Аристотель пишет о строении трагедии исходя из структуры действия, в частности из простого или сплетенного действия получаются простые или составные сказания. По аналогии мы можем предположить усложнение характера в трагедии, если трагедия суть технология формирования человека, то это формирование происходит исходя из освоения человеком характеров.
Если главным становится освоение характеров, то нужны стадии. Дело в том, что характер проявляется сам по себе и не нуждается в своем действии в осознании и управлении, поэтому технология подразумевает не столько осознание, сколько использование, однако, осознание или узнавание – первый шаг к использованию.
В характере мы тоже подразумевает стадии, отделенные переломами, как и в аристотелевом действии. В развертывании характера возможны четыре типа перелома. Нулевой уровень не предполагает узнавание характера, но тогда нет и технологии.
1) Переход характера в стадию склонности ‑ есть узнавание. Узнавание позволяет применять средства управления мыслью, путем апеллирования в определенным ценностям внутри человека, точнее путем возбуждения соответствующих ценностям эталонов ранее внедренных в сознание зрителя.
2) Переход характера в стадию страсти – есть определение характера. Определение явно предполагает средства для управления страстью словом. Определенной страсти нужны определенные слова и отношения, чтобы её остановит, ускорить, возвысить, направить. Для этого нужно знание мифов, которые и давала трагедия.
3) Переход характера в стадию способности – есть оформление в действие. Соответственно это действие должно было ранее тренироваться, в частности для того, чтобы сосредоточение на нем не отвлекало от процесса управления, ибо действие на уровне автоматизма входит в способность, и тогда человек может не замечать вариантов, и переходить на привычку.
4) Переход характера в стадию смирения – есть принятие оценки его действия как подвига, соответственно как славы или как позора. Управление полагает повторение, даже в случае неудачи – позора, и понимание причин оценки и итога.
Четыре перехода отражают технологию переходов. Переходами их надо называть в случае спонтанного, неузнаваемого события, а в случае сознательного и управляемого они не переломы, а перехода.
Технология подразумевает включение к восприятию зрителя новым пластов реальности: опыта, знания, навыка, молитвы.
Это общий ход развития характера в технологии трагедии. Его можно назвать простым, в данном случае в самом сюжете возникает множество вариантов в точках развилки. Точка развилки означает точку перелома, которая после её осознания (узнавания, определения, оформления или оценки) становится точкой перехода, но в данном случае (после освоения характера как переходов, анне переломов, как это проявляется без осознания) точка перехода оказывается точкой бифуркации, потому что помимо единственного выбора в каждом переходе возможны разные. То есть выбор идет как предпочтение, и варианты каждого выбора могут быть опробованы. После осознания технология предполагает период освоения, когда точки переходов становятся точками развилки.
После освоения переломов как переходов и развилок, становится возможным говорить о характере как зримом и цельном образовании внутри и рядом с действием, становится понятным соотношение характера и действия.
Между тем освоение отдельного характера в человеке – крайняя редкость, хотя возможно в изображении трагедии, как специфического героя. Этим и ценна возможность трагедии по отделению характеров, они осваиваются по отдельности. Даже знакомство с ними по отдельности проще, чем их существование в жизни в переплетении. Но в реальной жизни характеры всегда смешаны, переплетены и сложные. Поэтому после освоения характера необходимо освоение другого характера с осознанным и четким отделением одного характера от другого.
Мы бы ввели понятие сплетенный характер, когда человек устойчиво использует форматы разных характеров, не замечая переходов, и этот переход от одного характера на уровне страсти к другому на уровне оценки стабилен и не осознается. Сложным мы бы назвали характер, когда соотношение двух и более характеров становятся нестабильными, а порою, они не дополняют, а взаимно исключают друг друга. Повторимся, что обычные характеры в жизни сложные, но одно ело, сложный характер, как он дан стихийно, другое, когда оно осознанно соединяется с другим.
Сложный характер возникает тогда, когда в человеке начато освоение нескольких характеров, и они начинают переплетаться. Без осознания этого не понять и не освоить. Один характер можно еще натренировать, но свободное освоение разных характеров – нет. А речь идет о том, чтобы человек не просто выбирал характеры, а действовал параллельно разными.
Итак, спонтанно сложные характеры мы назовем спутанными, разобрать и развязать их сложно. Осознано смешанные освоенные через точки переходов и развилки характеры мы называем сложными. Но параллельное сосуществование в действии нескольких вариантов на уровне не развилки, но характера – это новый тип сложности характера. Сложность характера может быть связана со взаимодействием разных вариантов точек развилки, может быть связан с разными характерами в точках развилки, а может быть связана с разными параллельными мирами выбором и невыборов в точках развилки как вариантов одного, так и вариантов разных характеров. Последние характера в целом можно называть сверхсложными, не разводя пока уровни сверхсложности, тем более, что на точках развилки могут быть разные параллели сложности.
