Разумеется, тюремная камера – это изысканность, "роскошь" одиночества. Это для избранных, как Бланки. Но и в жизни интеллигентного плебса, массы, возможны такие условия, такие периоды, когда все, даже самые активные, уходят в себя, замыкаются, так сказать, в одиночной камере собственной личности.
Ножницы общественно-исторической Парки обрезывают[146]146 все нити, которые связывали жизнь индивидуальной души с жизнью души коллективной. Свинцовые волны разочарования сносят последние остатки веры в свои силы и в своё дело. Сознание, жалкое в своём одиночестве, цепляется за теории сверхчеловеческого индивидуализма, и апостолы всепопирающей силы, как Ницше, становятся "проповедниками для нищих духом и слабых".
Бессознательное просыпается в своей берлоге и требует простора. Оно хочет говорить языком мистики, метафизики и декадентской поэзии. Рахитические поэтики стараются сумбуром несвязных речей передать те смутные напевы, которые они услышали от Бессознательного.
Вы, конечно, узнали этот период? Это – восьмидесятые годы, а в области искусства – отчасти и девяностые, и наши, ибо художник всегда эпигон[147]147.
И мы не ошибёмся, если скажем, что Леонид Андреев питается теми же или почти теми же психологическими переживаниями, на которых возросло наше декадентство. Тут нет ничего обидного для художника: почти из одной и той же глины делается "печной горшок" и торс Бельведерского Аполлона. Да, со стороны мотивов и настроений, Л.Андреев, тот Л.Андреев, который смотрит на нас со своих 268 страниц, – не зачинщик нового направления: он эпигон. В художественных образах он ликвидирует работу души за долгий период её изолированности, самоуглубления и общественной пассивности. Он "демонстрирует" те индивидуально-психологические откровения, которые могли быть сделаны только в специальной атмосфере 1880-х годов.
Эта эпоха, к счастью, отошла, и общественное сознание с облегчением поставило на ней крест. Но мы не имеем ни права ни возможности отказываться от тех психологических усложнений и приращений, которыми обогатились в то хмурое время.
На счёт тех же восьмидесятых годов нужно отнести и несомненные ноты пессимизма, встречающиеся у молодого писателя и смутившие некоторых его критиков. Особенно выразителен тот полный сосредоточенного страдания намёк на участь человеческих идеалов, который скрывается в трагическом финале воскового "ангелочка". Вспомните ещё иронию прокажённого по адресу простецов, ожидающих найти за "стеной" новый светлый мир. Сюда же нужно присоединить восклицание, внушенное Андреевым больному герою рассказа "Ложь": "О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!".
Можно ли, однако, назвать Л.Андреева с уверенностью пессимистом? Во всяком случае он уж слышал этот "упрёк". Заслужил ли он его? Это вопрос сложный и притом не допускающий ещё категорического ответа.
То обстоятельство, что талантливый писатель находит одно только художественное средство встряхнуть души от обычной летаргии – стихийный удар и прежде всего смерть, – как будто и даёт нам право говорить о пессимизме.
Но разве же Леонид Андреев блеснул пред нами всеми гранями своей души?.. И сколько их у него, этих граней?..
Одну он нам показал истинно превосходную. Но он намекнул и на другие. Он мимоходом упоминает, как о чём-то для него глубоко решённом, о "великом блаженстве, равного которому не создавала ещё земля, работать для людей и умирать за них". Это уже не пессимизм, это язык страстной веры и вдохновенного мужества...
У нас слишком мало места, чтобы охарактеризовать и, по возможности, иллюстрировать выписками художественный такт г.Андреева. А между тем этот вопрос заслуживал бы подробного рассмотрения. Ограничимся минимумом.
Леонид Андреев, как и всякий истинный талант, владеет философским камнем алхимиков: к чему ни коснется этот писатель, он всё превращает в чистейшее золото поэзии. Карты, банальные карты оживают под его пером: они перемигиваются, хитрят, смущаются, принимают дерзкий и насмешливый вид, хмуро улыбаются, скалят зубы – и это не только короли и дамы, но даже безличные двойки и шестерки!
