достоевскому, «чугунная идея», непосильная и роковая, придавливающая человека, как «огромный камень», превращающийся в могильную плиту: «Идея вдруг падает у нас на человека, как огромный камень, и придавливает его наполовину, — и вот он под ним корчится, а освободиться не умеет. Иной соглашается жить и придавленный, а другой не согласен и убивает себя»(23;24). Идея, убежден Достоевский, вытесняет из сознания и души человека все живое, заменяет собою «живую жизнь, связь с землей, веру в правду; всё, всё», И тогда человек кончает самоубийством, устав «от скуки жить и утратив всякую веру и правду, утратив всякую веру и какой-нибудь долг», потеряв «высший идеал существования»(23;25). Как формулирует Ставрогин этот общий закон, «великодушный» Кириллов «не вынес идеи и — застрелился» (10;514).
Идея, захватывающая сознание человека и подчиняющая своей неумолимой логике все его действия и поступки, «зашоривает» его зрение, сужает круг мировосприятия, заставляя видеть в действительности и накапливать в памяти и сознании лишь те факты и события, которые подтверждают ее верность и правоту. Более того, одержимый идеей саморазрушения и самоотрицания человек усиленно создает условия, в которых эта идея может существовать и доминировать. Доводит себя до крайней степени физического и нравственного истощения Раскольников, накапливает злодеяния Ставрогин, доводит до крайней «точки кипения» свой «бурный ум» Иван Карамазов.
Вообще, герой-идеолог — потенциальный самоубийца, так как пытается проникнуть в сущность всех окружающих его явлений, так как он — истинный “homo sapiens”, для которого смысл жизни заключается не в самой жизни, а в ее осмыслении. А между тем, в жизни очень много таких явлений и ситуаций, которые не поддаются человеческому осмыслению, и нужна особая, поистине библейская мудрость, помогающая принять то, что не можешь ни постичь, ни изменить. Именно поэтому Достоевский позволяет себе почти парадоксальное высказывание: «Чем менее сознает человек, тем он полнее живет и чувствует жизнь. Пропорционально накоплению сознания теряет он и жизненную способность. Итак, говоря вообще: сознание убивает жизнь», — утверждает Достоевский (20; 196). Люди свежие, не «окалеченные мыслью» (Ф.М.Достоевский), не могут «без смеху смотреть, как сознание хотят нам выдать за жизнь. Но сознание идет иногда еще дальше и еще смешнее: это когда оно хочет заменить жизнь теориями о ней, основанными на знании, прямо вытекавшими из знания» (20; 196). Трагедия этой подмены состоит в том, что, как только человек понимает, что его теории не совпадают с «живой жизнью» и даже отвергаются ею, смерть становится для него единственным исходом. И потому оторванное от живой жизни сознание — «болезнь. Не от сознания происходят болезни (что ясно как аксиома), но само сознание — болезнь», — настаивает Достоевский. Ложные понятия — «яд» (20; 199), отравляющий сознание и души молодых людей, а чтобы «нажить себе новые идеи, влечения и стремления, — нужно действительно жить настоящей жизнью, а не одним только мозгом, общим мышлением» (20; 202).
Озаботившийся осмыслением окружающими его явлениями жизни, человек оказывается не в силах «их обобщить и упростить, вытянуть в прямую линию и на том успокоиться», и упрощает их по-своему — «просто-запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами разом» (23; 144–145). По поводу статьи Ивана Карамазова старец Зосима говорит: «Не совсем шутили, это правда, но и мученик любит забавляться своим отчаянием, как бы тоже от отчаяния, пока с отчаяния и вы забавляетесь.., сами не веря своей диалектике и с болью в сердце усмехаясь ей про себя».
Эти «забавы от отчаяния» заканчиваются, как правило одним — самоубийством, решающим драму «измученного ума», «отчаявшегося интеллекта, развитой мысли». Именно эта драма — в центре внимания Л.Андреева, автора «Анатэмы», «Мысли», «Тьмы», «Саввы», «Моих записок». Как писал в свое время В.Львов-Рогачевский, каждый из героев Андреева «может повторить фразу безумного Керженцева: «Я на веки заключен в эту голову, в эту тюрьму». В эту тюрьму заключен и Анатэма. Это — мыслитель с непомерно развитой головой, да и все многочисленные герои Андреева интеллигенты-головастики, все они — Иваны Карамазовы, полюбившие смысл жизни, логику противопоставившие нутру. В их душе — вечный разлад, вечно и да и нет, у них — «ум с сердцем не в ладу»[1].
