Декоративные свойства древесно-кустарниковых растений.

Декоративные качества классифицируются следующим образом:

1.Высота древесных растений (I, II, III величины) и форма крон (ре­гулярная, иррегулярная).

2.Тип ветвления и цвет ветвей

3.Форма стволов, структура и цвет коры

4.Характер облиствления (грубая, средняя, тонкая фактура) и цвет ли­стьев.

5.Морфология и окраска цветков к плодов.

Сложность построения паркового пейзажа заключается не только в подборе растений, но и учете изме­нений их внешнего облика и цвета в течение года, а также возраста.

Принципы композиции и подбора пород для крупных парковых компо­зиций отличаются от принципов подбора их в небольших садах и скверах. В малом саду особую роль приобре­тают отдельные декоративные свой­ства растений: форма и цвет листа, характер ветвления каждого дере­ва, строение и тон цветка, аромат, а в крупных парковых объектах зри­телем воспринимается величина мас­сива или группы, силуэт, цвет и т. д.

Каждое древесное растение оказы­вает на человека определенное эмо­циональное воздействие благодаря форме кроны, характеру ветвления, форме и расположению листьев, ок­раске листвы, ветвей, ствола, цве­там, плодам. При формировании группы по одному или нескольким вышеперечисленным признакам дре­весных и кустарниковых пород может получиться группа, интересная либо по окраске, либо по форме или вет­влению, либо по всем этим призна­кам одновременно.

Декоративность определяется эстетическими качествами габитуса растений или его внешними форма­ми, представляющими совокупность морфологических признаков. Сюда входят высота растений, форма ство­ла и ветвей, их соотношение между собой, архитектоника кроны, харак­тер облиствения, форма и окраска листьев, цветков, плодов, сезонная декоративность и возрастная измен­чивость.

45. Метод определения декоративности по Н. Котеловой).

Для определения декоративности древесных растений по совокупности перечисленных свойств Н. Котеловой и О. Виноградовой был разрабо­тан метод комплексной оценки по формуле

где Ai, - баллы оценки декоративности каждого признака (величина, форма, фак­тура, окраска листьев; цветение — сроки; цветки — форма, окраска, залах; плоды — форма, окраска; форма ствола, фактура и цвет коры и т д.); Pi, Рг...~ переводные коэффици­енты весомости, определяющие значимость каждого признака для данного вида, при установлении которых учитываются продол­жительность и сила эмоционального воз­действия.

Коэффициенты определяют экспертным методом.

Наиболее весомым признаком яв­ляется архитектоника кроны. Она оп­ределяется по следующим показате­лям: форма — общий контур или си­луэт, структура — характер ветвле­ния, размещение скелетных ветвей и побегов II порядка, их мощь и про­сматриваемость рисунке кроны (плотность кроны), фактура — облиствленность, объемный рисунок кроны (размещение листьев и их располо­жение на ветвях).

Приведенный метод оценки позво­ляет вести сопоставление видов для выявления наиболее перспективных. Сте­пень перспективности того или иного вида определяется прежде всего его соответствием художественному за­мыслу и отведенной этому виду ком­позиционной роли. В современном озеленении деко­ративность является главным внеш­ним признаком оценки состояния растений, их устойчивости в экстре­мальных городских условиях. Устой­чивость древесных растений можно до известной степени определить способностью их формировать харак­терные виду, культ и вару и сорту де­коративные признаки и свойства. Она теснейшим образом взаимосвя­зана с декоративностью древесных растений: устойчивые виды и сорта декоративные. Оценка ведется путем сопоставления оце­ниваемых экземпляров того или иного вида с эталоном — экземп­ляром, получившим свое разви­тие в оптимальных условиях и наи­лучшим образом проявляющим свойства своего габитуса. Чем бли­же оцениваемый экземпляр к этало­ну, тем выше его декоративность.

Проявления декоративности ра­стений в их внешних признаках, та­ких, как форма, силуэт, структура; фактура, цвет, являются так назы­ваемыми формально-эсте­тическими признаками.

 

47. По степени возможного участия растений в парковых пейзажах О. Блиновский подразделяет их на следующие группы:

— ландшафтообразующие, или ведущие, сюда входят породы с наи­более ценными декоративными ка­чествами, способные при доминиро­вании придать территории опреде­ленный характер (клен остролист­ный, береза повислая, липа мелко­листная, лиственница сибирская).