Поистине поразительна та властность, с какой г. Андреев овладевает вашим вниманием. В каждом его очерке есть момент психологической кульминации, к которому автор ведёт вас уверенной рукой. С глубокой эстетической целесообразностью он устраняет с пути все те внешние, фактические обстоятельства, которые не имеют прямого отношения к его психологической задаче. Необходимые же моменты объективного рода он облачает в самую сжатую монашескую форму.
Внешние факты для него только статив, только экран, только сосуд – словом, только средство. И он идёт к своей цели с возможно меньшей затратой средств.
Таким путём он экономизирует читательское внимание, приберегая его для решающего момента, где оно будет поглощено всё целиком.
С этой стороны особенно выразителен рассказ "Молчание". О самоубийстве Веры (она бросилась под поезд: какой благодарный эпизод для словообильной посредственности!) автор сообщает в двух строках; это почти газетная выдержка из отдела "несчастных происшествий". Не больше места автор уделяет удару, хватившему старуху-мать. Потрясти читателя ужасом фактов, трагизмом действий – нет, это не его задача! Зато, когда нужно заразить этого читателя душевной музыкой одиночества и молчания, Леонид Андреев находит неистощимый запас красочных слов и неотразимых образов.
Вот почему суровое наставление, которое один московский критик прочёл молодому писателю, не произведшему установленным порядком дознания по делу о самоубийстве дочери священника Веры Игнатьевой, представляется нам плодом голой неспособности проникнуться хоть отчасти замыслом и настроением художника. Не спорим. Можно было бы написать прекрасный рассказ на тему о том, как молодая девушка была доведена до самоубийства такими-то и такими-то причинами, скажем, общественного порядка. Но это был бы другой рассказ другого автора. И задача критики там была бы другая.
Приговор над своим критическим "методом" суровый критик мог бы найти у Добролюбова в его введении к разбору "Грозы" ("Луч света в темном царстве"). Этот, жестоко осужденный Добролюбовым, "метод" состоит в том, что критик ищет в произведении интересных для него фактов, положений, выводов (напр., дознания о причинах самоубийства) и, не найдя, осуждает автора, независимо от сущности его писаний.
Читатель может применить наши беглые замечании о "Молчании" к "Бездне", произведению, в котором автор, становясь до известной степени на общую почву с Мопассаном[148]148, не уступает ему в болезненной яркости, ни на волос не поступаясь в то же время чисто русским целомудрием художественных приёмов и всецело оставаясь самим собою.
29. "Да здравствует жизнь!", "Восточное Обозрение" №192 от 17.08.1902
Существует один старый, почти заброшенный вид творчества в слове. Это трагедия. Мы пишем много драм, много комедий, но котурн[149]149 классической трагедии нам не по ноге. Где причина? Жизнь ли измельчала и не даёт глубоких конфликтов, люди ли выродились и не отваживаются вступать в единоборство со стариком-роком, писатели ли оскудели духом и не в силах потрясать нас могучим эффектом "священного" ужаса, – факт во всяком случае тот, что современная жизнь не отражается в форме трагедии. Даже и неловко как-то было бы увидеть это слово на каком-нибудь произведении наших дней. Только один г.Минский отважился написать "Альму", "трагедию из современной жизни", но этот опыт относится к поэтическим сферам четвёртого измерения, куда посторонним вход воспрещён.
Причина на первый взгляд, как будто, ясна: в классической трагедии главным действующим лицом – хотя и без лица – был Рок. Он сокрушал, расстраивал, губил, карал, он потрясал сердца, он рождал в зрителях трепет ужаса ("беременные женщины выкидывали, дети умирали в содраганиях", говорит наивное предание), – в этом собственно и крылось торжественное величие трагедии. Теперь рока нет. Его роль выполняется (pardon!) мелкой сволочью социальных законов – спроса и предложения, конкуренции, кризисов и пр. и пр., – армия более дисциплинированная, но не менее безжалостная. Тёмная стихийная сила Судьбы, неожиданными и неотразимыми волнами смывающая, как прибрежный песок, человеческие надежды, ожидания и идеалы, разменялась – обидно сказать! – на цифры, на статистику.
