Живопись середины XVIII века
Для середины столетия, в целом, характерен более ровный процесс художественного развития — без резких перепадов, опережений и отставаний предыдущего периода. Оно существует в принципиально-едином барочно-рокайльном русле, но однако, это не делает его обезличенно однородным — несколько потоков и тенденций явно различимы:
· Произведения русских мастеров
· Произведения иностранных мастеров, работавших в России (россика)
Русские мастера, как правило, становились художниками, пройдя через мастерские Канцелярии от строений (Вишняков, Антропов и другие). Этих мастеров загружали декоративными работами, однако они находили время и для создания портретов. «Их представление о натуре заметно окрашено традиционностью». Они создают портреты для триумфальных ворот и других целей, при этом приноравливая европейские схемы для своих задач. В процесс они самостоятельно и будто заново открывают для русского искусства портретную живопись. «Они совершают своего рода самостоятельный переход к искусству Нового времени, хронологически запоздавший по сравнению со стремительными темпами Никитина и Матвеева. Во многом уступая этим мастерам по степени близости к европейским образцам, художники середины XVIII века интересны сохранением традиционных представлений о красоте, соединяемых теперь, как и в архитектуре, с „грамотностью“ Нового времени».
В царствование Елизаветы Петровны в Россию приходит рококо (см. Рококо в России), начавшееся во Франции несколькими десятилетиями ранее.
Иван Яковлевич Вишняков
Вишняков занимает особое место среди российских живописцев 18 века. Ива́н Я́ковлевич Вишняко́в (1699— 8 августа 1761) — русский художник-портретист, монументалист, декоратор, иконописец, один из представителей светского портрета в стиле рококо. С 1727г. он официально стал учеником Луи Каравака (Каравакка), иноземный мастер заметил его умение «изрядно писать персоны с натурального». Иван Вишняков несколько лет работал подмастерьем у Андрея Матвеева в «Живописной команде». После смерти А.Матвеева, Вишняков стал мастером и принял руководство над Живописной командой. Он воспринял нормы парадного портрета внимательно, но они приобрели у него несколько напряжённую, но при этом изысканно изящную интерпретацию. Вишняков пишет портреты-картины с торжественной постановкой фигур, интерьерным или пейзажным фоном, который при этом остаётся условной средой, хоть и окрашенной особым настроением. Вишняков не прошел «академической выучки», но знает об анатомии, однако, спокойно идет на нарушение ее правил. В знаменитом «Портрете Сарры-Элеоноры Фермор» ради изысканной красоты и цельности силуэта фигуры наделяет юную дочь начальника Канцелярии чрезмерно длинными руками. Словно дивный цветок неземной красоты, расцветает над великолепным муаровым платьем нежное лицо девочки Сары Фермор (1749 г.). Как пишут в статье: если бы Вишняков создал только очаровательный образ Сары Фермор, то лишь за один этот портрет его могли бы считать «символом всего русского искусства XVIII в.»
Вишняков знает о прямой перспективе и использует ее, когда это совершенно необходимо, но скрупулезное соблюдение ее законов для него не более чем докучливая условность («Портрет Вильгельма Георга Фермора»). Он знает, что узоры на одежде должны следовать за ее складками, но тяга к декоративности чувств побеждает, и растительный узор и цветы на костюмах его персонажей распускаются зачастую как бы поверх складок, не желают полностью подчиняться их изгибам.
Как ни одному художнику его времени, Вишнякову удавались детские портреты. За скованной условностью парадных портретов мы видим серьезное и уважительное отношение к миру ребенка, отличному всеми чувствами и переживаниями от мира взрослых.
Иван Вишняков оставил после себя огромное наследие монументальных, декоративных работ и портретов, был очень трудолюбивым человеком, но от многочисленных произведений мастера сохранилось только около десяти портретов.
Вишняков относится к числу тех редких, рождающихся обычно в переходные эпохи, художников, в искусстве которых утонченное мастерство соединяется с наивностью, а изысканность — с непосредственностью восприятия. Поэтому созданный им образ Сарры Фермор — одетой во «взрослое» платье очаровательной девочки с непомерно длинными руками — стал своеобразным символом всего русского искусства середины XVIII столетия.