Типологическую родственность герою-идеологу Достоевского, одержимому идеей убийства, демонстрирует герой рассказа И.А.Бунина «Петлистые уши» Соколович.
Процесс самоотрицания и самоуничтожения начинается с теоретического разрушения основ существования, что влечет к уединению, разрыву с миром людей, к утере смысла жизни. Вот почему Достоевский рассматривает всеобщее разобщение и рознь как одну из форм самоуничтожения: «Ибо всякий-то теперь стремится отделить свое лицо наиболее, хочет испытать в себе самом полноту жизни, а между тем выходит изо всех усилий вместо полноты жизни лишь полное самоубийство, ибо вместо полноты определения существа своего впадают в совершенное уединение. Ибо все-то в наш век разделились на единицы, всякий уединяется в свою нору, всякий от другого отдаляется, прячется и, что имеет, прячет, и кончает тем, что сам от людей отталкивается и сам людей от себя отталкивает. Копит уединенно богатство и думает: сколь силен я теперь и сколь обеспечен, а и не знает безумный, что чем более копит, тем более погружается в самоубийственное бессилие» (14; 275). Достоевский показывает, что человек гибнет в тот момент, когда понимает, что ему больше «некуда пойти». Не имеющий за душой ничего святого, не испытывающий ни к кому и ни к чему ни любви, ни привязанности, Смердяков обречен, ибо, как говорил Мармеладов, человеку нужно знать, что ему есть куда пойти со своей бедой и со своей радостью. Как смертный приговор воспринял Свидригайлов Дуняшино «Никогда!».
Все герои Достоевского, погубившие себя физически или духовно, доказывают одну мысль — безверие, атеистическое своеволие (Бога нет — и «все позволено») гибельно для русского человека. Спасением может стать лишь «высшая идея человеческого существования» — «идея о бессмертии души человеческой» (24; 49). Достоевский убежден, что «самоубийство при потере идеи о бессмертии, становится совершенною и неизбежною даже необходимостью для всякого человека, чуть-чуть поднявшегося в своем развитии над скотами. Напротив, бессмертие, обещая вечную жизнь, тем крепче связывает человека с землей» (24;49).
Но в это, казалось бы, незыблемо верное утверждение Серебряный век внес свои коррективы, и убежденность в существовании «миров иных» стала одной из причин, по которой человек легко расставался с жизнью. Размышляя об этом, К.Бальмонт, прошедший через попытку самоубийства, писал: «Труднее с доверием спокойствия думать о Запредельном в юности, которая полна взметенности мятежа. Еще труднее и как жутко трудно думать о самовольном уходе в неведомое. Если есть что-нибудь действительно жуткое, это мысль о посягновении на живое существо, и, быть может, в каком-то смысле, убить себя еще более преступно, чем убить другого, хотя убить другого — самое большое преступление». К.Бальмонт вспоминает о том, как шестнадцатилетним юношей рассуждал со своим товарищем Косаревым «о бессмертии души и достоверном характере Вечности. Мы погружались и погружались с ним в мыслительные полеты. Вдруг лицо его побледнело от внутреннего волнения, глаза засияли каким-то неуютным блеском, и он воскликнул: «Но зачем тогда жить? Нужно поскорее уйти туда!» Я почувствовал тогда невыразимую жуть от его слов. Эта мысль увела его», и через год «он отравился цианистым калием»[2].
О собственной попытке самоубийства К.Бальмонт говорит как о событии «жутком и грозном», кажущимся по прошествии времени «неправдоподобным страшным сном», но этот неправдоподобный поступок был для поэта «таинственно-необходим». Попытку самоубийства Бальмонт называет «самым великодушным, и самым безумным, и самым творческим по своим неожиданным последствиям». Бросившись в окно с разбега, в самую последнюю секунду, перед окном, поэт «в молниеносный миг почувствовал, как много порывается в душе человека в минуту прощанья с жизнью и как трудно, добровольно или недобровольно, отдать свою жизнь»[3].