Я полагаю, однако, что дело всё-таки не в этом. Где бы ни лежали причины "вырождения" трагедии, во всяком случае несомненно, что превращение Рока в социальный закон не лишило страстей их напряженности, страданий – их пафоса... Законы общественной жизни и партийные принципы, в которые их облекает сознание, это тоже сила, не уступающая в своём величии древнему фатуму[150]150.
Общественные принципы в своей безжалостной принудительности способны, не менее Судьбы Эсхила[151]151, растереть в прах индивидуальную душу, если она вступит с ними в конфликт.
"Принципы – вещь холодная, как лёд. На них повисает лоскутами наше собственное мясо. Все мы становимся мучениками, если относимся к ним серьёзно".
Так говорит Майкснер, бывший теолог, перешедший в лагерь Либкнехта. Речь у нас идёт о пятиактной пьесе Зудермана[152]152 "Es lebe das Leben!" ("Да здравствует жизнь!").
Это произведение носит название драмы, но в нём, – если отрешиться от схоластических критериев – можно найти все основные элементы трагедии. Другой вопрос – до какой высоты сумел их поднять Зудерман...
Там, за сценой, происходит избирательная борьба. Барон Рихард Фелькерлинг, член правой, с одной стороны, и единомышленник Бебеля – с другой.
"Лагерь Либкнехта", "единомышленники Бебеля" – по цензурным условиям того времени автор называет так германских социал-демократов. Ред.
Агитация, речи, личные столкновения – и над всем этим "холодные, как лёд", принципы, между которыми – бездна.
Перед нами шестнадцатое – и, надо думать, не последнее издание этой драмы. Немецкая публика относится к Зудерману, по-видимому, более сочувственно, чем немецкая критика. См., напр., о Зудермане крайне уничижительный отзыв Adolf Bartels'a в его книге "Die deutsche Dichtung der Gegenwart", 1901, S. 242 и 252.
Там, в стенах рейхстага, одержавший над своим противником победу, барон защищает именем своей партии священный институт брака против разрушительных тенденций "циников и материалистов" левой.
Здесь, на сцене, – мир личных отношений. Тот же барон любит в течение пятнадцати лет жену своего друга Беату, которая и является его истинной подругой жизни, вдохновительницей его лучших идей, "сущностью, окраской и апогеем его бытия", наконец, воспитательницей его сына. Интимные отношения развиваются в борьбе с основами общественно-нравственного миросозерцания, которая углубляет их и под конец сообщает им невыразимый трагизм. Принципы проходят железною стопою по человеческим костям.
Протагонистом, как говорили древние, т.е. наиболее страждущим, наиболее патетическим лицом этой трагедии в эмбрионе, является Рихард. Он бьётся грудью о каменную стену Рока.
Но прежде всего – содержание драмы.
Место действия – Берлин. Время – конец 90-х годов истекшего (1890) столетия.
Граф Келлингхаузен уступает свой избирательный округ своему другу и единомышленнику барону Фелькерлингу, замечательному оратору, на которого с ожиданием взирает вся партия. Граф разъезжает по округу с молодым теологом Гольцманом, частным секретарём барона. Оба говорят речи, всячески отстаивая кандидатуру Фелькерлинга. На одном из избирательных собраний уже упоминавшийся выше Майкснер, тоже бывший раньше секретарём барона, говорит о лицемерии этих "господ правой", которые так охотно возводят себя в звание официальных стражей общественной морали, но в своих личных отношениях очень мало похожи на ригористов. "Я мог бы вам рассказать много пикантного, – закончил оратор, – о господине кандидате правой и об отношениях его к своему другу, который, вместо того чтобы стоять на страже в собственном доме, разъезжает здесь с места на место, дабы вербовать голоса для друга дома".
Эта речь, напечатанная в партийной газете, доходит, разумеется, до барона, до графа, до их жён, до их партии. Лицо, стоящее во главе её, барон Брахтман, поручает Фелькерлингу произнести в рейхстаге речь в защиту брака. Этим поручением партия выражает своё презрение к "гнусной клевете".
