Жанр романса сформировался в русской музыке в начале XIX века и в течение всего столетия играл исключительную роль в отечественной культуре. Созданием и увлечением романсов было увлечено всё общество – столичное и провинциальное. Романсы звучали в аристократических салонах и дворянских усадьбах, на гусарских пирушках и в литературных кружках. Являясь средством эмоционального общения, романс предоставлял возможность для выражения разнообразных душевных переживаний. Именно поэтому многочисленные произведения данного жанра отразили характерные настроения эпохи, донесли до нас дух своего времени, выразили его мироощущение.
Мироощущение первых десятилетий XIX века было преимущественно романтическим. И даже созвучие слов романтизм и романс (так же как и роман) не случайно.
Понятия романтизм, роман и романс пришли в русский язык из французского. Первоначально под романтическим (от лат. romanum – римский) подразумевалось восходящее к Средневековью искусство романских народов (народов Западной Европы, живших на территории бывшей Римской империи и говорящих на языках романской группы). Оно противопоставлялось классическому искусству античности.
Соответственно роман и романс – это произведения романтической литературы, то есть сочинения не на классической латыни, а на романских (народных, «вульгарных») наречиях. Излюбленными сюжетами ранних европейских романов (эпических произведений крупной формы) были приключения средневековых рыцарей. Многие романсы (лирические песни на стихи того же названия) также восходят своим содержанием к рыцарской любовной поэзии. И содержание, и композиции, и стиль романтических произведений не подчинялись классическим нормам.
Если античное искусство служило образцом для подражания художникам эпохи классицизма, то романтическое искусство Средневековья стало эталоном для художников рубежа XVIII-XIX веков, переживавших кризис идеалов классицизма и стремящихся к свободному выражению нового мироощущения.
В Европе вплоть до начала XIX века были популярны романсы, стилизованные под печальные песни средневековых трубадуров. Романс мог представлять собой и пастораль, выдержанную в духе народной поэзии.
В Россию названные типы романсов пришли на рубеже XVIII-XIX веков из Франции, и вплоть до 20-х годов XIX столетия романсами называли только лирические песни на французском языке. Лишь в эпоху Алябьева, Верстовского, Глинки термин приобрёл современное значение и стал использоваться в русской музыке для обозначения сольной вокальной миниатюры с инструментальным, как правило, фортепианным, сопровождением.
Никакой другой жанр в русской музыке первой половины XIX века не выражал романтические настроения так полно, как романс. В этом его можно уподобить вокальным и фортепианным миниатюрам Шуберта, Шумана, Шопена. Как и в них, в романсах формировался новый, ранее не знакомый русской музыке образный мир, складывались новые выразительные средства, способные запечатлеть всё богатство нового художественного содержания. В выработке нового музыкального стиля романс служил композиторам своеобразной творческой лабораторией: найденные здесь приёмы обогащали потом оперные и симфонические произведения.
Интонационный облик русского романса складывался под влиянием нескольких факторов. Во-первых, у романса много собственно музыкальных источников – синтез некоторых из них начал осуществляться ещё в рамках «российской песни». К подобным источникам относятся французский романс, различные жанровые формы итальянских арий и песен, немецкая Lied,европейские танцевальные жанры и, наконец, русская и украинская народная песня (как городская, так и крестьянская). Но не менее важным источником развития русской камерно-вокальной лирики первой половины XIX была отечественная поэзия.
Романсы часто создавались в атмосфере дружеского общения поэтов и музыкантов. Многие из них были любителями, но общий художественный уровень музыкально-поэтического творчества был достаточно высок и определялся ведущими художниками своего времени. Именно в пушкинскую эпоху выдвигается плеяда талантливых авторов камерно-вокальной музыки: музыканты-любители Н.А. и Н.С.Титовы, М.Л.Яковлев, Мих.Ю.Виельгорский, композиторы-профессионалы А.П.Есаулов и И.И.Геништа и, наконец, крупнейшие мастера романсового жанра А.А.Алябьев и А.Н.Верстовский. В этот же период рождаются первые шедевры камерно-вокального творчества М.И.Глинки.