— сопутствующие, которые игра­ют вспомогательную роль в формиро­вании объема пейзажа (рябина обык­новенная, груша уссурийская, чере­муха обыкновенная);

— красивоцветущие — близки к группе сопутствующих. На неболь­ших участках во время цветения они играют роль ведущих;

— садово-декоративные деревья и кустарники, выведенные человеком и отличающиеся особыми декоратив­ными качествами. Рекомендуется ис­пользовать как акценты, отмечаю­щие входы, площадки, сооружения и пр.

48.Физиономический облик растений определяется как комплексом присущих виду формально-эстетических признаков, так и индивидуальными особенностями того или иного эк­земпляра. Он наиболее ярко прояв­ляется там, где выражено нера­сторжимое единство внешних видо­вых свойств с условиями произраста­ния. Осо­бую физиономическую выразитель­ность имеют старые отдельно стоя­щие деревья, выросшие на свободе. Облик растений определяется не только их внешними признаками, но тем впечатлением, ассоциациями, с которыми в нашем сознании связа­но то или иное растение: «траур­ный кипарис», «печальная ива», «строгие ели», «мощные дубы», «куд­рявые березы», «скромная незабуд­ка», «гордая лилия», «пышная ро­за»... При создании садово-парко­вых пейзажей до некоторой степени нужно считаться с этими ассоциа­циями и символикой, связанной с тем или иным растением.

Большинство древесных видов не­сут свою эмоциональную нагрузку, имеют характер, часто настоль­ко выразительный, что именно он становится определяющим в форми­ровании облика пейзажей парка и создании художественного образа парка. Так, одни растения (напри­мер, сосна) воплощают в себе черты естественного леса, другие (напри­мер, липа) ассоциируются со старин­ными парками, третьи, в силу своей новизны, имеют явно экзотический характер (например, орех маньчжур­ский, каштан конский, а также крас-нолистные, золотистые и пестролист­ные формы), четвертые представ­ляются как результат творчества селекционеров (различные сорта декоративных растений). Поэтому подбор растений только по цвету и форме является недостаточным и тре­бует учета их физиономического об­лика, на основе единства которого и формируется целостный художе­ственный образ парка.

Исходя из физиономического об­лика растений, объекты ландшафт­ного искусства можно разделить на следующие группы, условно имену­емые: 1) природные, 2) парковые, 3) экзотические. 4) садовые.

Группу природных объектов обра­зуют такие, где ассортимент, группировка растений и общая структура композиции передают облик естест­венного ландшафта (лесного, гор­ного, лугового и т. д.). Чаще всего — это образ леса.

Группа парковых объ­ектов в своей основе воспроизводит образ парка, где исторически сфор­мировались свои приемы и традици­онный ассортимент.

В группе экзоти­ческих объектов ведущую роль игра­ют интродуценты или виды растений разнообразных форм, т. е. растения, по своему характеру необычные для местного природного ландшафта.

Группа садовых объектов включает возможность показа всего разнооб­разия творчества садоводов — бо­гатство сортов, красок и садовых форм. Каждая из этих групп имеет свое место в истории садово-парко­вого искусства и формирования его композиционных приемов.

Так, задавшись идеей формирова­ния сада как уголка естественного ландшафта, следует использовать виды, соответствующие первой груп­пе. Если же сад решается в тради­циях русских исторических парков, то здесь преимущественную роль бу­дут играть растения из второй груп­пы. В пределах этих группировок деревья и кустарники достаточно хорошо сочетаются между собой в силу их соответствия определенному физиономическому облику. Несколь­ко сложнее решать вопрос формиро­вания экзотического сада, поскольку экзоты имеют различное происхожде­ние и соответствуют характеру свое­го родного ландшафта. Будучи сое­диненными на одной площади они часто не сочетаются друг с другом по облику. В таком случае сочетания столь различных видов целесообраз­но вести по форме и архитектонике кроны, окраске листвы и т. д. Такие композиции получаются несколько напряженными, поэтому иногда для их смягчения в качестве фона в ассор­тимент вводят традиционные виды (ли­па).

В группировку растений садово­го типа включают преимущественно невысокие растения. Здесь возможно введение видов из других группиро­вок, более крупных по своим разме­рам, которые позволят создать вы­сокие изолирующие стены фона и, если нужно, более монументально решить объемно-пространственные задачи.