Положение барона ужасно, потому что он человек честный и искренний. Честно и искренно он относится к принципам своей среды, своей привилегированной расы. Честно и искренно он любит Беату в течение последних пятнадцати лет своей жизни. Всем лучшим, что он сделал и что ещё сделает, он обязан жене своего друга – и это в нарушение святости брака. Основное содержание своего мировоззрения он получил от своей партии, от своей среды – и мораль этой среды жестоко осуждает нарушение священного союза. И его, барона Фелькерлинга, партия избирает своим глашатаем, чтобы уничтожить циников левой высокоидеалистическим взглядом на смысл брачного учреждения!
"Если бы согласиться с их предложениями, – говорит Брахтман, – тогда мужчина и женщина должны бы в будущем, может статься, и покидать друг друга, как две кукушки. Тут-то нам и нужен оратор вашей силы и вашего одушевления"...
Далее узел затягивается для Фелькерлинга ещё туже.
Граф хочет привлечь дерзкого оратора левой к суду по обвинению в клевете. Зная о близких дружеских отношениях Рихарда и Беаты, он спрашивает их, не случалось ли им когда-нибудь в прошлом обмениваться письмами, которые в глазах постороннего человека могли бы осветиться ложным светом. Если подобное доказательство имеется каким-нибудь путём в руках Майкснера, дело превратится в скандал, который прежде всего запятнает партию. Чтобы с уверенностью встретить на суде "клеветника", граф требует у своего друга честного слова в том, что никаких компрометирующих осложнений процесс не может представить.
Минута решающая. В течение пятнадцати лет Фелькерлинг обманывал своего друга, но завершить этот длительный обман нечестным "честным словом" он не в силах. Честное слово дворянина! Сколько содержания вложила его "раса" в эту формулу! Злоупотребить ею, значит отказать себе в уважении, умереть нравственной смертью...
И тем не менее он пытается сломить себя. Он говорит: "Я даю тебе честное слово, что... ты"...
Беата понимает всё, что происходит в эту минуту в душе любимого ею человека. "Он хочет теперь дать своё честное слово, – восклицает она, – а потом пойдёт домой и пустит себе пулю в голову. Разве ты не видишь этого по нём?".
Всё выясняется. Выступает на сцену Рок в форме принципов, "холодных, как лёд". Оба они, граф и барон, не могут существовать на свете. Один из них должен быть устранён. Но как и кто? Дуэль между ними при данных условиях была бы пощёчиной партии. Значит, такой исход немыслим. Где же иной?
На помощь им приходит Норберт, сын барона Фелькерлинга. Не подозревая того, он выносит смертный приговор своему отцу. Высказываясь принципиально против дуэлей, Норберт рассуждает так: "Если честный человек сознаёт свою вину и готов дать требуемое удовлетворение, то он лучше всего сделает, если будет своим собственным судьёй".
Приняв этот приговор, Рихард Фелькерлинг произносит в рейхстаге вдохновенную речь. Это намогильный памятник его прошлому. Это страстная безыменная исповедь. Исповедь человека, в котором вековой голос среды взял верх над голосом личных запросов сердца.
Рихард слагает торжественный дифирамб святости брачного начала и обрушивается громом и молнией на головы его нарушителей, непочитателей и принципиальных противников.
А завтра – завтра он пустит себе пулю в лоб, потому что победа его касты над его личностью есть вместе с тем победа смерти над жизнью. Можно ли примириться с таким исходом?
Зудерман не примиряется с ним. "Es lebe das Leben!" – говорит он нам заглавием своей драмы.
Не примиряется с такой развязкой и Беата. Чтобы устранить возможность смерти Фелькерлинга, она сама принимает яд.
Этим отрезан Рихарду путь к самоубийству: в случае его смерти вскоре после кончины Беаты всё станет ясно для света, – а ведь Рихард прежде всего человек "общества", человек партии.
В самоотверженной Беате, несмотря на то, что её называли Эгерией партии, "воля к жизни" была сильнее "воли" к мёртвым принципам; в свой последний час она поёт славу жизни (заглавный клич пьесы принадлежит ей), в своей последней записке она оставляет любимому ею человеку завет – жить и работать для жизни.
