Аннотация
«Эпилог» из кантаты Ю.П. Юкечева «При свече»
Биография
Юрию Юкечеву было 23 года, когда он приехал работать в Новосибирскую консерваторию по распределению после окончания консерватории в Ленинграде. Профессионализм его формировался в обстановке 60-х годов. Ленинградская композиторская школа была тогда на подъёме. Музыкальная общественность переживала радость открытия ярких талантов: В. Арзаманова, С. Баневича, Г. Банщикова, В. Гаврилина, Б. Тищенко. Педагогом Юкечева по специальности был талантливый композитор Орест Александрович Евлахов, сыгравший видную роль в становлении нескольких поколений российских музыкантов. Читая книгу О. Евлахова «Проблемы воспитания молодых композиторов», невольно проецируешь взгляды, высказанные в ней, на музыку его учеников: И. Шварца, С. Слонимского, А. Петрова, С. Баневича, узнаешь черты творческого облика Ю. Юкечева.
Одно из первых сочинений, принесших Юрию Юкечеву признание, – кантата «Рубайят» на стихи О. Хайяма. В своей музыке Юкечев стремится воссоздать красоту мироздания, передать восхищение благородством героев. Этому способствует природный мелодический дар – первое условие композиторской профессии. Возвышенная простота мелодии, рельефно прорисовывающаяся на фоне аккордового сопровождения, покоряет слушателей в Арии на хорал Корелли. Тема-мелодия, воплощающая главную музыкальную мысль сочинения, является центром драматургии в кантатах «Рубайят», «При свече», во Второй фортепианной сонате, Первом фортепианном трио.
Но сегодня Юкечев говорит: «Обольщение красотой звучания есть искушение». Это не значит, что его музыка теряет стройность и гармонию. Дело в том, что главный акцент в произведении смещается на погружение в мир невидимый и неслышимый, на вопросы Веры...
В творческом портфеле композитора более 200 работ, которые исполняются в Англии, Германии, Франции, Болгарии, Бельгии, Дании, Финляндии, Швеции, Чехословакии. В мае 1995 г. с успехом прошли авторские концерты в Америке. Добрый отклик нашли у слушателей кантаты «При свече», «Готово сердце моё», исполненные женским хором под управлением Н. Качанова, Соната для баяна в исполнении Г. Чернички. Газета «Нью-Йорк таймс» писала: «Фортепианные импровизации Юкечева время от времени вызывали предположение, что стиль нью эйдж, просочившись сквозь земную кору, вышел с другой стороны планеты».
Как-то, когда ещё в обязательный свод деятельности педагога вуза входила графа «общественная работа», Юкечев обронил фразу: «Считаю композиторскую работу общественной». Этот тезис подтверждается им каждодневно в творчестве, исполнительстве, педагогике, интенсивность которых с годами не ослабевает. В концертных залах звучат произведения его учеников – студентов консерватории и лицеистов, по его инициативе был проведен I открытый конкурс юных композиторов Сибири. Музыку Юкечева мы слышим в драматических театрах. Без его участия не проходят джазовые фестивали. В 1996 г. ему было присвоено звание заслуженный деятель искусств России.
Попытаемся накануне пятидесятилетия композитора рассмотреть основные направления его творчества. Здесь ясно различаются два периода. Первый – семидесятые годы – отмечен целенаправленной работой в хоровой и камерно-инструментальной музыке. Тогда впервые выразилось его видение мира, композиторская индивидуальность, склонность и способность объединять, синтезировать диаметрально противоположные элементы, жанры и формы широкого стилевого диапазона. Юкечевская хоровая лирика отличается простотой и естественностью выражения, удобна для певцов. Кантаты «Рубайят» (1971), «Песня над озером» (1974), «При свече» (1975), исполненные Новосибирским камерным хором под управлением Б. Певзнера, создали Юкечеву авторитет, получили положительную оценку в местной прессе, в центральном журнале.5
Благосклонно встречали исполнители и публика инструментальные сочинения композитора, появлявшиеся словно из рога изобилия сонаты, квартеты, трио, миниатюры для разных составов, сольные и оркестровые концерты. Неоднократно исполнялись и исполняются Третья фортепианная соната, «Хоралы и фуги», Четвёртая «Верлен-соната», Соната для скрипки соло, Соната для баяна. В них композитор связывает принципы малого полифонического цикла барокко и программной романтической сюиты. В музыкальном тематизме существенны жанровые признаки токкаты, пассакалии, чаконы, ноктюрна, мазурки, бурлеска. В инструментальной музыке Юкечев находит свою логику сопоставления и развития музыкальных образов, хотя во многих случаях заметна опосредованная связь с драматургическим комплексом, сложившимся в творчестве Д. Шостаковича. Сначала главенствуют образы-размышления, затем развёртывается драма и следуют напряженные столкновения, кульминационные взрывы с последующим осмыслением происшедшего.