 

15. ЦВЕТ. С точки зрения физики цвета все тела можно разделить на две группы: 1) источники света, т. е. тела, излу­чающие свет; 2) тела, отражающие и пропускающие свет. На этом прин­ципе основано наше восприятие цвета. Различные цвета предметов мы видим потому, что они (или их поверхности) часть света поглощают, а часть отражают. Цвет определя­ется длиной волны светового спектра в отраженном луче.

Bce цвета разделяются на ахроматические и хроматические.

Ахроматические — белый, черный и все оттенки серого - они характе­ризуются лишь светло той, или ощущением яркости, которая определяет­ся в процентах от яркости эталона белого цвета (магниевой пластинки или молочного стекла).

Хроматические цвета (цвета спект­ра) — красный, оранжевый, желтый, голубой, фиолетовый, пурпурный, синий, зеленый (резких цветовых градаций в спектре нет и указанные цвета выделены условно). Они харак­теризуются следующими свойствами:

Цветовой тон — основная характеристика ощущения цвета, определяется доминирующей длиной волны. Цветовых тонов в видимом спектре около 130. Цвет, состоящий из колебаний определенной дли­ны волны, можно получить с по­мощью разложения сложного цвета призмой.

Исаак Ньютон первый науч­но объяснил природу цвета и зако­номерности их сочетаний при распо­ложении в круге. Он различал в спектре 7 градаций по аналогии с 7 ступенями музыкальной октавы: фиолетовый (400—430 ммк), синий (430—470), голубой (470—500), зеленый (500—570), желтый (570— 590), оранжевый (590—630), крас­ный (630—700 ммк). В скобках ука­зана длина волны для каждого тона.

Насыщенность, или сте­пень хроматичности, ха­рактеризует различия цветов в пре­делах одного тона. Наибольшей степенью насыщенности обладают спектральные тона, для них насыщенность принята 100%. Насыщен­ность цвета уменьшается при прибав­лении к нему белой или серой окра­ски и измеряется а процентах от насыщенности спектральных цветов.

Светлота, или яркость,— характеристика взаимосвязи между хроматическим и белым цветом. Чем больше в тоне ощущается белого цвета, тем больше его светлота (яркость). На практике светлота выра­жается коэффициентом яркости.

Все эти характеристики имеют важное значение при составлении цветовых сочетаний. Особое место при этом занимает яркостная (светлотная) характеристика.

 

16. Вос приятие цвета. Цвет активно влияет на органы чувств человека, его психофизическое состояние. Он воспринимается не только зрением, а и с участием всех чувств, включая слух, осязание, обоняние и даже вкус. Терапевтическое действие цве­та используется в медицине. По сте­пени возбуждения и характеру эмо­ционального воздействия цвета рас­положены в том же порядке, в каком они следуют в спектре. Соответст­венно они разделяются на теплые, или активные (красный, оранжевый, желтый), которые действуют возбу­ждающе, и холодные (синий, голу­бой, фиолетовый), которые дейст­вуют успокаивающе. Зеленый нахо­дится в середине спектра — это «цвет физического равновесия». Эмоцио­нальная реакция на цвет обусловила появление определенных ассоциаций, а вместе с ними — символики цвета.

Ре­акции человека на цвета и их сим­волики, установленные на основа­нии обобщения ряда научных наблю­дений.

Желтый цвет вызывает ощущение тепла, света, солнца, живости, ве­селья и легкости; зеленовато-желтый цвет действует как что-то слегка ядо­витое, сернистое, жесткое (символи­ка: желтый цвет — жизнь, свет, ра­дость, роскошь, брак, уважение к старости; ярко-желтый — зависть, своеволие, ненависть, лживость);

оранжевый — теплый, празднич­ный, прелестный, полный жизни, вы­зывающий радость, сильно действу­ющий (символика: тепло, солнце, власть, радость, тщеславие);

красный — наиболее действенный и активный цвет, который трудно подавить другими; светлые оттенки действуют возбуждающе, наступа­тельно, темные — серьезно, солидно (символика: жизнь, кровь, любовь, страсть, революция, огонь, празднич­ность);

фиолетовый — светлый, но также и мрачный, торжественно-роскош­ный, служит для связи других кра­сок, при большой поверхности мо­жет оказывать негативное действие (символика: величие, достоинство, роскошь, великолепие, дружба);

синий — тихий, тяжелый, строгий, отдаляющий, холодный, но полный энергии; голубые тона действуют как ясные, чистые, почти оживленные (символика: бесконечность, даль, тоска, верность, доверие