В критическом объяснении с мужем она говорит: "Неужели же всё, что исходит из нашей природы, должно быть растёрто, точно в ступе, сознанием вины и раскаянием? Грех? Но я не знаю ни о каком грехе, так как я делала лучшее, что я могла делать при своей природе. Я не хотела позволить вашему нравственному кодексу раздавить меня. Это было моё право самосохранения. Может быть, это было и самоубийство. Нужды нет"... Несмотря на то, что её жизнь была "цепью скорбей", она не отрекается, как барон, от своего прошлого: для этого оно слишком дорого ей, бесконечно дороже фальшивых кодексов. "Ты отрёкся от нас сегодня пред целым народом, – говорит она своему возлюбленному, – от нас и от нашего долгого тихого счастья... Я не делаю тебе упреков! Это не твоя совесть. Нет, это коллективная совесть беснуется в тебе. Я глупая женщина. Что мне до коллективности? Ты смотрел на это, как на грех.
Для меня же это было ступенью вверх, к моей личности (zu meinem Selbst) – к конечному завершению гармонии, вложенной в меня природою".
Уже с ядом в крови, она обращается к людям своего круга с такими мятежными речами: "Как долго уж я слышу песню об этике, о равновесии, о здравости, об обществе. Я убеждена, точь-в-точь ту же мелодию пели уж в те времена, когда в пасть Астарте бросали подёргивающиеся тела молодых женщин. И тому же идолу приносят ещё и по сей день в жертву все наши души. Конечно: единицы могут погибать миллионами, лишь бы только общество оставалось в добром здравии"...
Моральные кодексы во всяком случае отомщены: если не Рихард, то Беата падает искупительной жертвой. Но уцелел ли и Рихард, уцелел ли он, как личность? Нет. Его расовая душа осталась для жизни и борьбы, но его личная душа умерла вместе с Беатой. Барон сам говорит о себе в конце драмы словами одного кающегося индийца: "Я не хочу, но должен жить... жить... ибо я... умер"...
В драме Зудермана есть три интересных второстепенных лица.
Молодой теолог Гольцман, который под влиянием Майкснера сперва теряет веру в своего патрона, а затем и остальную веру. И он поспешно укладывает свои пожитки, чтобы идти за Майкснером, который завоевал его fur die Sache des Rechts (для правого дела).
Принц Узинген, маленький Мефистофель партии, её enfant terrible.
Herr v. Berkelurtz Grunhot, типичный представитель правой, грубый деревенский юнкер, "ein schlichter Mann vom Lande" (человек от земли), как он рекомендует себя своим знатным единомышленникам. Весь свой политический багаж он предъявляет в такой бесподобной форме: "Aber zum Deibel auch (чёрт возьми)! На что же мы и прусское дворянство, как не на то, чтоб государство о нас заботилось? Вот о чём я спрашиваю, милостивые государи". Принц Узинген отвечает ему: "Вы бы лучше спросили об этом в рейхстаге господ Либкнехта и Евгения Рихтера. Это произвело бы сенсацию".
Они, эти schlichte Leute vom Lande, представители "рыцарско-германско-европейско-капиталистического миросозерцания", а не идеалисты реакции Фелькерлинги, составляют материальную силу партии угнетения. Всё живое гибнет в её атмосфере.
Да и не может быть иначе в той немецкой среде, где реальные основы всех понятий и суждений давно размыты. Где весь идеализм, одухотворявший некогда жизнь, выдохся без остатка и заменился несколькими окостеневшими формулами "господской морали", патетически провозглашаемыми в парадных случаях, но нарушаемыми на каждом шагу практического обихода. Где собственная сословная "честь", утратившая старый романтический ореол, представляется лишь прозаическим "исполнительным листом", выданным из государственной германской канцелярии на право взыскания с плебейских масс.