Со всей уверенностью можно утверждать, что освоение технологии трагедии позволяет развязать сплетенные характеры и управлять сложными и сверхсложными характерами.
Из определения сверхсложного характера можно выделить сложность развилки в рамках одного характер и сложность в рамках разных характеров. Но мы забежали вперед, потому, что не определенными оказались переломы и характеры. Какие есть характеры? Какие в них переломы? первый вопрос предполагает узнавание характера, а второй узнавание переломов (типы переломов выше описаны, речь об их фиксации и определении, а к тому же определению выборов в точках переломов, переходов, развилок).
Коснемся пока второго вопроса.
Саму технологию трагедии теперь можно тесно связать со структурой. У Еврипида видно строение: боги появляются в начале и конце, а середина происходит без них, благодаря такой структуре принимается, что всё определено богами. Первое появление богов означает пророчество, а последнее – проявление проклятия. Причем это очевидно не герою, актер должен играть героя так, что тому его судьба неведома, это очевидно зрителю. Середина трагедии должна зрителем восприниматься как формат молитвы. Трагедия становится молитвой. А это означает, что действительно так: что трагедия есть своеобразный отчет автора перед богами. Отчет одновременно и копирование действия и оценки итога богом. В итоге зрители оказываются в интересном положении, они становятся способными оценивать оценку бога, её понимать, её трактовать и предсказывать позже. Трагедия учит верификации смирения, оценки бога. Трагедия дает зрителю прикоснуться к оценке и к вечному в характере и подвиге.
Тайна отчуждения трагедии: работа с оценкой бога, которая определила в мифе итог, является для трагедии главнейшей. Так что трагедия акцентирует нас только на четвертый тип перелома, чтобы мы его поняли, а если не поймем, чтобы приняли.
Наша проблема в том, что в трагедии акцент сделан именно на четвертом переломе, и перелом дан как перелом, хотя подразумевается, что зритель освоит этот перелом как переход, а возможно и развилку.
Перелом – это состояние обывателя перед выбором, обыватель не понимает выбора и для него его факт означает перелом, переход – это восприятие героя, который включает характер, пусть в неосознаваемой форме гнева, снимает проблему и делает выбор. Он свободно переходит точку разрыва. Но высший уровень начинается для философа, или для мудреца, который видит в точке перелома, перехода, точку разрыва, множественность разного типа. В толковании высказываний относительно перелома как точки развилки и возникает греческая мудрость.
Итак, алгоритм греческой мудрости состоит в понимании характера, точек его развилки и трактовки их как параллельных структур. Такое понимание характера позволяет появиться мудрости. Она способна отделить сознание от мечты (надежды Прометея) и понять внутреннюю структуру, а не внешнюю пользу синкретизма. Она позволяет усложнить синкретизм, освоить его структуру, без его расщепления и разрушения. С нашей точки зрения мудрость в этом случае, становится снятием отчуждения греческого духа.
Итак, ответом на вопрос о том, что такое переход и как его освоить в жизни является греческая мудрость. Она позволяет схватить в формулах предсказания многомерность (параллельность) характеров в их взаимодействии.
Отсюда следует, во-первых, мудрец отличается от обывателя в Греции тем, что он видит переходы и исходит из их стабильной многомерности; во-вторых, мудрость является средством восстановления исходного, свойственного природе греческого мира синкретизма, то есть она - определенный способ снятия отчуждения. Возможно, мудрость только и возникает, когда требуется осмыслить, и хотя бы частично снять отчуждение, что характерно больше для конца, чем для начала развития конкретной культуры.
Тут мы сами оказываемся в точке развилки. Есть поэтика характера, которая полагает массу средств, уже освоенных зрителем трагедии, для управления характером, но сам характер взят неизменным, есть философия характера, которую, обладая средствами, может использовать умный зритель, когда начнет предсказывать пророчества, темными словами, которые непонятны, но сбываются, потому что подразумевают многомерность, непонятную тем, кто не знает описанной структуры. Эта структура есть прикосновение для грека к мудрости и вечному.
Но есть также и трагедия характера. Суть её в том, что в греческой трагедии герой поступка в соответствии с характером, но это практически всегда приводит к катастрофе. Объективно рассуждая можно сделать вывод, что жизнь по технологии одного характера неудачна, что нужно освоение всех характеров. Без освоения множественности, многомерности характера и всех характеров итогом будет трагедия, как определенное колебание итога между славой и позором.
Итог развития греческой мудрости, согласно технологии трагедии – необходимо освоение сверхсложного характера, иначе герой будет заканчивать жизнь трагически.