Значение романса особенно возросло в годы николаевской реакции, после поражения восстания декабристов, когда камерно-вокальная лирика осталась одной из немногих сфер свободного выражения чувств. Под влиянием усилившихся романтических настроений в 30 – 40-е годы Россия переживает настоящий «романсовый бум». Наряду с композиторами, начавшими свою деятельность в предыдущие десятилетия, в области камерно-вокальной лирики активно работают А.Е.Варламов, А.Л.Гурилёв, наконец, к созданию романсов приступает молодой А.С.Даргомыжский. В их творчестве наряду с пушкинской поэзией получают музыкальное воплощение стихи М.Ю.Лермонтова. В 40-е годы появляются и первые романсы на слова А.А.Фета и А.Н.Плещеева, только начавших печататься.
Поэзия – ведущий род искусства в России пушкинской поры, и во многом благодаря романсу её открытия немедленно находили отклик в музыкальном творчестве. Под воздействием поэзии формировались умонастроения композиторов, определявшие образное содержание романсов. Интонационный язык камерно-вокальных произведений впитывал в себя мелодику русской поэтической речи. Значительно повлияла на романс и картина жанров, сформировавшаяся в поэзии романтической эпохи. Среди бесконечного множества разнородных вокальных миниатюр постепенно выделились устойчивые жанровые разновидности, большинство из которых имели свои поэтические прообразы. Это элегия, баллада, «русская песня», светлый лирический романс, национально-характерный и жанрово-характерный романс. Таким образом, камерно-вокальную лирику 20 – 30-х годов XIX века можно рассматривать как систему музыкально-поэтических жанров, каждый из которых решал свои художественные задачи.
Элегия. В жанре элегии написаны сотни романсов пушкинской поры, что вполне соответствует невероятной распространённости этого жанра и в тогдашней поэзии. Подобная популярность объясняется тем, что элегия наиболее точно отвечала потребностям искусства романтической эпохи.
Являясь по своей природе жанром лирической поэзии, элегия с давних пор предоставляла художникам широчайшие возможности для самовыражения. Как правило, элегия понималась как «стихотворение грустного, печального характера». Излюбленным мотивом её поэтического содержания было воспоминание о том, чего уже нет. Для романтиков такой «грустный, печальный характер» стал не просто одной из нот в общей гамме переживаний, но некой доминантой чувствований. Мотивы печали и скорби, обусловленные чувством личной потери, наполнялись общезначимым смыслом. Воспоминаниями об ушедшем приводили к размышлениям о бренности жизни; неудовлетворённость настоящим вызывала ощущение несправедливости устройства бытия. Неудивительно, что наделённая подобным содержанием элегия превратилась в своеобразный символ романтизма, сконцентрировала в себе самую суть романтической мироощущения.
На почве отечественного искусства романтическая элегия расцвела особенно пышно, так как элегические настроения оказались удивительно близки национальной культуре: чувства тоски и печали свойственны, например, протяжной песне – одному из характерных жанров русского фольклора. В профессиональном творчестве русских поэтов элегия появилась в середине XVIII века и пережила в своём становлении этапы позднего классицизма и сентиментализма. В тот же период элегичность проявила себя и в профессиональной музыке – она типична для характера многих «российских песен». Таким образом, к началу XIX столетия русская элегия уже обладала собственной, протекавшей в рамках отечественной культуры историей развития и могла выражать не только общеевропейские идеи, но и существенные качества национального миросозерцания.
Развитие элегии как жанровой разновидности русского романса связано с поэзией Жуковского, Пушкина, Баратынского, с музыкой молодого Глинки, Алябьева, чуть позже Варламова и Гурилёва. Иногда композиторы сами обозначали этот жанр, но чаще мы узнаём элегические романсы по стихотворному содержанию и некоторым собственно музыкальным признакам.
Прекрасный образец музыкально-поэтической элегии периода её первого расцвета – романс Алябьева «Певец» (1821). Начальный четырёхзвучный мотив, включающий в себя и томительную малую секунду, и мягко ниспадающую квинтовую интонация ласкового обращения, представляет собой квинтэссенцию элегической мелодики, звучащей «от сердца к сердцу». Не менее характерно и сопровождение в вид волнообразных фигураций.