Сын этой среды, который смотрит на её моральные постулаты не как на неизбежный "этикет", а как на руководящие и вдохновляющие идеи, который чуток и честен с собою настолько, чтобы давать себе отчёт во всех нравственных конфликтах, создаваемых его общественным положением, который в то же время настолько пропитан предрассудками своего "общества", что отречься от них для него значило бы отказаться от разумного существования, – такой человек воплощает в своём лице трагические черты отжившего сословия.
Как герой античной трагедии, он обречён року... року своей касты. Таков барон Рихард Фелькерлинг.
Судьба его безмерно скорбна. Но в наше отношение к нему примешивается струя холода. Понятно почему: для нас это человек другой планеты. Хочется сказать: пусть мёртвые хоронят своих мертвецов.
Нам же пристало жить, жить и работать для жизни.
Es lebe das Leben!
30. Лев Толстой, "Neue Zeit", Сентябрь 1908 года
_ I
Толстой прожил свои восемьдесят лет и стоит теперь перед нами как огромный, покрытый мхом скалистый обломок другого исторического мира...
Замечательное обстоятельство! Не только Маркс, но – чтобы назвать имя из более близкой Толстому области – Генрих Гейне кажутся нам нашими сегодняшними собеседниками. А от великого современника из Ясной Поляны нас уже сейчас отделяет безвозвратный поток всеразлучающего времени.
Этому человеку было тридцать три года, когда в России отменили крепостное право. Он вырос и сложился как потомок "десяти, не забитых работой поколений", в атмосфере старого барства, среди наследственных полей, в просторном помещичьем доме, в спокойной тени дворянских липовых аллей. Традиции барства, его романтику, его поэзию, весь стиль его жизни Толстой воспринял неотразимо, как органическую часть своего духа. Он был с первых лет сознания и остался до сегодняшнего дня аристократом в последних самых глубоких тайниках своего творчества – несмотря на все дальнейшие кризисы его духа.
В родовом доме князей Волконских, перешедшем в род Толстых, автор "Войны и Мира" занимает простую и просто меблированную комнату, в которой висит пила, стоит коса и лежит топор. Но в верхнем этаже того же здания, как застывшие стражи его традиций, глядят со стен родовитые предки ряда поколений. Тут символ. В душе хозяина мы найдём оба этажа – только в обратном порядке: если на верхах сознания свила себе гнездо философия опрощения и растворения в народе, то с низов, оттуда, где коренятся чувства, страсти и воля, на нас глядит длинная галерея предков.
В гневе покаяния отрёкся Толстой от ложного и суетного искусства господствующих классов, которое обоготворяет их искусственно взращённые симпатии и окружает их кастовые предрассудки лестью фальшивой красоты. И что же? В своём последнем большом произведении, в "Воскресении", он в центре своего художественного внимания ставит всё того же богатого и родовитого русского помещика и так же заботливо окружает его золотой паутиной аристократических связей, привычек и воспоминаний, точно вне этого "суетного" и "лживого" мира нет на свете ничего значительного и прекрасного.
Из помещичьей усадьбы ведёт прямая и короткая тропа в крестьянскую избу. Толстой-поэт часто и с любовью совершал этот переход, ещё прежде чем Толстой-моралист сделал из него путь спасения. На крестьянина он и после отмены крепостного права продолжает смотреть как на "своего" – как на неотъемлемую часть своего материального и душевного обихода. Из-за его несомненной "физической любви к настоящему рабочему народу", о которой говорит он сам, на нас столь же несомненно глядит его коллективный аристократический предок – только просветлённый художественным гением.
Помещик и мужик – вот, в конце концов, единственные лица, которые Толстой целиком принял в святилище своего творчества. Но он никогда – ни до своего кризиса, ни после – не освобождался и не стремился освободиться от чисто барского презрения ко всем тем фигурам, которые стоят между помещиком и крестьянином или занимают своё место вне этих священных полюсов старого уклада: к немцу-управляющему, к купцу, французу-гувернеру, к врачу, к "интеллигенту" и, наконец, к фабричному рабочему с часами и цепочкой. Он никогда не чувствует потребности понять эти типы, заглянуть к ним в души, спросить их об их вере, – и перед его художественным оком они проходят как незначительные и преимущественно комические силуэты. Там, где он создаёт, например, образы революционеров семидесятых-восьмидесятых годов ("Воскресение"), он либо просто варьирует в новой среде свои старые дворянские и крестьянские типы, либо даёт чисто внешние юмористически окрашенные эскизы.
