В 50-х гг. общий климат религиозной жизни сильно изменился, после того как на церковном соборе 1351 г. одержал победу Григорий Палама. Теологические споры кончились, и в богословской жизни настала стабильность. В искусстве после середины XIV в. произошел перелом к созданию образов совершенно другого характера, чем те, что возникли в десятилетия церковных споров. Исчезла тревожность, стала главной обычно присущая Византии спокойная сосредоточенность. Искусство вернулось к осознанию символической значительности культового иконного образа, что было если не утрачено, то несомненно ослаблено в десятилетия Палеологовского ренессанса. Основным видом живописи становится икона. Она достигает теперь крупных, а иногда – очень больших размеров («Акафист Богоматери», «Предста царица» из музеев Московского Кремля). Получают распространение большие (и по масштабу, и по составу) композиции «Деисуса», включающие в себя несколько икон, поставленных в ряд с изображением Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов и отцов церкви (Высоцкий чин, Деисусы из монастырей Хиландар и Ватопед на Афоне, Деисус из Благовещенского собора Московского Кремля и др.). Столь же распространены единичные, крупные, чаще всего поясные изображения Христа, Богоматери, отдельных святых (например, Св. Марина из Византийского музея в Афинах, Св. Анастасия из Эрмитажа).
Художественный язык обретает особую собранность и немногословность. Образы святых рисуются чаще всего крупными уплощенными силуэтами, возникающими из золотых фонов. Скупые простые контуры не дают рассеиваться вниманию созерцающего. Красочная гамма часто более сдержанная, чем палитра в произведениях Палеологовского ренессанса, и сосредоточивается либо на тональном единстве, либо на свечении немногих густых тонов. Лица озарены лучами сильного света – символ проповедуемых Григорием Паламой божественных энергий, соприкасающихся с человеком и преображающих его духовную и физическую природу. В лицах появляется особое выражение тишины, умиротворенности, внутреннего сияния. Главная тема такого искусства – духовная просветленность. Подобные образы, неподвижные, спокойные, полные внутреннего вслушивания, соответствовали молчальническим идеалам исихастов.
В Византии второй половины XIV в. в церковной жизни и в искусстве определяющими были исихастские представления. В кругу таких представлений было создано много вариантов образа и стиля; искусство этого периода на редкость разнообразно. Как в Византии неоднократно бывало, в живописи этого времени сосуществовали два больших явления. Одно из них, основанное на классических традициях, всегда здесь любимых и привычных, видимо, доминировало, судя по сохранившемуся материалу. В другом, также опирающемся на законы классического художественного языка, тем не менее ставилась иная цель – придать образам как можно большую углубленность, напряженность и мистическую окрашенность.
В первом варианте классические элементы стиля теми или иными специальными художественными приемами одухотворялись, всегда приводились к иному, чем классика, результату. Таких произведений много, все они – достаточно разные, особенно по набору приемов, поэтому стиль их не может быть охарактеризован как единый. Точно так же неодинаково и содержание образов, точнее – полнота их содержания. Среди них есть творения исключительные – иконы Христа Пантократора 1363 г. (Эрмитаж), Богоматери Донской (Третьяковская галерея), Св. Марины (Византийский музей в Афинах); есть и произведения более рядовые. Однако во всех созданиях такого круга видна общая цель – воплотить духовное через посредство классического.