зеленый — связующий, успокаи­вающий, мирный, пассивный; свет­ло-зеленый — оживленный, веселый; темно-зеленый — холодный, сдер­жанный, отступает на второй план рядом с желтым, оранжевым и крас­ным, но оттесняет синий (символика: надежда, покой, мир, плодородие, тоска);

белый — нейтральный, сильно контрастирует со всеми темными ок­расками, в пестрые сочетания вно­сит свет и оживление, увеличивает объемность (символика: невинность, целомудрие, чистота);

черный цвет — нейтральный, уменьшает объемность, в качестве фона усиливает действие желтого и красного цветов (символика: тра­ур, скорбь, серьезная торжест­венность).

На восприятие цвета влияет осве­щенность. Так, при ярком солнце способность различать цвета при­тупляется, особенно теплые тона (красные, оранжевые). На юге глаз различает меньше оттенков, в сред­ней полосе — больше.

Днем максимально воспринима­ются красные цвета, в сумерках чувствительность сдвигается в об­ласть сине-голубых тонов. С наступ­лением сумерек сначала «потухает и сереет» красный цвет, а затем — желтый, потом — зеленый и синий (синий цвет высветляется, становит­ся ближе к белому, т. е. ярче), белый цвет становится активнее. Летом в конце дня можно наблюдать, как яр­ко выделяются венчики белых ро­машек, цветки калины, менее за­метные в полдень.

На темном фоне синие тона отсту­пают, на белом фоне воспринимают­ся ближе.

Желтый цвет обладает свойст­вом как бы приподнимать поверх­ность, делая ее более обширной.

Темно-синий и фиолетовый цве­та зрительно уменьшают и «призем­ляют» предметы. Все светлые тона легкие, темные — тяжелые; голубой, как и желтый,— «парящие» цвета.

Свойства «легкости» или «тяже­сти» цвета надо учитывать в компо­зиции — если у основания компо­зиции располагаются темные цвета и тона, то возникает ощущение ста­бильности, а если у основания свет­лые, а дальше — темные, то возни­кает ощущение неустойчивости.

 

11. Гармония контраста. Представление о контрастных со­четаниях можно получить, располо­жив последовательно в круге восемь ц ветов сп ектра (красный, оранже­вый, желтый, зеленый, голубой, си­ний, фиолетовый, пурпурный).

Цвета, лежащие на диаметраль­но противоположных концах круга, являются контрастными (синий — оранжевый, желтый — фиолетовый, голубой — красный, зеленый — пурпурный).

Контрасты бывают цветовые (со­четание разных тонов при равных яркостях) и яркостные (сочетание различных яркостей, равных по цвет­ности).

В зависимости от восприятия различают последовательный и од­новременный контрасты.

18. Последовательный контраст обус­ловлен инертностью зрительного процесса. Его можно наблюдать при переводе с одного цвета на другой, контрастный первому. В этом случае в сетчатке глаза возникает третий цвет, который называется цветом по­следовательного образ.] Так, напри­мер, если мы будет смотреть на пур­пурный квадрат, а потом переведем взгляд на плоскость белой стены, то перед глазами возникнет пятно, по форме близкое к квадрату, но зеле­ного цвета.

При переносе взгляда с хромати­ческого цвета на ахроматический — белый возникает цвет последователь­ного образа, близкий к дополнитель­ному, но не тождественный ему. При переносе взгляда с одного хро­матического цвета на другой происходит суммирование цвета последо­вательного образа с цветом второго тела.

Одновременный контраст возникает в пограничной зоне соприкасаю­щихся цветов и представляет собой изменение цветов в этой зоне. Он мо­жет, как и последовательный конт­раст, быть светлотным (яркостным) и цветовым, обычно оба контраста проявляются одновременно. Одно­временный светлотный (яркостный) контраст возникает на границе разноярких:

а) ахроматических цветов (черный — серый, серый — белый);

б) ахроматического и хроматиче­ского;

в) двух хроматических цветов.

Одновременный цветовой контраст возникает на границе:

а) равноярких хроматического и ахроматиче­ского цветов;

б) если на хромати­ческом фоне (бегония грацилис крас­ная, агератум. лобелия) поместить белый рисунок (лобулярия, бегония, грацилис белая).