Итогом первого периода стала Симфония, прозвучавшая в 1980 г. под управлением А. М. Каца. Исполнение, однако, не принесло желаемого удовлетворения. Композитор перерабатывает пятичастный цикл в четырёхчастный, но впоследствии уже не пишет для большого симфонического оркестра, интересы его обретают иное направление.
1980 год стал для Юкечева рубежным в том смысле, что он, по собственному признанию, решился вынести на эстраду импровизацию как полноценное творческое событие. Обращение композитора к сфере музицирования на концертных подмостках, да еще в джазовых составах (!?), ни в родном творческом союзе, ни в консерваторских кругах не вызвало особых восторгов. Почему «вполне добропорядочный композитор», произведения которого уже нашли дорогу в филармонические программы, на радио, на телевидение, стали выходить в свет в центральных изданиях, записываться на пластинки (чем, кстати, далеко не всегда могут похвастаться и более опытные мастера) вдруг сменил амплуа? Что заставило Юкечева отказаться от работы за письменным столом и искать помещений для ежедневных сэйшн? Недоумение коллег и критиков росло при виде афиш, возвещавших о концертах джазовых ансамблей с участием Юкечева.
Между тем шёл год за годом, шлифовалась техника совместного исполнительского творчества, отрабатывались новые для композитора приёмы инструментализма. Самым прочным и плодотворным оказалось содружество с талантливым саксофонистом Владимиром Толкачёвым. За серией их концертов в Новосибирске последовал успех на фестивале в Риге, где дуэт в составе: альт-саксофон – В. Толкачёв, мультиинструменталист – Ю. Юкечев – стал лауреатом. Затем состоялись зарубежные гастроли. В 1983 и 1985 гг. английская фирма «Leo Records» выпускает два диска с записью новосибирских джазовых ансамблей. Заглавие дисков «Homo liber» перешло с афиш на пластинку. Оно демонстрирует кредо музыкантов – свободный джаз.
Чем же все-таки руководствовались Юкечев и Толкачёв – оба в то время уже педагоги вуза, имевшие каждый свой класс по специальности, – продолжая свои джазовые экзерсисы, несмотря на то, что вершины возможных откровений на этом поприще, казалось бы, давно миновали? Попытаемся найти ответ на этот вопрос в самой их музыке.
Стиль юкечевских джазовых ансамблей (а в разное время в них участвовали С. Беличенко, С. Панасенко, В. Боровский) принадлежит к так называемому третьему течению. Оно осуществляет синтез академической и джазовой авангардных традиций. Именно таким стал джаз в конце 50-х – 60-е годы за рубежом. Его корифеи С. Тейлор, А. Шепп, имевшие высшее музыкальное образование, вносили в свои импровизации элементы техники И. Стравинского и А. Веберна.
Авангардный джаз нельзя представить без таких фигур, как О. Коулмен и Дж. Колтрейн. По-разному скрестились в их композициях дух примитивизма и серьёзный интеллектуальный стиль. «Синтетический» характер свободного джаза явился для Юкечева, как, впрочем, и для других композиторов XX века, ключом к пониманию чужих языков, средством приобщения к внеевропейской музыкальной традиции. В этом отношении показательны композиции «Bona fide» и «Ритуалы». Свобода импровизации, темперамент джазовых музыкантов уравновешиваются логикой, рациональной организацией целого. В «Bona fide» рефрен, варьирующий короткую попевку, напоминает архаический пастушеский наигрыш. Большие по протяжённости эпизоды контрастны друг другу. Здесь – гротескные ёрничания саксофона в духе негритянских менестрелей, длительные нагнетания динамики; беспокойные, сердитые реплики переходят в отчаянные вопли и взвизгивания... И вдруг возникают тихие фразы рояля. В «Ритуалах» таинственная и временами жуткая атмосфера шаманского камлания воссоздаётся благодаря использованию набора ударных, бубна, погремушек, сдавленного ворчания саксофона, речевых выкриков. Экзотический колорит усиливается также тембром хомуза, глиссандо и пиццикато по струнам рояля.
