В. В. Корона
Ритмическая организация – главный отличительный признак поэтических произведений, определяющий не только их форму, но и содержание. Неизбежно возникает вопрос: как связано строение поэтического мира Ахматовой с ритмикой и метрикой ее стиха? Прежде чем ответить на него, следует уточнить, о какой ритмической системе идет речь и почему именно она выбрана для изучения.
Ритмика стиха – это не только ритмика чередования ударных и безударных слогов (силлабо-тонический ритм), но и ритмика чередования клаузул (каталектический ритм), отдельных слов (лексический ритм), пауз (паузальный ритм), созвучий (инструментальный ритм), рифм (рифменный ритм), грамматических конструкций (грамматический ритм), образов и ситуаций (семантический ритм) и многое другое. В настоящее время не существует общепринятой классификации ритмических систем стиха, поэтому выделим три основных – фонетическую, синтаксическую и семантическую системы. Поэтический мир – это семантическая конструкция, поэтому логично предположить, что его строение и развитие определяют в первую очередь специфические семантические ритмы ахматовского стиха.
Цель нашего исследования – изучение семантической ритмики ахматовского стиха как основы строения и развития ее поэтического мира.
Стиховедение исторически сложилось как учение о звуковой форме стиха. Наибольшее внимание традиционно уделяется изучению тех ритмов, которые можно воспринять непосредственно на слух, т.е. фонетических (в русском стихе – тонических). Синтаксические и особенно семантические ритмы на слух не воспринимаются. Семантические ритмы, кроме того, не столь универсальны. Это сфера индивидуальной, авторской ритмики, но ее выделение и описание концептуально не менее значимо, чем определение стихового размера.
Как возможно изучение семантической ритмики? Принимая во внимание известные приемы изучения силлабо-тонической ритмики, можно сказать: требуется предварительная метризация семантического ритма. Метризуем этот ритм, опираясь на принципы, лежащие в основе метризации силлабо-тонической ритмики. Процедуру метризации можно представить в виде следующего алгоритма:
Выделение реального, повторяющегося фрагмента текста в качестве ритмической единицы. Такой единицей может быть элемент любого уровня организации текста – фонологического, синтаксического или семантического.
Определение формальной схемы строения этой единицы (построение эталонного метра).
Разработка правил преобразования реальных ритмических единиц в эталонную форму (построение формальной схемы реального метра).
Сопоставление эталонного и реального метра на уровне схем и отыскание сходств и различий на основе предварительно заданных критериев.
Ни одна из этих задач не является тривиальной, но нет и принципиальных ограничений в их решении, связанных с природой объекта исследования. Предлагаемый алгоритм отличает необходимая степень всеобщности, позволяющая метризовать любую ритмическую систему. Руководствуясь указанным алгоритмом, метризуем семантическую ритмику ахматовского стиха.
Одной из ведущих в ахматовской лирике является тема любви. Произведения, в которых она разрабатывается, часто объединяются автором в короткие циклы, а некоторые исследователи обнаруживают еще и "скрытые циклы", связанные с образом того или иного лирического героя. Назовем совокупность произведений, в которых представлена любовная тема, "любовным романом" лирической героини, никак не разграничивая действующих лиц, а напротив, рассматривая любую влюбленную пару как конкретный вариант воплощения инвариантной схемы любовных отношений. В общем виде эта схема выражается формулой Он + Она = Любовь.
Основным содержанием "любовного романа" являются любовные переживания лирических героев, а его действие сводится к чередованию их встреч и разлук. Будем рассматривать это чередование как его семантический ритм, а соответствующие ситуации – как его ритмические элементы.
Семантический контраст ситуаций "встреча" и "разлука" подобен тоническому контрасту ударных и безударных слогов, но для метризации семантического ритма по образцу силлабо- тонического этого недостаточно. В момент встречи Он и Она "сходятся", а в момент разлуки – "расходятся", что можно представить как изменение положения или размещения в пространстве. Поэтому в схеме ситуации должны быть указано и число действующих лиц, и особенности их размещения. Схема ситуации, следовательно, представляет собой двумерную систему, один из определяющих параметров которой – набор действующих лиц, а второй – их пространственное размещение.
Основной набор действующих лиц в каждой ситуации один и тот же: Он и Она. Помимо основных, в каждой конкретной ситуации могут встречаться и факультативные персонажи. Факультативными мы называем в данном случае тех действующих лиц, которые хотя и могут быть формально представлены в той же безличной форме Он и Она, но фактически не входят в "формулу любви". Например, таким факультативным персонажем является муж лирической героини в ситуации:
Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.
Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем.
Основными действующими лицами в этой ситуации является лирическая героиня (Она) и тот, кого она ожидает (Он). Именно эта пара составляет "формулу любви".