В то же время алябьевский романс отличается множеством индивидуальных особенностей. Прежде всего, это насыщенное гармоническое развитие. Хотя стихотворение Пушкина подсказывало композитору использовать куплетную форму, Алябьев кладёт в основу своей композиции трёхчастную репризную форму с сопоставлением минора и мажора. Вторая строфа представляет собой средний раздел в тональности си-бемоль мажор, в котором в свою очередь затрагиваются гармонии минорной субдоминанты и второй низкой ступени. Интересно, что в среднем разделе обрамляющая фраза «Встречали ль вы…» получает ещё две музыкальные трактовки, открывающиеся не менее характерным мотивом восходящей сексты. Большой смелостью отличается гармоническое развитие и в крайних разделах.
Интерес представляет и фактура, в которой из простых «гитарных» переборов вдруг вырастают хроматические подголоски. Особенно показательно в этом отношении начало средней части, где возникает настоящий диалог голоса и фортепиано. Применяет композитор и изобразительные нюансы: в фортепианном вступлении слышатся звуки свирели, в конце крайних разделов используются имитационные переклички – эхо голоса и инструмента на основе начального мотива. Так, не нарушая общего представления о музыкальном облике элегического романса, Алябьев уже на ранней стадии развития жанра демонстрирует возможности обогащения комплекса выразительных средств и, соответственно, палитры эмоциональных оттенков.
С течением времени популярность элегических романсов не убывала. После трагедии 1825 года, когда общую атмосферу жизни во многом определял «культ страдания», музыкально-поэтическая элегия переживает новый расцвет. В эволюции элегического романса 1830 – 1840-х годов можно выделить два основных направления: песенный романс и художественно-индивидуальный романс. Первая разновидность почти не отличалась от типичных образцов 1820-х годов. Она продолжала существовать в среде любительского музицирования, удовлетворяя потребности немалого количества слушателей. Среди произведений подобного рода – некоторые романсы Варламова и проникновенные песенные элегии Гурилёва.
Развитие элегического жанра в творчестве большинства профессиональных композиторов шло иным путём. Лирическая природа жанра способствовала появлению его индивидуальных трактовок. Данный процесс, нашедший отражение в творчестве Глинки, был особенно характерен для Алябьева и позже – Даргомыжского.
Элегия драматизируется, психологически усложняется, передаёт всё более сложный комплекс ощущений в их движении, изменчивости. Всё это приводит к трансформации её привычного облика. Как правило, усложняется фортепианная партия. Так, одна из лучших вокальных миниатюр Алябьева – элегический романс «Я вас любил» на стихи Пушкина – отличается простотой композиционного решения и естественностью напевно-декламационной мелодики. Её изюминка в другом – внутри куплета постоянно меняется фактура фортепианного сопровождения. Фортепиано то дублирует голос мягкими параллельными терциями, то взволнованно пульсирует, то успокаивается. В романсе появляется тонкий психологический подтекст. За внешней благородной сдержанностью не скрыть движения живого, трепетного чувства.
Усложнение фортепианной партии, индивидуализация её фактуры – характерная особенность многих элегических романсов 1830 – 1840-х годов. Увеличивается протяжённость и самостоятельность инструментальных вступлений, заключений, рефренов-проигрышей. Нередко они становятся важным носителем музыкальной драматургии. Так происходит в романсах «Вечерний звон» (сл. И.Козлова, 1828) и «Зимняя дорога» (сл.Пушкина, 1831) Алябьева, которые, безусловно, относятся к высшим достижениям русских композиторов в области элегической лирики.
Оба романса характеризуются обобщённостью в трактовке элегической темы: «вечерний звон» вызывает столь типичные для романтиков размышления о бренности всего земного и неизбежности смерти, а долгая «зимняя дорога» рождает чувство извечной русской тоски, в которой по-своему преломилось и европейское романтическое томление. Сближает романсы и строгий отбор выразительных средств, необходимых для создания элегических образов.