Опыт неудавшегося самоубийства во многом сходен с тем страшным опытом, что был пережит Достоевским на эшафоте в ожидании смерти — Бальмонт понял «великую сказку жизни», понял «святую неприкосновенность жизни». Сходен был и тот творческий потенциал, который извлекли художники из своего трагического опыта: «И когда наконец я встал, душа моя стала вольной, как ветер в поле, никто уже более не был над ней властен, кроме творческой мечты, а творчество расцвело буйным цветом»[4].
Как свидетельствуют современники, в среде художественной интеллигенции, вынужденной эмигрировать из России после революции, болезнь безверия, осложненная разочарованием в мессианских идеях Золотого века, потерявших все самое дорогое, распространилась довольно широко и уживалась рядом с другим процессом, развернувшимся в художественной среде русской эмиграции — процессом вхождения русской интеллигенции в Церковь. Гайто Газданов вспоминал о М.А.Алданове: «Он не верил в прогресс, ни в возможность морального улучшения человека, ни в демократию, ни в убогую политическую фразеологию, ни в так называемый суд истории, ни в торжество добра, ни в христианство, ни в существование чего-либо священного, ни в пользу общественной деятельности, ни в литературу, ни в смысл человеческой жизни»[5]. Единственной ценностью для Алданова оставалась свобода, которую, как он полагал, «нельзя принести в жертву ничему другому», и никакое народное волеизъявление ее отменить не вправе». Вслед за героями Достоевского Алданов утверждал: «стремление к свободе скоро станет движущей силой исторического процесса и начнется возрождение духовных ценностей»[6].
Многие русские писатели указывали на разрушительный потенциал скуки. Достаточно вспомнить Катерину Измайлову Н.С.Лескова, Базарова в конце романа И.С.Тургенева, чтобы показать, что они догадывались, каким убийственным и самоубийственным может быть это чувство, свидетельствующее о духовной и нравственной опустошенности, ведущей человека к саморазрушению и самоистреблению. О разрушительном потенциале скуки настойчиво писал А.П.Чехов. Но в творчестве Достоевского скука стала порождением особого мироотношения, в котором нет места вере, человеколюбию, в котором всё вытеснено ощущением пустоты безыдейного существования. Экзистенциальный масштаб скуки может быть порожден либо тоской по «руководящей идее», либо разочарованием в ней. Это открытие Достоевского и унаследовал в полной мере ХХ век. «Новым этюдом пресыщенного человека» (10; 150) называет Ставрогина Кириллов. Сам герой чувствует в себе «преждевременно уставшего человека», сознает, что ему «скучно было жить до одури» (11; 20).
В «Дневнике писателя» Достоевский приводит рассуждение «одного самоубийцы от скуки, разумеется матерьялиста», декларирующего полный разрыв человека и природы, не отвечающей на вопросы личности и предназначившей человеку «его же самого», отвечающей ему его же сознанием. Такой порядок не устраивает материалиста, и потому он провозглашает свою волю: «… я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, подсудимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны природы, совершенно глупою, а переносить эту комедию, с моей стороны, считаю даже унизительным — То в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдание, — вместе со мною к уничтожению… А так как природу я истребить не могу, то и истребляю себя одного, единственно от скуки сносить тиранию, в которой нет виноватого» (23; 147-148).
Скука, тоска, грех уныния, одиночество — главные побудительные причины самоистребления, и потому жизнь человека, а, следовательно, жизнь всей нации — это неустанное духовное движение, самосовершенствование, служение не только своим потребностям, но и другим людям и нациям. Видимо, потому так настойчиво прокламирует Достоевский идею всечеловеческого предназначения русской нации, идею служения русских всему миру. В этом — залог спасения не только мира, но и самой нации.
Особенно явственно мотивы одиночества, скуки, уныния, желания смерти и безумия воплощаются в поэзии декаданса, обобщенный лирический герой которого явственно наследует подпольному типу сознания, зафиксированному Достоевским и наиболее склонному к «самоуничтожению» от «скуки жить».
Обостренное чувство личности, углубленная рефлексия, желание уйти от мира и людей в свой собственный мир, сформировали в декадансе особый тип лирического героя, жизненным кредо которого становится одиночество: «Одиночество — общий удел», «Никого и ни в чем не стыжусь — Я один, безнадежно один», — декларирует Ф.Сологуб.