Пространственное размещение лирических героев в ситуации "встречи" можно представить как их соединение в одном месте и в одно время, а в ситуации "разлуки" – как разъединение и размещение по двум различным, так или иначе разграниченным областям пространства и/или времени. Признаками разграничения могут служить любые оппозиции, такие, например, как противопоставление открытого пространства – закрытому, ближнего – дальнему, земного – небесному, прошлого – настоящему, настоящего – будущему и т.п. В общем случае разграничение сводится к противопоставлению местонахождения "здесь" местонахождению "там".
Обозначим границу знаком равенства (=). Будем считать, что "здесь" всегда находится слева от границы, а "там" – справа, а Он и Она могут встречаться как "здесь", так и "там". Введем дополнительные символы для обозначения позитивного или негативного присутствия действующих лиц в актуальной ситуации. Знаком плюс (+) отмечается позитивное присутствие, а знаком минус (–) – негативное (т.е. отсутствие лирического героя в данном месте). Местоположения "здесь" и "там" также различаются как позитивные и негативные. "Здесь" – это всегда область положительного присутствия, а "там" – отрицательного. В результате полная схема размещения лирических героев приобретает вид +Он +Она = –Он – Она, где знак равенства – знак условной границы, препятствующей встрече, + Он + Она – схема ситуации встречи "здесь", –Он –Она – схема ситуации встречи "там". Знак "минус" в области отрицательного присутствия указывает, что лирические герои реально (т.е. во внутритекстовом пространстве) встречаются именно "там", а "здесь" их нет.
Эта схема и является эталонным метром семантического ритма. Назовем этот метр по числу главных действующих лиц – бинарным.
Схема показывает, что семантически контрастны не только "встречи" и "разлуки", но и каждая из этих ситуаций может быть реализована в контрастных схемных вариантах.
Для ситуации "встреча" возможны два схемных варианта:
Он + Она = 0,
0 = –Он –Она,
а для ситуации "разлука" – четыре, поскольку каждый вариант "встречи", трансформируется в два варианта "разлуки" переходом "отсюда" "туда" либо Eго, либо Eе:
Формально различимы только два схемных варианта "разлуки", но из контекста произведения почти всегда можно реконструировать все четыре, если указаны предшествующая (исходная) или последующая (конечная) ситуации.
Не принимая во внимание эту возможность и ограничиваясь только схемными вариантами, получаем следующую систему ритмических форм семантического метра:
"встреча": Он + Она = 0; 0 = –Он –Она
"разлука": Он = –Она; Она = –Он
Система ритмических форм комбинативно замкнута. Любая ситуация, мыслимая как исходная, преобразуется в любую другую, мыслимую как конечная, путем комбинаторного преобразования схемы. Семантический ритм на этом уровне абстракции представляет собой не простое чередование "встреч" и "разлук", а комбинаторику четырех (а с учетом контекста – шести) ритмических форм, различающихся размещением (и происхождением) схемных элементов. Изучение семантической ритмики ставит новые задачи: а) определение полноты воплощения комбинаторно возможных вариантов строения ритмических форм и б) выявление доминирующей ритмической формы семантического метра.
По аналогии с определением стихового размера в силлабо-тонике, как числа метрических единиц в стиховой строке, число комбинативно возможных семантических метров, реализованных в пределах отдельного произведения, можно назвать семантическим размером. У одного семантического размера могут быть различные ритмические формы.
Выявление доминирующей семантической ритмической формы – аналог выявления специфичной для автора метрической формы. По стиховедческой классификации доминирующая метрическая форма ахматовского стиха – дольник. У каждого стихового размера, по мнению М. Л. Гаспарова, имеется свой "семантический ореол" 1. Выявление доминирующего семантического размера в дополнение к метрическому позволяет, как будет показано ниже, превратить этот расплывчатый ореол в четкий контур.
Излагая основы метода, мы намеренно упростили ситуацию, чтобы продемонстрировать принципиальную возможность его применения. Реальная ситуация требует дополнительного уточнения методики.
Неполнота системы ритмических форм семантического метра становится очевидной, стоит только сравнить любую из них с "формулой любви": Он + Она = Любовь. В этой формуле, если интерпретировать ее по схеме строения формального метра, фигурируют не два, а три действующих лица. Метрическое чтение этой формулы таково: Он и Она – "здесь", а Любовь – "там". В системе ритмических форм присутствие "любви" только подразумевается, но никак не зафиксировано, что не позволяет однозначно оценить ситуацию. Для исключения неопределенности, введем элемент Любовь в метрическую схему. В результате полная схема формального метра приобретает следующий вид:
Он + Она + Любовь = –Он –Она –Любовь.
Это уже не бинарный, а тернарный метр, поскольку варианты его строения определяет размещение не двух, а трех элементов метрической схемы. Совокупность этих вариантов составит новую систему.
Построим эту систему с помощью формальной комбинаторики, используя новые обозначения элементов метрической схемы:
А – ахматовская лирическая героиня (Она),
В – лирический герой (Он),
С – Любовь или заменяющий ее символ.