Совершенно в другом, мечтательно романтическом духе, выдержана пьеса «Старинная баллада», где медленная ностальгическая мелодия саксофона сопровождается прелюдированием фортепиано. Некоторые композиции явились откликом на события современной жизни. Размышления о судьбах культуры отражены в пьесах «Санкт-Петербург», «Памяти Хлебникова», «Памяти Тарковского». Катаклизмы наших дней нашли звуковое воплощение в оглушительных обвалах, воплях, стонах жертв в пьесе «Мадрид».
Центральная проблема, которую решали музыканты, – проблема открытой формы. В процесс движения музыкальной ткани включаются факторы, связанные с подсознательными ощущениями – иногда чисто тактильными – виртуозных возможностей инструмента, со специфическим переживанием времени в эпизодах прострации, с эвристическими приёмами спонтанного музыкального диалога. В отзыве на ленинградские гастроли дуэта М. Бялик писал: «Искусство дуэта из Новосибирска – искусство живое, сильное, увлекающее... Оно властно подчиняет своей истовостью, энергией высокого напряжения. Мыслительная энергия становится кинетической, деятельной лишь при достаточно высокой температуре эмоций импровизирующих. Интенсивность творческого процесса усиливается от их взаимодействия, от тех музыкальных импульсов, которые каждый посылает и принимает... Общность стиля игры у обоих удивительна, как и виртуозное мастерство».
В 1987 г. в Доме композиторов по инициативе Юкечева и при его активном участии была организована универсальная студия электронной музыки. Универсальная, поскольку предполагалось её полифункциональное назначение. Она мыслилась как лаборатория и, одновременно, мастерская для выполнения практических заказов, а также учебный и демонстрационный комплекс. С электронной аппаратурой стали работать молодые композиторы А. Попов, Б. Лисицын, В. Натанзон, С. Тосин. В те годы далеко не каждый композитор Москвы и Ленинграда имел такие возможности. В Новосибирске в области технической музыки Юкечев остается лидирующим в том смысле, что она проникает во все сферы его деятельности: творчество, исполнительство, педагогику. В 1992 г. Юкечев открывает класс компьютерной музыки и импровизации в консерватории.
Работа на синтезаторе увлекательна поисками звукового материала, что составляет сегодня центральную проблему развития профессиональной музыки. Управляя генератором звука, регулируя внутризвуковые процессы, добывая отсутствующие в реальном и слуховом опыте звучания, композитор становится владельцем безбрежного океана звуковых красок. Одновременно он и исполнитель, полностью контролирующий тембровый и драматургический план произведения.
Среди адептов технической музыки Юкечев отличается тем, что не отказывается от акустических инструментов. Поэтому сохраняют свое значение способы развития – академические и импровизационные. Но появляются и новые аспекты спонтанности. Один аспект связан с непредсказуемостью эффектов, возникающих при манипуляциях с микроструктурами, преодолевающих высотную и тембровую дискретность звуковых точек. Они стимулируют дальнейшие поиски формообразующих потенций материала. Другой аспект касается техники монтажа. Наложение звуковых полей осуществляется несколькими этапами. Основой является записанная на магнитный носитель электронная версия произведения. Она предполагает контрапункт акустической музыки, возникающий в концертном исполнении. Вариабельность формы такого типа – одна из особенностей электронно-акустических, в том числе электронно-джазовых композиций Юкечева 80-90-х годов. Одни автор помечает лишь датой создания (26.01.94, 30.04.95), другие снабжает заглавиями, конкретизирующими программу («Фрески», «Шамбала», «Ludus sonoris» и т. п.). Часто он ограничивается названием «Музыка...», «Композиция... ».