Разрыв личности с обществом и с реальностью декаденты возводят в основной принцип искусства и подлинного творчества. К.Бальмонт сравнивает поэтов с горными вершинами, которые «все выше и выше восходят от земли и жизни к небесности и призрачному бытию... Вершины сознания и творчества следуют тому же великому принципу личности, отъединенности, отдаления от общего», — пишет он в предисловии к сборнику «Горные вершины»[7]. Апология одиночества, несомненно, восходит не только к романтической традиции и Достоевскому, но и к учению Ф.Ницше, полагавшего, что невозможно созидать новое, не отказавшись от старого, не порвав с ним. Созидание начинается с разрушения, с отказа от всех прежних святынь, от прежних законов и норм. Так возникает философия великого разрыва, провозвестником которой были Раскольников и Иван Карамазов и поэтическим аналогом которой становятся многие стихи декадентов.
Таким образом, на непреодолимое одиночество человека начала ХХ века, как и героя Достоевского, обрекает его собственное стремление к обновлению, желание изменить мир и себя. «Богов покинутых жрецы», поэты «бесконечно одиноки» (Д.Мережковский). Никто не в состоянии понять и разделить их боль, проникнуть в их душу.
В своей тюрьме, — в себе самом,
Ты, бедный человек,
В любви, и в дружбе, и во всем
Один, один навек!
З.Гиппиус вспоминает, что чувство глубокого и непреодолимого одиночества было присуще Мережковскому не только на уровне поэтического сознания и мировосприятия, но было атрибутом его личностного, человеческого самоощущения: «...у него никогда не было «друга», — как это слово понимается вообще. Отчасти это шло от него самого. Он был не то что «скрытен», но как-то естественно закрыт в себе, и даже для меня то, что лежало у него на большой глубине, приоткрывалось лишь в редкие моменты».
Одиночество становится для декадента своеобразной формой не-любви к современному человеку, ко всему тому, что лишает человека права считаться личностью, индивидуальностью. Презрение к человеку, человеческому «стаду», ненависть к мещанству, пошлости, серости, безликости, лживости, духовному убожеству и бессилию сближают лирического героя декаданса с «гордым героем» Достоевского, презирающего людскую толпу:
Человечек современный, низкорослый, слабосильный,
Мелкий собственник, законник, лицемерный семьянин,
Весь трусливый, весь двуличный, косодушный, щепетильный,
Вся душа его, душонка, — точно из морщин.
Вечно должен и не должен, то — нельзя, а это — можно,
Брак законный, спрос и купля, облик сонный, гроб сердец.
Можешь карты, можешь мысли передернуть — осторожно,
Явно грабить неразумно, но — стриги овец. [8]
«Некрасивые, бледные люди», живущие в «мучительно серых громадах домов», люди, которые «забыли о творческом чуде» (К.Бальмонт) не вызывают в душе героя-декадента ничего, кроме протеста и презрения. Ф.Сологуб восклицает: «Быть с людьми — какое бремя»; З.Гиппиус признается: «Я не умею жить с людьми». О том же твердит Дм.Мережковский: «Я людям чужд, и не хочу, но не в силах любить я людей, я чужой среди них».
Символом современной жизни становятся для З.Гиппиус, как и для Кириллова из «Бесов», остановившиеся часы:
Часы остановились. Движенья больше нет.
Стоит, не разгораясь, за окнами рассвет.
Символом же пустоты и бессмысленности жизни становится скука— аналог бездуховности и бесцельности. Мотив скуки, развивающийся в поэзии декаданса, осложняется экзистенциальным мотивом самоуничтожения. В стихотворении М.Лохвицкой «В наши дни» читаем:
Жизнь полет в тумане сером,
Безответна и глуха.
Вера спит. Молчит наука,
И царит над нами скука,
Мать порока и греха.