В первом слу­чае на границе цветов ощущается каемка, а во втором случае сам ри­сунок воспринимается в цвете, конт­растном цвету фона, близком к до­полнительному цвету фона Данные приведенных таблиц мож­но дополнить следующими наблю­дениями:

— цвет на фоне контрастного вос­принимается более насыщенным, со­четание контрастных цветов позво­ляет повысить насыщенность ри­сунков;

— при сочетании некоторых цве­тов уменьшается ощущение их на­сыщенности, и тем больше, чем бли­же цвета располагаются в цветовом круге;

— контраст тем сильнее, чем боль­ше различия в светлоте и насыщен­ности.

контраста может быть: по цветовому тону, насыщенности, светлоте.

Гармония контраста по цветовому: тону получается при использовании контрактных цветов одинаковой на­сыщенности и светлоты.

Цветоконтрастные сочетания ха­рактеризуются следующими величи­нами дуговых градусов: большой контраст — если между цветами кру­га 110—180°; средний контраст — 70—110°; малый контраст — ме­нее 70°.

При создании 2-тоновой цвето-контрастной композиции наиболее испытанным приемом является ис­пользование большого контраста. При создании 3-тоновой цветоконтрастной композиции используют так называемые триады, или сочетание трех цветов, расположенных через равные интервалы цветового круга (через 120°), а также сочетание 3 цветов, один из которых является доминирующим, а два других явля­ются равноотстоящими от цвета, дополнительного доминирующему.

Гармония контраста по насыщен­ности создается при использовании однотонных цветов со ступенчатым изменением насыщенности и одина­ковой светлотой. Создание таких композиций из растительного мате­риала весьма затруднено. Гармония контрастов по яркости (светлоте) создается при использовании цвета одного тона и насыщенности, но с разным отличием по светлоте.

 

12. Гармония сходства. О снована на плавном ступенчатом изменении цве­товых характеристик и в сильной степени связана с таким средством гармонизации, как нюанс. Гармония сходства, так же как и гармония конт­раста, различается по цветовому то­ну, насыщенности и яркости.

Примером гармонии сходства по цветовому тону являются 3- и 4-цвет-ные сочетания, расположенные в пре­делах малого интервала цветового круга.

Гармония 3-цветных сочетаний как контрастных, так и нюансных улуч­шается, если учесть следующие по­ложения:

— предпочтительно использовать яркостные соотношения, тождест­венные цветовому спектру;

— наиболее насыщенные цвета за­нимают площадь меньших размеров;

— отчетливо выражен домини­рующий цвет.

Наиболее благоприятными сочета­ниями по светлоте являются компо­зиции равнояркие, когда светлота различных тонов одинакова, или равноконтрастные по яркости соче­тания цветов, когда интервалы ярко­сти между цветами одинаковы.

В цветниках чаще всего исполь­зуются контрастные сочетания тонов, близкие контрастам цветового круга. В решении колорита парковых пей­зажей, где преобладает зеленый цвет, учитываются в первую очередь нюан­сы сочетания древесных пород с раз­личной окраской листвы. И на их фоне вво дятся акценты в виде контраст­ных по цвету.крон. (краснолистные. Пестролистные, темнохвойные) или дающие сезонные эффекты (цвету­щие "или дающие яркую окраску в осеннее время деревья и кустарни­ки), а также пятна цветников. При создании близких по цвету (нюанс­ных) сочетаний важное значение имеет яркостный контраст. Так, цве­товую композицию из большого чис­ла разнообразных сортов сирени можно построить путем нюансных сочетаний, например как постепен­ный переход от бледно-розового че­рез все усиливающиеся сиреневые тона к темным фиолетовым или пу­тем контрастных сочетаний светлых тонов с темными. В первом случае демонстрируется богатство перехо­дов цветовой гаммы, во втором — резче оттеняются цветовые достоин­ства каждого сорта.

 

19. Освещенность. Освещенность в ландшафтном искусстве тесно связана с климатом, ее необходимо учитывать при форми­ровании экологически благоприят­ной среды для человека и растений.

Различные географические зоны имеют свой световой (и соответст­венно тепловой) режим, особенно­сти которого определяют характер ландшафтов этих зон. Так, рассеян­ный мягкий свет северных районов страны, где часты облачные дни и туманы, углубляет перспективы пей­зажей, смягчает яркость цветников и четкость контуров деревьев и ку­старников. В южных широтах, нао­борот, полуденное солнце резко очер­чивает предметы и их тени, усили­вает яркость красок, визуально со­кращает глубину перспективы. Визуально воспринимаемые града­ции освещенности называют свето­тенью.