В обильной юкечевской электронной продукции можно обнаружить два драматургических принципа. Первый целиком основан на медитативности. Это своеобразная монодраматургия, воспроизводящая состояние светлого созерцания. Такие пьесы погружают слушателя в возвышенный мир, отрешенный от обыденных земных проблем. В каком-то смысле они близки трансцендентальной духовной практике восточных культурных традиций. В некоторых из них ощущается тем не менее преемственность по отношению к ранним произведениям Юкечева. Такова Композиция для рояля и синтезаторов, исполненная на авторском концерте в Манхеттене.
Другой тип драматургии характерен для многочастных композиций. Заглавия их подчеркивают принцип циклизации: Диптих, Триптих, Трилогия, Тетралогия. При их восприятии возникает зрительный ряд из цепи контрастных картин, сменяющих одна другую, подобно кадрам кинофильма. Многоплановая «кинодраматургия» свойственна Второй электронной симфонии – одному из концепционных произведений 80-х годов. Она создана в 1989 г. с применением акустической системы, включающей тонгенератор, ревербератор, синтезатор, ритм-компьютер и другие электронные инструменты. Композитор использует около ста различных тембров; среди прочих приемов развития широко применяется тембровая модуляция.
Идея Симфонии связана с осмыслением судеб искусства, роли Человека-Творца в мире, полном глобальных противоречий. Картинам испепеляющих катастроф противопоставляется мечта, хрупкий, незащищённый мир детства. Форма сочинения – тройные вариации с чертами рондо. Вариации имеют программные заголовки: Гамелан, Звезды, Гитара, Герника, Сгоревший собор, Сломанная шкатулка, Джунгли, Пустыня, Хорал. Симфония существует в четырёх версиях. Первая версия – электронная – вполне самодостаточна. Вторая версия включает импровизацию фортепиано, накладывающуюся на основную канву. Третья версия предполагает добавление импровизации духовых инструментов, четвёртая – световые декорации и пластику (две последние версии ещё не получили воплощения).
Часть электронной музыки Юкечева имеет прикладной характер, например, музыка к спектаклям драматических театров («Игра в фанты», «Всё так просто, господа», «Спортивные сцены», «Иван Царевич», «Остров капитана Влада», «Приключения Фокуса-Мокуса и его друзей»). Иногда работа с синтезатором имеет чисто вспомогательный характер: он используется для предварительного, «пробного» озвучивания музыки,
И всё-таки жаль, что произведений для «живых» исполнителей становится все меньше. Современная музыка академического плана переживает не лучшие времена. Пожалуй, ровнее и стабильнее всего на протяжении нескольких десятилетий складываются отношения новосибирских композиторов с оркестром русских народных инструментов (дирижёр – заслуженный деятель искусств – В. Гусев). Юкечев не однажды обращался к этому составу. Его он использовал в кантате «Памяти друга», радиопоэтории «Возвращение». Для него написан ряд крупных инструментальных произведений: Сюита («Семь пьес для народного оркестра», 1980), Симфония (1985), пять концертов (1971, 1972, 1976, 1981, 1990). Самый масштабный, озаглавленный «Концерт-симфония для голоса и русского оркестра», посвящён оркестру Новосибирского радио.
Ещё одна сквозная линия творчества Юкечева, характерная для музыки XX в., – обращение к христианской культовой традиции в концертных жанрах. В 70-е годы элементы, заимствованные из христианской культовой литургии, проявлялись рассредоточенно. Заметно пристрастие композитора к хоральной фактуре. Возвышенные медитации хорала кладутся в основу обработок (Ария на хорал Корелли) или самостоятельного произведения (Хорал для смешанного хора, прозвучавший в Первомайском сквере в дни празднования 40-летия победы в Великой Отечественной войне и удостоенный премии на Всесоюзном конкурсе, посвящённом этой дате). Хорал представляет часть цикла в сюите («Простая сюита» для оркестра), сонате (3-я соната для фортепиано, соната для баяна), симфонии (2-я симфония для синтезаторов). Хорал открывает или завершает циклическую форму, является обрамлением всего цикла, либо прослаивает всю его композицию.
Разумеется, связи с духовной традицией через хоральность являются опосредованными. В 70-е годы обращение к литургии не поощрялось. Не был осуществлен замысел мессы, от которого остался лишь небольшой фрагмент – хор «Agnus dei». Духовные аспекты концентрируются в двух сочинениях, написанных Юкечевым в последние годы.