Одно из лучших произведений первого типа – Христос Пантократор из Эрмитажа, созданное в Константинополе ок. 1363 г. как храмовая икона для монастыря Пантократора на Афоне. Поясное изображение Христа – крупное, монументальное, впечатляющее величием и красотой. Весь облик Спасителя – лик и фигура – как будто светятся. Образ в прямом смысле окружен сиянием, исходящим и от взгляда, и от самой красочной поверхности. В облике Христа нет ничего отрешенного: полное спокойствие, ясность и прямота взора, взгляд совершенно живой, конкретный. Голова, лик, руки написаны с пластическим совершенством. Шея обладает столь правильной округлостью, что вызывает ассоциации с античной статуей. Краски лежат сообразно скруглениям формы. В колорите – полная гармония, и в ней доминирует мажорное звучание. Будто воспевается красота человеческого облика, совершенной формы и красок мира. На такой великолепной живописной поверхности лежат белые штрихи – лучи Божественного света, одухотворяющего образ и материю. Это – Божественные энергии, которые по учению Григорию Паламы могут сообщаться человеку. Этот свет падает на лик и руки Христа поверх прекрасной формы, одухотворяет ее, но не создает, не формирует, ибо она существует во всей своей зримой красоте помимо падающих на нее лучей. Глубоким свечением насыщен синий цвет одежд Христа; сама краска кажется изнутри светящейся. Свет может сильными вспышками ложиться на материю (таковы белые блики на лике, шее, руках) и становиться доступным зрению, видимым; а может войти в материю и заставить ее светиться. Тот и другой способ обитания Божественного света в мире будет часто использоваться в позднем византийском искусстве. Это были, несомненно, специальные приемы, найденные художниками для сколько-нибудь адекватной передачи учения о Божественных энергиях, столь важного для этого времени.Замысел такого искусства – созерцание материи, представленной во всем своем природном составе, при этом осененной Божественным светом и потому преображенной. Главная тема – торжество духовной просветленности и просветленность телесной красоты, великолепие всей материи, полностью пронизанной божественным светом.
Такая интонация и такая стилистика, хотя может быть не всегда столь ярко и блистательно выраженные, но по сути близкие, сохраняются на протяжении второй половины XIV в. Именно они создают выразительность многих произведений этого времени, как икон, так и фресок. Среди них иконы архангела Михаила из Византийского музея в Афинах, стенописи в церкви Перивлепты в Мистре, Богоматерь Катафиги и Иоанн Богослов в музее икон в Софии, Богоматерь Перивлепта в Сергиевом Посаде, Св. Марина в Византийском музее в Афинах и многие другие.
Среди произведений искусства такого классического типа можно проследить определенную эволюцию. Так, в последней четверти XIV века для него характерны, с одной стороны, – монументализация форм, с другой – более тонкая, чем раньше, психологизация образов. Таков Высоцкий чин – крупный поясной Деисус из семи икон, исполненный в Константинополе и вывезенный оттуда между 1387 и 1395 гг. в Высоцкий монастырь в Серпухове, по заказу игумена этого монастыря Афанасия Высоцкого. В живописи этих икон сохраняется вся полнота и красота классической структуры: пластическая форма головы и лица с округлым, как в скульптуре, объемом (особенно лики архангелов), согласованность цветов и оттенков, разнообразие красок, нюансированность красочной фактуры, включающей множество полутонов. Вместе с тем эти иконы обладают величественным масштабом. Мощные фигуры с широкими плечами, простыми контурами, утяжеленными силуэтами кажутся гигантами. Во всем ощутим утвердительный пафос, и при этом – торжественное спокойствие. Светлые облики архангелов, их юные округлые лица осенены внутренним светом, а их одежды, особенно красный плащ Михаила с голубыми пробелами, обладают праздничной нарядностью. Кажется, что такое искусство исполнено оптимизма. Его спокойный, положительный тон продиктован только духовной позицией. Сила византийской Церкви и ее влияние на умы были столь велики, что сделали возможными подъем искусства в позднюю эпоху жизни Византии, когда, казалось бы, он был немыслим, ибо политические и материальные условия в стране давали мало шансов для выживания.