Светотень выявляет объемы прост­ранственных форм, определяет цве­товое восприятие окружения, созда­ет контраст освещенных солнцем по­лян и тенистых насаждений, обра­зует орнамент мозаики теней на до­рогах, площадках и стенах зданий, ритм чередования теней в аллеях на полосах дорог. Массивы, боскеты, аллеи образуют закрытые простран­ства, тенистые участки для отдыха, привлекательность которых усили­вается контрастом открытых и полу­открытых пространств. Как отмеча­лось выше, соотношения этих прост­ранств определяются географиче­ским местоположением парка. Художественная выразительность пейзажа в значительной степени за­висит от ориентации всей компози ции и ее элементов по сторонам све­та. Так. южная ориентация ручьев и водопадов позволит получить более богатые световые эффекты — игру солнца в воде, ее блеск, яркие сол­нечные блики; ориентация на юг об­ширного водного зеркала (озера, водохранилища, моря и др.) позво­ляет получить эффект отражения луны — «лунной дорожки».

В северных географических широ­тах предпочтительнее размещать парки на склонах южной ориентации, а в южных широтах на склонах се­верной ориентации, где падающие тени удлиняются, а затененные тер­ритории увеличиваются. Однако практика создания парков часто обу­словлена реальными возможностями местности. Так, дворцово-парковые комплексы, расположенные на скло­нах южного берега Финского залива, ориентированы на север, а парки Черноморского побережья Крыма и Кавказа имеют преимущественно южную ориентацию. Это обстоятель­ство требует своих композиций, уси­ливающих достоинства местности. Например, удачно решены каскады Петергофского ансамбля, пред­ставляющие собой сложные компози­ции водных устройств, позолоченных и белоснежных скульптур и лестниц, обрамленных темнохвойными елями (а в прошлом и пихтами). Нейтраль­ное освещение откосов северной эк­спозиции, на которых расположены каскады, а также мягкий северный цвет балтийского неба усиливают и оттеняют эффекты богатой цветовой гаммы этих композиций.

С изменением углов падения сол­нечных лучей значительно видоиз­меняется объемно-пространственная характеристика пейзажей и его эле­ментов.

Лучи света, падая на различные поверхности предметов, распределя­ются на них неравномерно и по-раз­ному освещают отдельные участки этих поверхностей. Освещенность поверхности зависит от трех факто­ров: угла падения световых лучей, силы источника света и расстояния от источника света до освещаемой им поверхности. Те части поверхно­сти, на которые совсем не попадают прямые лучи от источника света, бу­дут находиться в тени. Различают тени собственные и падающие.

Часть поверхности тела, на кото­рую не падают световые лучи основ­ного источника света вследствие рельефа поверхности этого тела, на­зывается теневой поверхностью, или собственной тенью тела.

Освещенная поверхность предме­та отражает падающие на нее лучи света, и они не попадают на другие поверхности. Таким образом, на скрытой от источника света поверх­ности образуется неосвещенный уча­сток, называемый падающей тенью.

В действительности никогда не бывает такой тени, куда бы совсем не проникали световые лучи. Это происходит потому, что каждый пред­мет освещается не только основным источником света, но и светом, от­раженным от окружающих его пред­метов.

Свет, отраженный от других пред­метов, называется рефлексом. Реф­лексы в тенях предметов, имеющих матовую поверхность, малозаметны, тогда как на поверхности блестящих предметов рефлексы отчетливо вид­ны. Свет, отражаясь от гладкой бле­стящей поверхности, образует на ней сверкающие пятна-блики.

Полутени образуются на освещен­ной части изогнутой поверхности от границы собственной тени в сторону света. На цилиндрических поверхно­стях обычно нет резкого перехода от света к тени. Таким образом, све­тотень составляют следующие эле­менты: собственные и падающие те­ни, рефлекс, свет, блики и полутень.

Цветовые градации светотени за­висят от 3 причин: а) общей силы освещения, б) окраски

предметов, в) густоты тени.

Для определения длины падающей тени от предметов и ее направления необходимо располагать сведениями о географической широте располо­жения проектируемого паркового объекта, высоте предмета (дерева, здания), угле падения солнечных лучей в определенный месяц года, времени дня. Например, на 60° с. ш. дерево высотой 20 м в 8 ч утра имеет тень длиной 40 м, в 12 ч дня — 20 м, в 17 —68, а в 18 — 94 м.