К началу шестидесятых годов, когда на Россию хлынул поток новых европейских идей и, что важнее, новых социальных отношений, Толстой, как мы сказали, оставил позади уже треть столетия: в психологическом смысле он был совершенно законченным человеком. Вряд ли уместно упоминать, что Толстой не стал апологетом крепостного права, как его близкий приятель Фет (Шеншин), помещик и тонкий лирик, в душе которого нежнейшие переживания природы и любви сочетались с преклонением перед спасительным арапником. Но Толстой проникся глубокой ненавистью к тем новым отношениям, которые шли на смену старым. "Я лично не вижу смягчения нравов, – писал он в 1861 году – и не считаю нужным верить на слово. Я не нахожу, например, чтобы отношения фабриканта к работнику были человечнее отношений помещика к крепостному". Сутолока и сумятица везде и во всём, разложение старого дворянства, распад крестьянства, общий хаос, мусор и щепы разрушения, шум и звон городской жизни, трактир и папироса в деревне, фабричная частушка вместо величавой народной песни – всё это ему было отвратительно и как аристократу, и как художнику. Он психологически отвернулся от этого огромного процесса и раз навсегда отказал ему в художественном признании. Ему не нужно было защищать крепостное рабство, чтобы всей душой оставаться на стороне тех связей, в которых он видел мудрую простоту и сумел открыть художественную законченность форм. Там жизнь воспроизводится из рода в род и из века в век во всей своей неизменности. Там над всем царит святая необходимость. Каждый шаг зависит от солнца, от дождя, от ветра, от роста травы. Там ничего нет от своего разума или от мятежного личного хотения. А значит нет и личной ответственности. Всё предустановлено, заранее оправдано и освящено. Ни за что не отвечая, ничего сам не придумывая, человек живёт только слушаясь – говорит замечательный поэт "власти земли", Успенский, – и это ежеминутное послушание, превращённое в ежеминутный труд, и образует жизнь, не приводящую по-видимому ни к какому результату, но имеющую результат именно в самой себе... И, о, чудо! – каторжная зависимость – без размышления и выбора, без ошибок и без мук раскаяния – и создаёт великую нравственную "легкость" существования под суровой опекой "ржаного колоса". Микула Селянинович, крестьянский герой былинного эпоса, говорит о себе: "меня любит мать-сыра земля".
Таков религиозный миф русского народничества, в течение десятилетий владевший думою русской интеллигенции. Наглухо закрытый для её радикальных тенденций, Толстой всегда оставался самим собою и в народничестве представлял его аристократически-консервативное крыло.
Толстой отшатнулся от нового, и чтобы художественно воссоздать русскую жизнь такою, какою он её знал, понимал и любил, он вынужден был уйти в прошлое, к самому началу девятнадцатого века. "Война и Мир" (1867-69) – высшее и непревзойдённое его творение.
Безличную массовидность жизни и её святую безответственность Толстой воплотил в своём Каратаеве, типе наименее понятном, во всяком случае наименее близком европейскому читателю. "Жизнь Каратаева, как он сам смотрел на неё, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких, он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком... Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю ласковую к нему нежность, ни на минуту бы не огорчился разлукой с ним". Это та стадия, на которой, говоря словами Гегеля[153]153, дух ещё не достиг внутреннего самосознания и поэтому обнаруживается только как природная духовность. Несмотря на эпизодичность своего появления, Каратаев является философской, если не художественной осью всего романа, Кутузов, которого Толстой превращает в национального героя, это тот же Каратаев – только в положении главнокомандующего. В противовес Наполеону он не имеет ни личных планов, ни личного честолюбия. В своей полусознательной тактике руководствуется не разумом, а тем, что выше разума: смутным инстинктом физических условий и внушениями народного духа. Царь Александр в свои светлые минуты, как и последний из его солдат, – все одинаково стоят под властью земли... В этом нравственном единстве пафос произведения.