Антропов Алексей Петрович
Художник середины 18-го века, главный живописец Святейшего Синода, академик Императорской Академии художеств. Вошел в историю искусства как портретист оригинального склада. Среди его работ — живой портрет императрицы 1) Елизаветы Петровны (1755г.), парадный портрет Петра III (1762г.). Его полотна отличаются ярким локальным (чистым) цветом. Часто его портреты сочетают серьезность, порой, грубоватую, с едва заметной галантностью или приятной задумчивостью.
2) Портрет Петра III (1762) Антропов сумел передать в этой картине несоответствие между пышностью дворцовой обстановки и запечатленным на ее фоне человеком. Маленькая головка, узенькие плечики и несоразмерно длинные ноги усиливают это впечатление. Глядя на портрет, невольно веришь рассказам жены Петра III, будущей императрицы Екатерины II. В «записках» она сообщает, что супруг обожал детскую игру в солдатики. Кстати, Петр III изображен в военном мундире, с фельдмаршальским жезлом, а в глубине картины представлена батальная сцена
3) Портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой (1703–1761), урожденной Нарышкиной, ближайшей подруги и дальней родственницы императрицы Елизаветы Петровны, – одно из самых известных произведений Антропова. Лицо героини с крупными выразительными чертами выдает сильную, властную, волевую натуру. Решительному характеру Измайловой соответствует и живописный строй произведения. Насыщенная цветовая гамма построена на звучном сочетании контрастных сине-голубых, розовых и белых цветов. Яркий колорит придает портрету декоративность, присущую произведениям народного искусства. Художник не стремится глубоко проникнуть во внутренний мир своей героини, он фиксирует лишь статичные, постоянные качества ее натуры. При этом как истинный представитель своей эпохи Антропов не забывает и об общественном статусе модели. Платье Измайловой украшает портрет Елизаветы Петровны в алмазах – знак личного расположения императрицы к своей придворной даме..
Антропов оставил заметный след в русской живописной культуре того времени, еще далекой от просветительских порывов и философского умонастроения, но живой и колоритной.
И.П. Аргунов
На творчество И.П. Аргунова (1729–1802) во многом повлияло его положение крепостного. В ряде случаев воля заказчика непосредственно направляет усилия живописца. Однако эти произведения отнюдь не свидетельствуют о несамостоятельности творчества Аргунова в целом. Будучи поставлен в строгие рамки обстоятельств, он тем не менее остается вполне оригинальным художником. В отличие от Антропова он оказался в меньшей степени причастным к иконной и парсунной традиции. У Аргунова иная школа и иные образцы – произведения старой и современной европейской живописи (стиль рококо), работы придворного мастера Гроота, с которым он был связан ученичеством. Путь его отличен еще в одном отношении. Прожив длинную жизнь, Аргунов не задержался на позициях середины столетия. Найдя свое место в искусстве второй половины века, он воплотил живую преемственность очень важных принципов русской живописи.
В обширном наследии художника преобладает весьма распространенный в середине века «полупарадный» вариант портрета, обычно предполагающий поколенный срез фигуры. В этом отношении типичен портрет И.И. Лобанова-Ростовского (1750).
В 1770 — 80-е rr. он пишет мало, но именно в это время появляется его едва ли не самое знаменитое произведение — «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784)— первое такого рода в русском искусстве. Вероятно, изображена действительно женщина из простонародья, возможно кормилица, в этнографически точном наряде крестьянки Московской губернии (а не актриса в театральном «парадном» костюме, как считали некоторые исследователи).
Однако наиболее интересно Аргунов проявляет себя в изображении людей, равных ему по положению и умонастроению: портреты супружеской четы Хрипуновых (1757) Правда художнику еще мешают типично барочное понимание живописи как украшения, пристрастие к яркому переливчатому цвету, орнаментальность, обилие аксессуаров и других «отвлекающих» особенностей. Однако в духовно осмысленных занятиях людей, в их способах взаимодействия со зрителем заметно заинтересованное доверие и доброжелательное приглашение к соучастию – зародыш тех качеств, которым суждено развиться во второй половине столетия. Общее для середины века ощущение радости жизни хотя и робко, но уже начинает облекаться в духовное качество.