Как полагал Н.Бердяев, тема одиночества — основная в искусстве, и обратная сторона этой темы «есть тема общения», ведь «чуждость и общность — вот главное в человеческом существовании, вокруг этого вращается и вся религиозная жизнь человека»[9]. Неприятие мировой данности, ощущение мучительной дисгармонии между «Я» и «не-Я», своей коренной неприспособленности к быту, глубокое отталкивание от обыденности рождали в сознании поэтов-декадентов, как и героев Достоевского, ощущение полной оторванности от мира людей. Л.Шестов, философски обобщая опыт декаданса, писал: «Говорят, что нельзя обозначить границу между «Я» и обществом. Наивность! Робинзоны встречаются не только на необитаемых островах, но и в самых многолюдных городах. Правда, они не одеваются в звериные шкуры и не имеют при себе чернокожих Пятниц, оттого-то никто их не узнает. Но ведь Пятница и звериная шкура — последняя вещь, и они не делают человека Робинзоном. Одиночество, оставленность, бесконечное, безбрежное море, на котором десятки лет не видно было паруса, — разве мало наших современников живут в таких условиях? И разве они не Робинзоны, для которых люди обратились в далекое воспоминание, с трудом отличаемое от сновидения?»[10] «Темный ангел одиночества» (Д.Мережковский) распростер свои крылья над героем поэзии декаданса и стал его «последним другом». Одиночество в поэзии декаданса — это и ясно осознаваемая трагедия, которая ощущается как противоестественное состояние, близкое к смерти[11]. С героями Достоевского лирического героя декаданса сближает осознание неизбежности «отъединенности», экзистенциальный ужас одиночества, осознаваемого как смерть при жизни, но при этом абсолютно непреодолимого. Сходным является также и идеологический источник одиноченства, неприятия мира. Ощущая чуждость жизни и современности, лирический герой декаданса, как и герой Достоевского, не желает принять их во всей совокупности свойственных им проявлений, обыденных и серых, и потому Смерть становится предпочтительней жизни:
Так жизнь ничтожеством страшна,
И даже не борьбой, не мукой,
А только бесконечной скукой
И тихим ужасом полна,
Что кажется — я не живу,
И сердце перестало биться,
И это только наяву
Мне все одно и то же снится,
И если там, где буду я,
Господь меня, как здесь накажет, -
То будет смерть, как жизнь моя,
И смерть мне нового не скажет. [12]
Под воздействием всеразъедающего скепсиса игра-жизнь в «глухом» одиночестве становится гибельно-опасной, «пустой, тленной, напрасной» (Ф.Сологуб), а «башня с окнами цветными», в которой поэт декаданса намеревался «воздвигать все миры, которых пожелает закон» его игры, обратилась в могильный склеп. Жизнь превращается в трагический путь к смерти. Одно из стихотворений Д.Мережковского так и называется — «Morituri», что означает «идущие на смерть».
Не смерть, а жизнь становится для декадента, как и для героя-самоубийцы Достоевского, наказанием Господним. Смерть же — не только последнее пристанище, не только естественное завершение жизненного пути, но «избавительница» от тех страданий, что выпали на долю поэта:
Страшней, чем горе, эта скука.
Где ты, последний терн венца,
Освобождающая мука
Давно желанного конца?
С ее бессмысленным мученьем,
С ее томительной игрой,
Невыносимым оскорбленьем
Вся жизнь мне кажется порой.
Хочу простить ее, но знаю,
Уродства жизни не прощу,
И горечь слез моих глотаю
И умираю, и молчу. [13]
Смерть освобождает от ненавистного зла жизни, в ее «озарении» предстает истина. Настроения обреченности, беспросветности, пессимизма, отвращения к жизни превалируют в поэзии Ф.Сологуба. Поэт оценивает жизнь как сплошное зло, бушевание слепых и гибельных страстей и сил, как неустанное разрушение. Лирический герой декаданса убежден: только смерть в состоянии вернуть то, что отняла жизнь, только смерть может соединить с тем, с чем разъединила жизнь. В этом он особенно схож с героями Достоевского, ищущими в смерти иной жизни. В.Брюсов начинает одно из своих стихотворений призывом: «Умереть, умереть, умереть!» В переменчивом, ненадежном, обманном мире смерть — единственно надежное и истинное проявление. В озарении смерти с большей очевидность видна призрачная пошлость жизни:
О владычица смерть, я роптал на тебя,
Что ты, злая, царишь, все земное губя.
И пришла ты ко мне, и в сиянии дня
На людские пути повела ты меня.
Увидал я людей в озареньи твоем,
Омраченных тоской, и бессильем, и злом.