В зависимости от взаимного рас­положения источника света (солнца) и освещенного объекта, восприни­маемого человеком, можно выделить следующие типы освещения: фрон­тальное, боковое и контражурное. (В качестве объекта принимаем лю­бой объемно-пространственный эле­мент парка — дерево, группа, опуш­ка массива, скульптура, цветник и др.)

При фронтальном освеще­нии источник света находится пря­мо перед объектом. В этом случае светотеневые переходы выражены слабо.

При боковом освещении ис­точник находится сбоку от объекта. В. Артамонов, изучая освещенность монументальной скульптуры, выде­ляет также диагональное ос­вещение, при котором источник све­та занимает промежуточное положе­ние между фронтальным и боковым.

В случае бокового и диагональ­ного освещения переходы светотени выражены ярче, поверхность объ­екта становится богаче, рельефнее. При этом наиболее эффектными яв­ляются утренние и вечерние (косые) лучи солнца, падающие на землю под небольшим углом. Они как бы «лепят» рельеф опушки, высвечи­вают фактуру деревьев, обогащая их своими красками.

При контражурном осве­щении объект находится между ис­точником света и наблюдателем. В проходящих лучах света усилива­ется окраска листьев и цветов, уг­лубляется пространство редин с от­дельно стоящими деревьями, очер­чиваются силуэты плотных групп и деревьев.

Процесс смены освещения проис­ходит непрерывно, продолжитель­ность фиксации светового эффекта составляет 20—45 мин и зависит от месяца года: чем больше долгота дня, тем длиннее световые эффекты.

 

20.Перспектива. Перспективой называется зрительное изменение предметов по мере их удаления от наблюдателя. Различают перспективу линейную и воздушную.

Линейная перспектива связана со зрительным уменьшением величины и изменением формы, а воздушная перспектива — изменением яркости и четкости предметов, а также их цве­та по мере удаления от точки наблю­дения. Пространственные изменения цвета называют также цветовой (ко­лоритной) перспективой.

Законы перспективы были откры­ты мастерами Возрождения, разра­ботавшими математически точную систему построения пространства. Леонардо да Винчи писал, что тео­рия линейной перспективы разъяс­няет явления видимых форм, вели­чины и цвета в зависимости от их положения в пространстве.

В живописи законы перспективы используются при изображении трех­мерного пространства на плоскости. Изображение глубины пространства осуществляется путем передачи за­кономерного уменьшения величины предметов по мере их удаления от зрителя, уменьшения контраста ме­жду освещенными и теневыми частя­ми предметов и, наконец, передачей того изменения насыщенности цвета, которое мы наблюдаем в природе в виде голубой дымки, нивелирующей цвета предметов, расположенных да­леко на горизонте.

Первое зрительное восприятие в пространстве — это видимая вели­чина предметов. По ней судят о том, как далеко они отстоят от точки наб­людения. Чем дальше предмет нахо­дится от точки наблюдения, тем он кажется меньше. Параллельные ли­нии, уходящие от наблюдателя в го­ризонтальной плоскости, сходятся на горизонте, на понижающейся мест­ности — ниже горизонта, а на повы­шающейся — выше. При этом верти­кальные линии в перспективе оста­ются вертикальными. Поэтому фор­мирование видов и панорам парка зависит от положения наблюдателя на местности. Так, например, при организации парковых устройств на резко выраженном рельефе учиты­вается восприятие реальных и зри­тельно искаженных форм и размеров предметов. Например, овальная площадка на склоне с верхней видовой точки воспринимается круглой; пред­меты на вершине холма восприни­маются как более высокие и строй­ные; невысокие предметы первого плана маскируют большие по высоте предметы заднего плана.

 

21. Приемы использования линейной перспективы. Законы линейной перспективы на­ходят свое применение в практике паркостроения в целом ряде случа­ев,

прежде всего когда необходимо иллюзорно увеличить глубину прост­ранства парковой картины. Это до­стигается путем создания промежу­точных планов в виде боковых кулис из древесных групп или солитеров, направляющих взгляд к горизонту.