Кантата «Готово сердце моё» на тексты псалмов Давидовых (1989) состоит из восьми хоров a cappella. Их объединяет молитвенное состояние одинокой скорбящей души, все помыслы которой устремлены ко Всевышнему. Удивительным образом в стилистике кантаты синтезированы черты григорианского пения, русской народной полифонии, техники минималистов. В то же время, в простых распевах, которые выводят детские голоса, всплывают интонации юкечевских хоров 70-х годов.
Духовная кантата Юкечева вызывает в памяти метод И. Стравинского, стилевой протеизм которого ассимилируется на почве национальных представлений о сущности Веры. В ещё большей степени национальный колорит пронизывает стилистику Третьего струнного квартета (1993). Это своеобразная эпическая поэма, построенная на вариационном развитии одной, необычайно протяжённой темы в монодийном складе. Автор словно разворачивает перед слушателем сюжет духовного стиха. Нити повествования ведут из древности в наши дни. Разрывается единое пространство. Вспыхивают катаклизмы. В кульминации противостоянии мобилизуются все духовные силы человека. После жалобного соло скрипки, открывающего последнюю седьмую вариацию, медленно, но неуклонно восстанавливается суровое спокойствие первой темы.
Заметки: В изобразительном искусстве монограмма, представленная начальными буквами имени (фамилии, отчества), представлена, как правило, в виде вензеля. Переплетающий компоненты имени в единовременный узор, он выступает нередко в качестве авторской «подписи» на картинах (например, инициалы на многих композициях Альбрехта Дюрера). Находясь под впечатлением от его произведений, сибирский композитор Ю. П. Юкечев поставил в конце партитуры кантаты «При свече» аналогичную «роспись» – вензель из инициальных букв.
Краткий список произведений: опера «Сказание о людях тайги»; балеты «Комиссар», «Шаман и Венера» (для голоса, рояля и синтезатора), «Обская легенда»; кантаты «Рубайят» для хора а cappella на стихи О. Хайяма, «Песня над озером» для хора, кларнета, рояля и ударных на стихи корейских поэтов, «При свече» для хора a cappella; для симфонического оркестра – Симфония, поэма «Пляски осенние» для рояля с оркестром; для ОРНИ – Симфония, Концерт-симфония для голоса и ОРНИ; Концерт для кларнета с ОРНИ. Концерт для скрипки, 18 духовых и ударных; фортепианные трио; струнные квартеты; Concerto piccolo для домры и рояля; «Готово сердце мое» кантата на тексты псалмов Давида; «Симфония о России» для чтеца и синтезаторов на стихи Д. Брауна; «Absolvo te» (страницы из Фауста) для синтезаторов; «Magnum opus» (сны Дон Жуана) для рояля, синтезаторов и ударных; «Господь есть Дух» для смешанного хора; «Гимн-концерт» для 2-х хоров, солистов и оркестра; Пять джазовых композиций для саксофона и рояля; для рояля и ударных – «Холокост», «Путь Рериха»; электронная и электронно-акустическая музыка – «Adieu, 1999», «TN 8-03-99», «Millenium» для рояля, синтезаторов и ударных; музыка к драматическим спектаклям (всего около 60) и т. д.
Общий анализ содержания произведения
Кантата «При свече» написана на тексты из русской и зарубежной поэзии. В завершающем хоре композитор использует текст стихотворения Семёна Кирсанова.
Я пил парное далеко
тумана с белым небом,
как пьют парное молоко
в стакане с белым хлебом.
И я опять себе простил
желание простора,
как многим людям непростым
желание простого.
Так пусть святая простота
вас радует при встрече,
как сказанное просто так
простое: «Добрый вечер».
3. Музыкально-теоретический анализ
а) Форма произведения
«Эпилог» написан в простой трёхчастной форме с кодой. Первая часть – период с расширением. Вторая – неустойчивое построение с длительным кадансированием. Третья часть – реприза первой, изменяется только заключительная часть.
б) Тональность
Тональность при ключе не указана, часто изменяется гармония.
в) Разбор музыкально-тематического материала
«Эпилог» можно назвать обращением к детству, ностальгии. Музыка номера пробуждает тёплые воспоминания о прошлом, заставляет задуматься о настоящем.