Отступим к технологии. Описанная в общих чертах она тем не менее не полностью развита в трагедии и развернута как технология у Аристотеля.
Перелом трактуется Аристотелем как интрига действия. В характере же перелом наступает как смена фаз, как перемена ритма, нарушение потока. Перелом в характер воспринимается как контраст. Он нужен для осознания, но только после того, как зритель почувствует ритм внутри фазы, до и после перехода. Это сложно. Показать зрителю это – мастерство трагедии. В итоге диалога, например, один персонаж задает одну оценку, второй другую. Зрителя трагедия в итоге первого обоснования помещает сторонником, или согласным с первым тезисом, в а в ходе второго – второго, иногда итогом является признание правоты обоих сторон. Это идеальное для греческой культуры многообразие мнений. Итак, перелому потока характера противопоставлено усиление этого потока. Причем усиление двоякое, состояний до и после перелома. Одним из самых древних способов такого усиления ситуации внутри характера является перечисление. Оно словно по своему предназначению направлено на усиление того, что говорится. В перечислении ситуация словно останавливается и ждет, пока поток силен и с ним нельзя бороться. Также и с характером в жизни, нет смысла бороться с гневом, в точке его наивысшего напряжения, надо дать ему выразиться, ослабнуть, чтобы потом остановить. Простая остановка, борьба с потоком приведет к вырождению характера, это вредно для психики и для поэтики.
Такой ритм психического аспекта характера важнейшая составляющая трагедии, но в этом ритме мы видим технологию использования характера в трагедии. Характер в ней не только запускается, и переламывается, но и дважды усиливается. Но главное – этот ритм определяет действие в трагедии. Итак, трагедия формирует характер, она становится средством и дает свои средства зрителю, усилить или ослабить, определённые черты и выражения характера, и эти усиления, ослабления, запуски и переломы определяют действие. Таким образом, технология работы трагедии оказывается причиной той структуры, которую описывает Аристотель, а значит, в его поэтики мы анализируем не совсем естественный характер, а тот, который создает и внедряет в зрителя трагедия, или уже результат действия трагедии как технологии. В этом смысле анализ действия есть анализ только результата, анализ же характера – анализ технологии получения этого результата.
Более того, мы видим в переломах Аристотеля феномен родственный с майевтикой Сократа. Если мы проанализируем сложные переломы, которые не совпадают у героя и зрителя, то перелом только в герое, это подготовительная фаза зрителю о способности и динамике характера. У каждого характера перелом наступает, но по своему. Соотношение перелома у героя и зрителя показывают зрителю, как передавать перелом характера другому, но главное в возможности самопроизвольно настраивать себя на перелом, и тогда перелом характера становится моментом саморазвития, прорыва вне самого характера, открытием нового мира и состояния.
Сократ дает свою майевтику по аналогии с технологией трагедии. Если мы поверим диалогам Платона (не потому, что он их придумал, а потому, что он поэтику отрицает, а сам её использует), то раскрутка темы начинается мнением, которое усиливает характер мнения, потом выступает другое мнение и зритель более готов к новым переменам, наконец, появляется мнение Сократа, которое переворачивает прежние. Итог в навыке выскока мысли из обыденности. То же самое, но в отношении к синкретизму дает и делает трагедия. Трагедия это комплексная майевтика синкретического способа жизни греческого гражданина. Но тогда перед нами необходимость синтеза и анализа структуры выскока. Выскок может быть мысли (родственный майевтике, а в трагедии дан как формирование психического состояния героя, что наиболее характерно для Эсхила), в слове (кончается введением понятия или пониманием высказывания), в действии (совершение подвига) и в итоге (реализация пророчества). Каждый следующий выскок может породить новое понимание прежнего перехода, так итог дает новое понимание смысла проклятия. Но сложность выскока трагедии нм нужна только чтобы раскрыть перспективу, что тут технология больше и богаче, чем майевтика Сократа. Пока же отметим, так как речь о трагедии, что последняя использует выскок стихийно и в основном в контексте выскока в понимании итога, другие выскоки для трагедии вторичны, она ориентирована на богов и их оценки как на главное.
В трагедии выскок непосредственно демонстрируем при постановке. Ведь зритель, знает будущее героя и мог бы тому на сцене подсказать из зала, но не будет этого делать. Он уже выскок в себе имеет, но делиться им не намерен. Такая же ситуация при формировании мнения, зритель учится не вмешиваться в дела другого, учится правилам коммуникации в данной культуре, без того, чтобы его вмешательство разрушило характер другого.
[1] Аристотель. Поэтика // Собрание сочинений в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1984. – 830 с. С. 645 – 680.