Другой тип художественного образа в искусстве этого времени обладает выразительностью внутренне напряженной, даже экспрессивной; он призван выразить мистическую сущность исихастского учения о единении с Богом, возможном для человека еще на земле благодаря энергиям, исходящим от Бога и передаваемым человеку. Узкие, худые и длинные лица, с нахмуренными лбами и бровями, с пронизывающими, испытующими и нередко осуждающими взглядами глубоко посаженных, будто спрятанных глаз, встречаются в живописи второй половины XIV в. нередко, хотя появляется такой тип образа еще в раннем XIV в., на фоне изысканного искусства Палеологовского ренессанса (Фетие Джами, Кахрие Джами и др.) и затем не забывается и на протяжении десятилетий «церковных споров» (Новый Завет с Псалтирью, ГИМ, Син. гр. 407). Такова была типология аскетического образа в позднем византийском искусстве, не похожая на представления о таком образе в искусстве прежних времен.
Во второй половине XIV в. искусство такого типа воплотил с наибольшей полнотой и яркостью Феофан Грек – византийский мастер из Константинополя, приехавший на Русь и проведший здесь, видимо, бóльшую часть жизни. Даты его жизни неизвестны, кроме двух: в 1378 г. он расписывает церковь Спаса Преображения в Новгороде, а в 1405 г. создает (в составе артели) иконы для иконостаса в церкви Благовещения в Московском Кремле. Известно также, что он работал во многих церквях как до приезда на Русь, так и на Руси (в Новгороде, Москве, Коломне, Серпухове, Нижнем Новгороде), писал фрески, иконы и миниатюры. В церкви Спаса Преображения в Новгороде сохранились только остатки некогда большого ансамбля фресок: Пантократор в куполе, пророки в барабане, Троица, отшельники и столпники в Троицком приделе. Во всех них представлен строгий, отрешенный тип подвижника. Все образы исполнены состояния духовидческого созерцания. Они являют собой воплощение отшельнической и мистической грани византийской духовности; все выглядят как суровые аскеты. У всех них напряженный облик, самопогруженный взгляд, активная внутренняя жизнь и молчаливая внешняя неподвижность. Для достижения такого художественного результата Феофан использует ряд особых приемов. Вот некоторые из них. Темная коричневая гамма, далекая от многокрасочности мира и напоминающая пески и скалы отшельнических пустынь Сирии и Египта; она состоит из коричневых тонов разных оттенков и подчеркивает отрешенность образов. Божественные энергии, одухотворяющие плоть и форму внезапными, как Божий дар, вспышками света; они падают на лица, руки, одежды в любых, самых неожиданных местах, пронизывают всякую материю, испепеляют ее природные формы и возрождают ее к новой жизни. Белый цвет в глазницах, придающий взглядам надмирность, мистическую полноту видения. Многие из этих приемов уже существовали в византийской живописи XIII-XIV вв., но не были осмыслены как символически значительные. Феофан Грек резко усилил их, придал им большую концентрированность и сделал их фундаментом своего абсолютно оригинального стиля.
Но вместе со всем этим, искусство Феофана Грека имеет совершенно классическую базу. Рисунок всегда безупречно правильный, ракурс передан абсолютно точно (постановка стопы ног, поворот шеи, жест руки, ладони и пальцев), объем всякой формы полновесный, хотя создается только легкими оттенениями формы с помощью нюансов коричневого тона, монохромная коричневая гамма имеет множество оттенков, письмо многослойное, состоящее из нескольких слоев просвечивающих охр, мастерство владения всеми этими традиционными классическими приемами – очень высокое.
Свободный артистизм такой художественной манеры, широкая живописность письма, легкость и виртуозность работы позволяют предположить, что Феофан Грек был воспитан на традициях константинопольского искусства периода Палеологовского ренессанса. Вместе с тем экзальтированностью и мистической окрашенностью его творения далеки от классицизма живописи первой трети XIV в. Глубина и острота его искусства рождены в атмосфере позднепалеологовского времени, с характерным для него более индивидуальным переживанием религии и тяготением к монашескому подвижничеству. На фоне позднепалеологовской культуры искусство Феофана Грека ярко выделяется как явление самое духовно глубокое и художественно смелое.