Звуковой облик каждого романса во многом определяется фортепианной партией. В обоих случаях она включает изобразительные моменты, приобретающие символическое значение. Мотив колокольного звона в романсе «Вечерний звон» превращается в траурное ostinato, ведущее неумолимый отсчёт времени. «Утомительный» звук колокольчика, раз за разом возникающий в инструментальном рефрене «Зимней дороги», передаёт состояние, выраженное многократно повторенными словами «печально», «скучно», «грустно». В фортепианной партии этого романса выделяется также поступенный восходящий ход с пунктирным ритмом, который благодаря имитационным повторениям приобретает значение своеобразного лейтмотива пути.
Обобщённость элегических образов не исключает возможности их внутреннего развития. Так, в вокальной партии «Вечернего звона» всем восходящим ходам отвечают нисходящие, символизируя тщетность надежд и обречённость стремлений. Напряжённым усилием кульминация всё же достигается. Но с этого момента мужественная речь сменяется горестным плачем – в каскаде интонаций lamento вновь преобладает никнущее движение. Сходное развитие: от декламационно-повествовательных интонаций к напевно-лирическим – происходит и в «Зимней дороге».
Лаконизм и тщательность в отборе средств способствовали тому, что в обоих романсах Алябьев ограничился строгой куплетной формой. Однако в целом для элегических романсов этого времени характерно значительное обогащение форм. Первоначальная куплетность осложняется варьированием, чаще используются другие формы, в которых большую роль играет развитие. Происходят изменения и в области музыкального синтаксиса. Внимание композиторов к психологическим деталям повышает интерес к отдельным словам, вызывает более мелкое дробление мелодической линии.
Всё это свидетельствует о том, что по мере эволюции в творчестве композиторов, обладавших выраженной индивидуальностью, элегия всё больше тяготела к монологу.
Не менее широко, чем элегии, представлены в камерно-вокальном творчестве русских композиторов романсы, образующие область светлой лирики. По своему музыкальному облику они весьма близки элегическим. В светлых лирических романсах, как правило, тоже используется строфическая форма, отражающая зависимость музыкальной структуры от поэтической. Их вокальная партия опирается на напевно-декламационные обороты и сопровождается арпеджированным или аккордовым аккомпанементом. Отличаются же они не только мажорным ладом, но и большей ролью собственно вокальных распевов. Близкие итальянской кантилене, эти распевы в наибольшей степени способствует выражению светлых лирических чувств, лучше всего отвечают характеру воспевания, дифирамба. В мажорных лирических романсах приёмы bel canto широко применяли и Глинка. и Алябьев, и Варламов, и особенно Гурилёв.
Содержание мажорных лирических романсов чрезвычайно широко. И всё же в них есть общие мотивы, которые особенно ясно выступают при сравнении с элегией. Светлые лирические романсы воспевают то, о чём элегия обычно сожалеет: всё, что наиболее ценно и дорого человеку, что рождает в нём ощущение счастья, из чего в конечном итоге складывается обобщённый образ идеала.
В создании идеальных образов камерно-вокальная лирика, безусловно, следовала за поэзией. Ещё с творчеством Жуковского в русскую литературу вошёл философский мотив противопоставления двух начал: суетного, земного, способного дать человеку лишь страдание, и возвышенного, небесного, приносящего душе успокоение. В музыке сфера идеального нашла своё выражение уже в ранних романсах Алябьева и Глинки (например, у обоих авторов есть романс «Голос с того света» на стихи Жуковского). В поэзии 1830 – 1840-х годов концепция романтического двоемирия получит дальнейшее развитие, при этом ожидание обретения гармонии сменится памятью об утраченном идеале, мотивами трагической разобщённости небесного и земного.
С необыкновенной красотой – живописной и музыкальной – воплощён образ утраченного идеала в стихотворении Лермонтова «Ангел». Уже в юношеском произведении (стихотворение написано в 1831 году) интимное переживание поэта получает метафизическое осмысление. Песня покойной матери вспоминается как песня ангела – символ возвышенного и бесконечно прекрасного («звуки небес»), о котором вечно томится душа поэта в его безрадостном повседневном существовании («скучные песни земли»).