Каждая из трёх частей произведения имеет свою особенную тематику. Так, первая часть является ностальгической, в ней повествуется об обычных вещах, которые в далёком детстве наполняли жизнь вкусом и радостью настолько, что отголоски этих эмоций слышны через толщу лет. Вторая часть более вдумчивая, раскрывающая ход текстовой, сюжетной и музыкальной мысли, не зря композитор использует полифонический склад для полного слияния всех составляющих части. Сложно выстроены и кульминации: музыка движется волнообразно, несколько раз композитор «обманывает» слушателя подводя к кульминации, но упуская её и продолжая развитие музыки. Третья часть, хоть и является репризой, исполняется в отличном от первой части характере. Здесь слышно утверждение, решимость, призыв в квартовом ходе в начале звучания. Это действительно эпилог всего произведения, всей кантаты.
В «Эпилоге» композитор делает акцент на гармонии, и хотя мелодия присутствует, она является неотделимой от звучания остальных голосов.
г) Метро-ритмические особенности
Два основных размера произведения: 3/4 (для первой и третьей частей) и 4/4 для средней части. Разово появляется размер 5/4.
Композитор часто использует четверть с точкой на первую долю, чтобы ещё больше выделить значимость текста. В части с полифонией появляется много половинных и целых длительностей, на фоне звучания которых проводится основной мотив.
д) Гармонический анализ
Гармония в произведении весьма интересная. Часто композитор использует диссонансы для выделения частей музыкального материала. Его тональности всегда «скользящие», со множеством знаков альтерации. Часто октавный унисон между тенором и сопрано.
е) Динамика
Динамика произведения указана композитором и зависит от содержания произведения. Сначала звучит нежное mp, затем музыка развивается, приходит к кульминации на f и превращается в переливы, звон колокольчиков в конце второй части. Затем звучит p, но ощущается оно более мощно за счёт слова, в коде pp как последние лучи солнца: кажется, что вот-вот угаснут, исчезнут, но ткань света всё ещё плотная, яркая.
ё) Характеристика фактуры
Хор написан в гомофонно-гармоническом и полифоническом складе.
4. Вокально-хоровой анализ
а) Тип и вид хора
Произведение написано для смешанного хора без сопровождения.
б) Диапазоны партий и тесситурные условия
Тесситура произведения местами не удобна за счёт широкого диапазона.
в) Особенности интонирования и строя
Одной из важнейших вещей в произведении является гармония. Хор играет её красками, переливами, но это порождает и сложности. Широкий диапазон, скачки на квинту и сексту, терцовое движение мелодии на mp динамике – всё это требует повышенного внимания. Сложные гармонии и диссонансы, а так же отклонения, необходимо выслушивать, анализировать при исполнении.
г) Дикционные особенности
Текст необходимо произносить внятно, но не чеканя, соответствуя характеру произведения. Изобилие глухих согласных на стыках слов создаёт некоторые трудности («… пьют парное молоко», «И я опять себе простил…»). Самое главное – почувствовать поэтический вкус слов.
д) Тембровые выразительные средства хора
Хоровое звучание в произведении отличается внутренней наполненностью каждого звука. Главные средства проведения материала это гармония и текстовое содержание. Звук требуется светлый, мягкий.
5. Исполнительский анализ
а) Фразировка и кульминации
Фразировка складывается 4+7 в первой части, 4+6+кода в третьей. Кульминации на устойчивых E-dur аккордах. Интерес представляет вторая часть произведения. Накал динамики ощущается всё сильнее с каждым новым прорастанием темы, подъёмом тесситуры, чтобы в конце части удивить неожиданным G-dur аккордом..
б) Штрихи
Хор проводит музыкальный материал на легато. Необходимо создать ощущение непрерывности мелодии, звука.
6. Список литературы
а) Гончаренко С. С. Юрий Юкечев: Служение созиданию // Композиторы Новосибирска; сб. Вып. 1 / сост. А. М. Лесовиченко — Новосибирск: Изд-во «Трина», 1996 — С. 18-31. — Ред.
б) О. А. Юферова «Принципы монограммирования в музыкальном искусстве», https://mirznanii.com/a/317098/printsipy-monogrammirovaniya-v-muzykalnom-iskusstve