И я понял, что зло под дыханьем твоим
Вместе с жизнью людей исчезает, как дым. [14]
В поэзии декаданса утверждается идея равновеликости и равнозначности жизни и смерти:
И жизнь, как смерть необычайна...
Есть в мире здешнем — мир иной.
Есть ужас тот же, та же тайна -
И в свете дня, как в тьме ночной.
И смерть, и жизнь — родные бездны;
Они подобны и равны,
Друг другу чужды и любезны,
Одна в другой отражены.
Одна другую углубляет,
Как зеркало, а человек
Их съединяет, разделяет
Своею волею навек. [15]
Аналогом смерти в поэзии декаданса становится безумие. Мотив бреда, выраженные в художественных образах изломы больного сознания человека переходной эпохи переполняют поэзию декаданса. Это позволило многим исследователям и психологам начала века обвинить декадентов и символистов в безумии, сумасшествии, что сближает их с героями Достоевского, в произведениях которого исследователи находят все разновидности психических расстройств. Мотив бреда и безумия еще и потому приближает поэзию декаданса к типу сознания, носителем которого является герой Достоевского, что является своеобразной формой не-бытия, отказа от жизни, смерти при жизни. В этом плане им типологически близок герой Ф.Сологуба и Л.Андреева, размышлявших, как и Достоевский, что же является следствием и причиной: болезнь или преступление?
Самоубийство — это, если можно так выразиться, последняя ступень и степень самоотрицания. А между тем, вся жизнь человека может превратиться в процесс самоуничтожения, если он отдается во власть рокового влечения: к другому человеку, к вину, к деньгам, к идее.
Все любят повторять слова Достоевского о спасительности красоты, но великий духовидец знал и о другой стороне этой «страшной силы» — убийственной и самоубийственной. Дмитрий Карамазов очень точно определяет зависимость красоты от онтологической и сугубо национальной раздвоенности русского человека, которые сообщают восприятию, переживанию и осмыслению красоты почти мистический, непостижимо двойственный характер: «Красота — это страшная и ужасная вещь. Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеал Мадонны, и горит от него сердце и воистину, воистину горит, как в юные, беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил… Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, — знал ты эту тайну или нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей» (14; 100). Красота может возвысить до божественных высот, но может убить, как физически, так и духовно, отдав душу охваченного страстью человека во власть дьяволу. Гибельно соблазнительной может стать и красота женщины, и красота идеи. Причем гибель грозит не только «соблазненному» красотой, но и носителю ее.
В прямом смысле убийственной становится красота Грушеньки, самоубийственной — красота Настасьи Филипповны, явившей нам непревзойденный по своей силе воздействия тип провоцирующего поведения, известный литературе по образам Зарры, Ларисы Огудаловой. Разочаровавшаяся в людях, уставшая от жизни, не верящая в благополучный исход, Настасья Филипповна совершает самоубийство, спровоцировав Рогожина на роковой удар ножом. Идея гибельности и губительности красоты, соединенная с идеей неуместности прекрасного в этом мире, определяет основную мысль рассказа Ф.Сологуба «Красота», «Легкого дыхания» И.А.Бунина, героиня которого Ольга Мещерская также чужими руками расправляется со своей попранной и поруганной красотой и жизнью.
Не менее убийственным, отрицающим и самоотрицающим может быть и любовное чувство. Любовь не только спасает и очищает человеческую душу, она ее и губит, если это не любовь-милосердие, а любовь-страсть, роковое чувство, по своей разрушительной силе сравнимое со стихией хаоса. «Русский человек много и часто грешит против любви, — замечает Достоевский; — но и первый страдалец за это от себя. Он палач себе за это. Это самое характеристическое свойство русского человека» (20; 204). Достаточно вспомнить того же Рогожина или Дмитрия Карамазова. Любовь в изображении Достоевского тоже не знает формы. Как пишет Н.А.Бердяев, «Достоевский раскрывает безвыходный трагизм любви, неосуществимость любви, нереализуемость ее на путях жизнеустроения»[16].