Впечатление глубины пространст­ва увеличивается также, если по мере удаления от точки наблюдения раз­мешать объемы, уменьшающиеся по величине, сокращать расстояние между ними или уменьшать ширину ви­дового луча. Холмы и другие возвы­шенности воспринимаются как более высокие при размещении деревьев, кустарников и сооружений на их вер­шинах. При этом рекомендуется, чтобы высота холма была не менее половины высоты деревьев. В случа­ях, когда необходимо закрыть или временно скрыть какую-либо деталь пейзажа, а затем неожиданно пока­зать ее с наиболее выгодной точки обзора, достаточно непосредственно перед наблюдателем разместить плотную древесно-кустарниковую группу. Расположенный ближе мень­ший предмет будет закрывать боль­ший, находящийся дальше. Иногда необходимо, наоборот, визуально сократить воспринимаемое пространство. Это достигается путем последо­вательного увеличения ширины вида от точки наблюдения и размеров про­межуточных кулис, а также увели­чением их количества. Расстояние между зрителем и. отдаленным пред­метом оптически сокращается, если скрыть лежащую в промежутке ме­жду ними местность. В этих случаях ее не усиливают промежуточными планами, а решают по возможности нейтрально, так, чтобы не было объ­ектов для сравнения масштабов про­странства. Этот прием используется также при необходимости включения в обзор предметов или видов, нахо­дящихся за пределами парка. Сле­дует при этом иметь в виду, что вклю­чение внешних видов в обзор парко­вых картин иллюзорно увеличивает размеры парка в целом.

Наблюдая изменения цвета пред­метов по мере их удаления, мы по­лучаем ощущение дали, воздушно­го пространства.

22, 23 Приемы использования воздушной (и цветовой) перспективы. Воздушная перспектива зависит от прозрачности воздуха, его загрязненности, насыщенности водяными парами Они проявляются в виде различной четкости силуэтов, которая все более уменьшается по мере удаления, в из­менении цвета предметов. Л. Рубцов приводит следующие закономерно­сти цветовой динамики пространства: «...краски пейзажа наиболее чисты и сочны только в непосредственной близости. При отдалении же синева воздуха накладывает на них свой голубоватый отпечаток и значитель­но стушевывает их. Под влиянием воздушной перспективы разноокрашенные предметы по-разному изме­няют свой цвет: желтые предметы кажутся зеленоватыми, оранже­вые — грязно-красными и так до фи­олетового включительно; синий цвет не меняет окраски и при удалении остается также синим, только тон его постепенно сгущается; зеленая ок­раска при удалении показывает все переходы к синему цвету. То же са­мое происходит и с фиолетовой окраской, которая при удалении исче­зает быстрее других. Белая окраска менее всего стушевывается. Поэтому белые предметы, особенно на темном фоне, кажутся ближе, чем они есть на самом деле. При значительном уда­лении белая окраска кажется не си­неватой, а желтоватой, часто с оран­жевым оттенком... На ярко освещен­ной снежной равнине белые предметы на теневой стороне кажутся голубо­ватыми, а на ярко освещенной сторо­не — бледно-оранжевыми. Черная окраска по мере удаления становит­ся светлее» Для того чтобы заметить измене­ния цвета парковых насаждений на большом (300—500 м) и среднем (50—70 м) расстоянии, необходимо одновременно посмотреть на удален­ные и близко расположенные масси­вы или группы деревьев. Цветовое сравнение этих планов позволит вы­явить градации глубины простран­ства за счет усиления холодных то­нов дальнего плана и изменения чет­кости их форм. Особенно интересны эффекты воздушной перспективы при боковом освещении пейзажей. Под­бором насаждений по архитектонике и цвету, соответствующих законам воздушной перспективы, можно со­здать значительные по глубине про­странства даже на небольших тер­риториях. Для этого деревья с мяг­ким контуром крон, близких по окра­ске к холодной гамме, следует раз­мещать на дальнем плане и туда же вводить синие и голубые пятна цветников.

Посадка темнолиственных пород в глубине выемок и «бухт» опушки зрительно увеличит тень и соответ­ственно все пространство дальнего плана. При этом передний план не­обходимо усилить деревьями со свет­лоокрашенными кронами (серебри­стые, пестрые и золотистые). В опуш­ке они должны размещаться на вы­ступающих частях. При создании на переднем плане цветников необхо­дима известная осторожность, так как введение слишком ярких желтых тонов может разрушить задуманную композицию. По своей яркости они не должны сильно превосходить яркость окраски древесного окружения

 

14. Единство и соподчиненность. Организация пространства содер­жит в себе противоречивое единство двух основных моментов: ограниче­ние частей и создание единого целого. Ограничение частей, или разделе­ние пространства, в ландшафтном искусстве обусловлено функциональ­ным назначением — разделением на участки с различными видами заня­тий и пр