Лермонтовский текст нашёл своё музыкальное воплощение в одноимённом романсе Варламова. Музыкальный облик этой вокальной миниатюры, определяемый прежде всего её основной темой, отличается неповторимым своеобразием. Средствами лирического романса композитор сумел запечатлеть поистине вселенскую картину. Свободный разворот мелодии по всему вокальному диапазону, её неспешные подъёмы и спуски создают ощущение медленного полёта в огромном пространстве звёздной ночи.Если в среднем разделе куплета выражены чувства поэта, живущего в мире «печали и слёз», то основной теме романса, кажется, неведомым человеческие страсти. Её благородно-возвышенной мелодии свойственна исключительная чистота линий. В чарующем звучании ангельского пения, сопровождаемого перебором небесных струн (арпеджированная фактура аккомпанемента), выделяются короткие восходящие, словно зовущие мотивы (чистая кварта и квинта).
Значительную часть светлых мажорных романсов составляют произведения, воплощающие идеально прекрасные женские образы. В любовной лирике пушкинско-глинкинской эпохи мы найдём немало восторженных похвал реальной женщины. Но с течением времени они всё больше уступают место мечтам об «отсутствующей» и «недоступной».
Одной из лучших вокальных миниатюр, рисующий идеализированный облик возлюбленной, является романс Алябьева с символичным названием «Я вижу образ твой». Показательно, что текст, на котором написан романс, восходит к немецкой поэзии. Стихотворение Гёте (в вольном переводе А.Бистрома) выражает состояние почти галлюцинирующей мечтательности. Ранним утром и поздним вечером, в сиянии солнечных лучей и при призрачном лунном свете видятся герою прекрасные черты его возлюбленной.
Алябьев запечатлевает этот образ в первой же музыкальной фразе, соответствующей ключевым словам «Я вижу образ твой». Она обладает лаконичностью и структурной завершённостью лейтмотива. Из сопряжения молитвенно-возвышенной интонации с интонацией обращения рождается ощущение, что «вытканный из воздуха» образ почти осязаем.
Лейтмотивное значение начальной фразы закрепляется при её возвращении в конце куплета. На этот раз поэтическая строка «Я вижу образ твой» озвучена дважды. За структурно оформленным лейтмотивным вариантом следует квазиимпровизационный вокальный распев. Как бы размывающий чёткие контуры прекрасного призрака.
Утончённости музыкально-поэтического образа способствует богатство гармонии, отличающей и психологической выразительностью, и красочностью. Чередование в ней мажорных и минорных аккордов передаёт постоянную игру света и тени в окружающем героя лирическом пейзаже. А углубление субдоминантовой функции ощущается как постепенное погружение в «сладкое забвенье» любовных мечтаний.
Ещё одним источником светлых лирических образов для поэтов и композиторов романтической эпохи был мир природы. Основную часть пейзажных романсов составляют те, где запечатлевается характерное для лирического искусства соответствие между состоянием природы и настроением человека.
Индивидуализацией арпеджированного изложения отличается известный романс Гурилёва на стихи Пушкина «К фонтану Бахчисарайского дворца». На первый взгляд, волны арпеджио просто изображают журчание воды. Но на вершине каждой волны интонируется мотив нисходящей секунды, имеющий речевую выразительность. Так создаётся эффект одушевления, заложенный в пушкинском тексте («фонтан живой») и появляется возможность воспроизведения своеобразного диалога между поэтом, «вопрошающим мрамор», и фонтаном, «журчащим свою быль».
В то время как повседневная действительность всё сильнее тяготила человека, определённее становилась трактовка субъективного мира как оппозиции объективному. При этом содержание внутренней жизни, оберегаемой от вмешательства разрушительных внешних сил, обогащалось и усложнялось. Сфера мажорных романсов, вбирающая в себя философскую, любовную, пейзажную лирику, отразила богатство представлений об идеально-прекрасном, соприкосновение с которым переживается человеком как счастье.