Любовь влечет героев Достоевского к гибели, «никогда и нигде любовь не находит себе успокоения, не ведет к радости соединения. Нет просвета любви. Повсюду раскрывается неблагополучие в любви, темное, истребляющее начало, мучительность любви. Любовь не преодолевает раздвоения, а еще более его углубляет. Две женщины, как две страстные стихии, всегда ведут беспощадную борьбу из-за любви, истребляют себя и других. Так сталкиваются Настасья Филипповна и Аглая в «Идиоте», Грушенька и Катерина Ивановна в «Братьях Карамазовых». Есть что-то не знающее пощады в соревновании и борьбе этих женщин. Та же атмосфера соревнования и борьбы женских страстей есть и в «Бесах» и в «Подростке», хотя и в менее выпуклой форме»[17]. Катерина Ивановна набрасывается с кулаками на Грушеньку, а потом выговаривает помешавшему расправе Алеше: «Зачем вы удержали меня, Алексей Федорович, я бы избила ее, избила!.. Ее нужно плетью, на эшафоте через палача, при народе» (14; 140-141). Причем совершенно очевидно, что в этих словах выражается почти не скрываемое желание смерти своей обидчице и сопернице. В повторе «избила ее, избила» имплицитно содержится признание в попытке убийства.
Красавица Лиза Хохлакова из «Бесов» — пылка и благородна, по натуре — «гордая» и «дерзкая» «победительница» ((10; 88). Но не случайно некоторые считают ее «сумасшедшей девушкой» (10; 126), настолько экстравагантны и отчаянны ее поступки. К Ставрогину она испытывает одновременно «безмерную любовь» и «самую великую» ненависть (10; 296), что и является проявлением ее внутреннего мира, в котором «все было в хаосе, в волнении, в беспокойстве» (10; 296).
В «Братьях Карамазовых» Грушенька постоянно провоцирует Дмитрия, дразнит его, буквально доводя до самоубийства. Катерина Ивановна не может решить для себя, кто же она — «губительница» или «спасительница» для Дмитрия. И, действительно, она то спасает, то губит его. Как сказал ей Алеша, вы «Дмитрия надрывом любите… внеправду любите». Не менее драматичны и противоречивы ее взаимоотношения с Иваном, в которых много того же губительного надрыва. Они — «два влюбленные друг в друга врага». «Вы мучаете Ивана, потому только, что его любите», — говорит ей Алеша. Точно характеризуя их отношения, Хохлакова говорит: «Оба губят себя неизвестно для чего, сами знают про это, и сами наслаждаются этим» (14; 358).
То же начало саморазрушения — в любви матери Подростка Софии, полюбившей Версилова «до смерти». «Итак, мог же, стало быть, этот молодой человек иметь в себе столько самой прямой и обольстительной силы, чтобы привлечь такое чистое до тех пор существо и, главное, такое совершенно разнородное с собою существо, совершенно из другого мира и из другой земли, и на такую явную гибель? Что на гибель — это-то и мать моя, надеюсь, понимала всю жизнь; только разве когда шла, то не думала о гибели вовсе; но так всегда у этих «беззащитных»: и знают, что гибель, а лезут» (13; 12-13).
Особенно близок к Достоевскому в понимании разрушительной силы любовного чувства И.А.Бунин. Многие герои и героини произведений Бунина о любви генетически восходят к героям Достоевского, чем во многом объясняются те сложные чувства, которые испытывал Бунин к Достоевскому. Как верно заметил Ю.М.Лотман, Достоевский Бунину «мешал»: «Темы иррациональных страстей, любви-ненависти, трагического иллогизма страсти Бунин считал “своими”, и тем более его раздражала чужая для него стилистическая манера. Достоевский для него был чужой дом на своей земле»[18]. Наследуя философию любви-рока, любви-страсти от Достоевского и Тютчева, Бунин внес в нее то, что отсутствовало у художников XIX столетия — эротический элемент. Никому, кроме Бунина, не удалось столь органично соединить в художественном образе дух и плоть, эротическую стихию и духовность любовного чувства. Одержимость любовью соединяется влечет героев Бунина к смерти столь же неудержимо, как и героев Достоевского. Страсть становится самоубийственной и для героини «Гали Ганской», и для героя «Митиной любви», и для многих других бунинских персонажей.
С этой точки зрения представляет особый интерес и поэзия М.Цветаевой, в масках лирической героини которой часто угадываются черты то Настасьи Филипповны с ее страстностью и бескомпромиссностью, то Сонечки Мармеладовой с ее смирением и всепрощающей любовью. Готовность жертвовать собою, готовность «идти до конца» и в любви становятся благодатной почвой для «идеи необходимости самоубийства».