Баллада. Жанр баллады пришёл в русскую поэзию, а затем и в музыку Западной Европы. Европейская литературная баллада родилась на основе фольклорных источников. У германских народов баллада – сюжетная драматическая песня с хоровым припевом, обычно на историческую, легендарную или фантастическую тему. Его появление в России было подобно внезапной вспышке. В 1808 году печатается первая баллада Жуковского «Людмила» (перевод с немецкого «Леноры» Бюргера). Вслед за ней Жуковский издаёт целый ряд переводных и оригинальных произведений в том же жанре, среди них – знаменитую «Светлану» (1812). Баллады быстро приобретают известность, становятся предметом широкой литературной полемики. Сочинения в этом жанре появляются и в творчестве других поэтов, в том числе Пушкина.
На волне популярности литературной баллады столь же стремительно возник её музыкальный аналог. Первые баллады Жуковского положил на музыку композитор-любитель А.А.Плещеев, затем появились шедевры Верстовского, Алябьева, Глинки.
Интерес к балладам объяснялся ярко выраженной новизной их литературного содержания: на читателей и слушателей обрушился поток небывалых сюжетов и образов. В отличие от произведений лирических жанров (прежде всего, элегий), балладам не свойственно сосредоточение на душевных переживаниях героев. Являясь жанром повествовательным, баллада рассказывает истории – захватывающе интересные, боле того, - страшные. Тон рассказа, особенно поначалу, может быть эмоционально отстранённым. Но по ходу развития сюжета сгущаются мрачные тона, нарастает драматическим показом событий.
Герои баллады оказываются вовлечены в ситуации, которыми скрытно или явно управляют нечеловеческие силы. Исходным моментом в развитии сюжета является мистическая тайна. Именно она служит импульсом к началу действия, например, заставляет героя отправиться в дорогу. Всё дальнейшее неумолимо ведёт к трагической развязке – в романтической балладе она почти обязательна. (Мистическая тайна, дорога, смерть – типичная схема балладного сюжета).
Рассказанные в балладах истории внушали страх, заставляли ужасаться, но чем больше пугали, тем больше нравились публике. Ведь картина мира представала в них совершенно не такой, как прежде. Она открывалась с позиций нового, романтического видения. Не познаваемый разумом, полный непостижимых тайн, управляемый сверхъестественными силами – таким запечатлен мир авторами баллад. Пытаясь понять законы существования в этом мире, человек каждый раз убеждался, что он не властен над судьбой, но снова и снова стремится разгадать её загадку…
Особенности литературной баллады существенно повлияли на музыкальный облик романсов, написанных в этом жанре. В большинстве вокальных баллад музыка следует за текстом, иллюстрируя описанные события. Образцом подобных музыкальных композиций для русских авторов были сочинения немецких композиторов, опирающихся на структуру durchkomponierte Lied. Она предполагает частую смену контрастных эпизодов. Контраст может быть реализован через смену темпа, метра, тональности. Но главная роль в его осуществлении играет смена фактуры: каждому новому разделу соответствует свой тип фортепианного изложения.
Фортепианная партия вокальных баллад получает небывалую свободу в воплощении постоянно сменяющихся образов и картин, играя самостоятельную, часто определяющую роль в музыкальной драматургии романса. Выбор типа фактуры в том или ином разделе формы обусловлен двумя основными функциями инструментального сопровождения: во-первых, оно иллюстрирует происходящее, вплоть до создания эффектов звукоизобразительности; во-вторых, воплощает «балладный дух» - специфическую психологическую атмосферу тревоги, страха, колоссального эмоционального напряжения.
Что касается вокальной партии, то она основана на сочетании декламационности, соответствующей повествовательной природе баллады, и ариозной или песенной напевности, напоминающей о фольклорных прообразах жанра. Диапазон вокальной выразительности баллады весьма широк – от спокойного изложения событий до их взволнованности комментария. При этом наибольшим интонационным богатством отличаются моменты, передающие прямую речь героев.
«Чёрная шаль» Верстовского – один из лучших примеров такого решения баллады, где музыка непосредственно следует за текстом. Историю, рассказанную Пушкиным, композитор излагает серьёзно, заинтересованно и подробно. Музыкальный ряд строится по принципу последовательного отображения всех перипетий литературного сюжета. Лишь наличие фортепианного вступления и заключения создаёт ощущения обрамления, репризности.
В условиях сквозного развития постоянно сменяют друг друга контрастные образы, картины, осуществляются переходы от внешней изобразительности к моментам психологической характеристики и обратно. Характерная для баллад эмоциональная напряжённость возникает с первых же тактов фортепианного вступления – оно погружает нас в мир страданий героя. Глубоко мрачное, трагическое настроение создаётся за счёт концентрации типичных выразительных средств: минор, остинатная трель в низком регистре, «стучащий» роковой мотив, стонущая секундовая интонация на гармонии уменьшённого септаккорда.
А далее мы неотступно следуем за героем по пути его рассказа-воспоминания: былая любовь, пир с весёлыми гостями, страшное известие об измене, скачка. И вот герой достигает дома неверной гречанки – каждое движение, каждый осторожный шаг, напряжённый взгляд озвучены музыкой. Свершилась трагедия, и музыка вновь возвращает нас к состоянию острого, безысходного страдания.
Известно, что в 20-е годы XIX столетия популярностью пользовалась исполнение «Чёрной шали» в театрализованной версии. В гриме, костюме, в декорациях пел её первый исполнитель – П.А.Булахов. Это не удивительно, так как текст, и музыка не только предоставляют возможность для разыгрывания драматической сцены, но даже подталкивают к такой интерпретации. «Чёрная шаль» представляет собой нечастый для баллады случай, когда повествование и описание событий ведётся самим героем. Это в большой степени определяет характер вокальной партии, которая отличается не только интонационным разнообразием, но и повышенной экспрессией на протяжении всего произведения.
Насыщение романса яркими драматическими контрастами и сквозным развитием, значительное повышение роли инструментальной партии, обогащении фактуры – вот достижения, связанные с обращением не только Верстовского, но и других русских авторов к романтической балладе.
Наряду с балладами, основанными на сквозном развитии, среди камерно-вокальных произведений пушкинской поры можно найти и баллады в куплетной форме. Этот тип баллады также имеет прообраз в немецкой музыке: в нём особенно ощущается близость к фольклорным источникам.
Создавая балладу в куплетной форме, композитор нередко ставит перед собой простейшую задачу – пропеть текст. Но лучшие образцы баллад подобного рода отличаются особыми художественными качествами. В них найден ёмкий музыкальный образ, который, возвращаясь каждый раз в неизменном виде, способен раскрывать всё новые и новые грани содержания в зависимости от сочетания с обновляющимся поэтическим текстом. Один из шедевров баллады в куплетной форме – «Два ворона» Алябьева. Она написана на текст стихотворения Пушкина, имеющего подзаголовок «шотландская песня».
Типичная для баллад история таинственного убийства рассказывается строго и просто. Четыре куплета романса соответствуют четырём строфам пушкинского текста. Музыка из куплета в куплет не меняется. Но при этом возникает ощущение непрерывности развития, неуклонного стремления к завершающей трагической кульминации. Это объясняется построением самого куплета: развитие заключено внутри него, и оно содержит множество внутренних поворотов. При повторении с разным текстом акцентируется одна или другая музыкальная фраза, что и вызывает ощущение обновления.
Стихотворение Пушкина построено как диалог дух воронов: один из них рассказывает историю жертвы, которой они собираются поживиться. Небольшое фортепианное вступление, казалось бы, носит традиционный для баллады изобразительный характер. Диссонирующие аккорды рисуют образ свирепых птиц – зловещее хлопанье крыльев, резкое карканье. Но эта же тема, четырёхкратно повторенная в более низком регистре в качестве инструментального рефрена между куплетами, постепенно приобретает новые, более глубокие оттенки смысла. Она станет символом страшной враждебной силы, с каждым разом всё более утверждаясь в значении темы рока.
Начало куплета носит повествовательный характер (лишь форшлаги у фортепиано едва заметно напоминают о зловещих птицах). И это точно соответствует содержанию поэтического текста – каждая строфа начинается относительно нейтральным зачином. Ключевые же фразы сосредоточены Пушкиным в двух последних строках четверостиший. Так, в конце второй строфы обозначается трагическая ситуация: «В чистом поле над ракитой // Богатырь лежит убитый». А в третьей и четвёртой строфах обнаруживается причина загадочной смерти героя и называется истинная виновница его рокового конца: «хозяйка молодая» знает, «кем убит» её «богатырь» и «отчего», и теперь «ждёт милого – не убитого, живого».