Убийственной и самоубийственной может быть даже материнская любовь, что показывает З.Гиппиус в рассказе «Яблони цветут».
Полагая, что особенности национального характера, проявляющиеся на личностном уровне, являются определяющими в жизни всей нации, особо выделяет Достоевский «варварскую страсть к пьянству» как одну из самых разрушительных и страшных форм как личностного, так и общенационального «самоотрицания и самоуничтожения». Одурманивание сознания алкоголем есть форма ухода от жизни, этакое погружение в небытие без физической смерти. Самоубийственным для него самого и убийственным для его семьи становится алкоголизм Мармеладова. Свидригайлов признается: «Я в пьяном виде нехорош. И пить мне противно, а кроме вина ничего больше не остается. Пробовал» (6; 218). За этим «ничего» — бездна небытия, к которой приближает Свидригайлова «пьянство». Федор Карамазов откровенничает «за коньячком»: «в скверне моей до конца хочу прожить… в скверне-то слаще» (14; 157), вызывая в пьяном виде у своих сыновей особенно сильное отвращение. О Дмитрии Карамазове Достоевский говорит: «юность и молодость его протекли беспорядочно», и одной из составляющих этого «беспорядка» был пьяный кутеж.
Причиной пьянства может стать всё: и несчастная любовь, и унижение бедностью, и бездельная, бесполезная жизнь. Но даже богатство и внешнее благополучие не приносят русскому человеку ни счастья, ни успокоения. Происходит это тоже по разным причинам. Загадочной русской душе мало блага земного. Действует трагическая, иррациональная «русская деструктивность» (А.Е.Кунильский). Или мысль о неправедных путях достижения богатства и неминуемой расплате не позволяет, например, герою Бунина наслаждаться жизнью: «Пьешь? — тихо повторил Кузьма. — Пью, — тихо ответил Тихон Ильич. — Да запьешь! Ты думаешь, легко мне досталась эта клетка-то золотая? Думаешь, легко было кобелем цепным всю жизнь прожить, да еще со старухою? <…> Ты думаешь, не убили бы меня на смерть лютую, кабы попала им, мужичкам-то этим, шлея под хвост, как следует, — кабы повезло им в этой революции-то?»[19]
Появление пьянства как национальной болезни Достоевский связывает с крестьянской реформой, когда «освобожденный великим монаршим словом народ наш, неопытный в новой жизни и самобытно еще не живший, начинает первые шаги свои на новом пути». Высшие слои общества, интеллигенция, в силе «веками укоренившейся отчужденности» от своего народа, ничего не смогла ему предложить, и тогда «народ закутил и запил — сначала с радости, а потом по привычке». Пьянство народа, как предполагал Достоевский, очень скоро обернется национальной трагедией. «Какое может родиться поколение», если «матери пьют, дети пьют, церкви пустеют, отцы разбойничают; бронзовую руку у Ивана Сусанина отпилили и в кабак снесли; а в кабак приняли!»
Особенно поразило Достоевского событие, в котором он увидел особый, страшный знак всех будущих бедствий: «Загорелось село и в селе церковь, вышел целовальник и крикнул народу, что если бросят отстаивать церковь, а отстоят кабак, то выкатит народу бочку. Церковь сгорела, а кабак отстояли». В этом событии Достоевский видел особенно выразительный знак беды, полагая, что пьянство, забвение веры, преступность и отказ от национальных святынь — это явления одного порядка, явления взаимосвязанные и потому гибельные. Кабак в понимании Достоевского и в изображении русских писателей начала ХХ века — анти-Церковь, источник дурмана, овладевающего не только плотью, но и душой человека, лишающего его твердости веры, заставляющего отказываться от идеалов.
Старец Зосима с горечью говорит: «Народ загноился от пьянства и не может уже отстать от него. А сколько жестокости в семье, к жене, к детям даже; от пьянства все. Видал я на фабриках десятилетних даже детей: хилых, чахлых, согбенных и уже развратных. Душная палата, стучащая машина, весь божий день работы, развратные слова и вино, вино, а то ли надо душе такого малого дитяти? Ему надо солнце, детские игры и всюду светлый пример и хоть каплю любви к нему» (14; 286). Самые худшие опасения, как полагает писатель, опр