Последние строки четверостиший и попадают каждый раз на наиболее выразительные музыкальные фразы куплета. Это три четырёхтакта, сильно различающих по фактуре. В первом несколько неожиданно появляется приплясывающий ритм, словно вороны с издёвкой посмеиваются над своей жертвой. В двух следующих повторяется одна и та же финальная строка поэтической строфы, но звучит она по-разному. Сначала – в характере лирической кульминации с единственным во всём куплете вокальным распевом, вдруг приостанавливающим рассказ на, полной отчаяния, ноте. Последний же четырёхтакт словно утверждает приговор. Не случайно здесь четырежды, после различных неустойчивых аккордов, непреклонно возвращается тоника, что очень напоминает гармонию фортепианного рефрена с его роковым значением.
Яркость заключительных музыкальных фраз заставляет запомнить их, и при повторении куплетов они перекликаются друг с другом, создавая эффект непрерывного нарастания трагедии вплоть до последнего резюме фортепианного рефрена.
Эволюция баллады происходила не только путём поисков в области композиции. Одна из основных линий развития жанра была связана с желанием видеть русскую, или, как её называли, «простонародную» балладу. Для её создания надо было освоить не только сюжетные мотивы народных преданий и суеверий, но и фольклорную лексику. Что касается вокальной баллады, то её национальный вариант создавался на основе сближения с народной песней.
Произведения, сочетающие черты баллады и «русской песни», получили особое распространение в 1830 – 1840-х годы. Исключительно органично соединяются эти жанры в балладе Варламова «Оседлаю коня». Народный колорит ярко выражен уже в стихотворении А.Тимофеева «Тоска», на текст которой написан романс. Один из основных балладных и – шире – романтических мотивов борьбы человека и рока персонифицирован здесь в истории схватки Князя и Тоски. Балладная повествовательность облечена в поэтическую форму «сказывания» с имитацией безрифменного стиха и тонического ритма.
Для своего романса «Оседлая коня» Варламов выбирает жанр плясовой, демонстрируя его разнообразные выразительные возможности. В партии Князя (первые две строфы) плясовая звучит с молодецкой удалью: стремительный взлёт мелодии в диапазоне децимы передаёт ощущение страстного порыва к свободе и отчаянного вызова судьбе.
В партии Тоски (третья строфа) плясовая приобретает нечеловеческую активность, зловещий напор. В фортепианном проигрыше, подстёгиваемая первой долей, она передаёт ритм бешеной скачки – попытки убежать от судьбы. Стремительное движение плясовой останавливается лишь в последней строфе – медленная пульсация траурных аккордов подтверждает обречённость борьбы с роковыми силами.
Несмотря на то что жанр баллады существует в нескольких разновидностях, романсов, которые определённо можно отнести к балладам, среди произведений русских композиторов первой половины XIX века далеко не так много, как, например, элегий или «русских песен». Однако влияние этого жанра на общую картину камерно-вокальной лирики романтической эпохи весьма велико. Немало романсов, в которых отсутствует сюжетная схема баллады, было написано «в балладном духе». Как только речь заходит о мучительной тайне, роковой судьбе, смерти – словом, обо всём, что «страшно», композиторы настраивают слушателя на балладный лад. Во многом благодаря балладе музыка «научилась» максимально выразительно передавать состояние колоссального эмоционального напряжения при постижении загадок бытия.
«Русская песня». Рождение жанра «русской песни» стало одним из проявлений важнейшего для отечественной музыки XIX века процесса – создания национальной музыкальной школы. Оформившись в эпоху романтизма, идея национальной самобытности искусства оказалась чрезвычайно плодотворной для русской культуры XIX столетия. История развития «русской песни» позволяет увидеть, как эта идея, сплетаясь со стихийным чувством любви к «родной красоте», направляла творческие поиски отечественных поэтов и композиторов.
«Русская песня» как жанр камерно-вокальной лирики складывается на рубеже 20 – 30-х годов XIX столетия и переживает бурный расцвет на протяжении двух последующих десятилетий. Очевидно, что она входит в числ