Комбинативная система ритмических форм тернарного семантического метра имеет следующий вид:
А + В + С = 0
А + В = –С
А + С = –В
А = –В –С
0 = –А –В –С
С = –А –В
В = –А –С
В + С = –А
Формально различимы восемь ритмических форм, но их может быть и больше, если элемент С (Любовь) рассматривать не в качестве абстрактного понятия, а с учетом "взаимности" или "неразделенности" этого чувства. "Неразделенная любовь", в свою очередь, может быть Любовью только лирической героини (А) или только Любовью лирического героя (В). Для обозначения "просто" Любви сохраним символ С, "разделенную" Любовь будем обозначать символом С АВ, Любовь лирической героини – символом СА, Любовь лирического героя – символом СВ. Итак, добавление третьего элемента в метрическую схему увеличивает число комбинаторно допустимых ритмических форм до восьми, а с учетом "качества" этого элемента общее число различимых ритмических форм может быть увеличено до тридцати двух.
В реальной (внутритекстовой) ситуации чувство любви не всегда получает соответствующее лексическое выражение. В качестве маркирующего это чувство текстового элемента обычно выступает не слово Любовь, а какой-либо знак или образ с тем же символическим содержанием. Общеизвестно сопоставление Любви с огнем, поэтому символическим воплощением Любви могут выступать различные формы его проявления. Традиционным символом Любви служат цветы, упоминание которых имеет тот же смысл. Наконец, если влюбленные – поэты, то чувство любви они могут выражать в стихах.
Выделим огонь, цветы и стихи в качестве основных замещающих символов Любви и будем использовать их как критерии сопоставления реальной метрической схемы с идеальной. Руководствуясь этими критериями, разделим "любовный роман" лирической героини на три самостоятельных "романа": "роман с огнем", "роман с цветами" и "роман со стихами". Рассмотрим особенности воплощения основных ритмических форм тернарного метра в каждом из этих "романов". Нумерация "глав" совпадает с нумерацией основных ритмических форм в тернарной комбинативной системе.
Роман с огнем
Формы воплощения огня в мире лирической героини чрезвычайно разнообразны. Это небесные светила: солнце, луна, звезды, а также молнии, зарницы и т.п., "земные" источники света: лампы, люстры, свечи, фонари, пламя костра или камина и просто пламя, огни, огоньки и вообще любые яркие, сияющие и обжигающие предметы. Огонь не только видим, но и ощущаем как теплое или обжигающее прикосновение. Эти ощущения могут передавать и другие чувства, но в "романе с огнем" мы рассматриваем только те, в которых он отображает Любовь или сопутствует ее проявлениям.
Построение схемы ситуации (схемы формального метра) – это всегда реконструкция, т.е. восстановление целого по деталям, часть которых домысливается. Поэтому процесс реконструкции не лишен субъективизма, а ее результат не всегда однозначен. Для полноты формализации следует описать еще и алгоритм реконструкции, но мы ограничиваемся описанием результатов его применения, исходя из того, что схема формального метра сама по себе ограничивает сферу возможных интерпретаций.
Реконструкция схемы ситуации открывает, как правило, не одну, а две и более метрическиe схемы, описывающие последовательное ее изменение. Почти всегда можно восстановить предшествующую, текущую и последующую ситуации и соответствующие им схемы. Мы рассматриваем эту последовательность схем как семантический размер, по аналогии со стиховым размером, измеряемым числом стоп. Каждый ритмический вариант формального метра трактуется как метрическая единица, общее число которых и составляет семантический размер произведения. Назовем этот размер транзитивным, поскольку ритмические варианты, по смыслу ситуации, последовательно переходят один в другой. Транзитивный семантический размер – это отображение авторской семантической ритмики.
1. Схема ситуации: А + В + С = 0 (Он, Она и огонь – "здесь", а "там" никого и ничего нет)
Первым примером воплощения этой схемы служит второе стихотворение из цикла "Два стихотворения":
Тот же голос, тот же взгляд,
Те же волосы льняные.
Все, как год тому назад.
Сквозь стекло лучи дневные
Известь белых стен пестрят...
Свежих лилий аромат,
И слова твои простые.
(1909)
Актуальная ситуация описана как "встреча" и одновременно – как повтор такой же ситуации, имевшей место "год тому назад". Схема актуальной ситуации представлена во внутритекстовом контексте дважды: первый раз как исходная, а второй – как конечная. В интервале, "в течение года", сохранялось "промежуточное положение", которое можно описать так: Он ушел, а Она осталась, но не одна, а с огнем. Это описание отвечает третьей схеме: А + С = –В. Можно сказать, что исходная ситуация отвечала первой схеме, промежуточная – третьей, а конечную вновь описывает первая схема. Полный цикл предполагаемых превращений имеет вид: 1. А + В + С = 0 ® 3. А + С = –В ® 1. А + В + С = 0.
Запишем наблюдаемое последовательное преобразование ритмических форм сокращенно, указывая только их номера в комбинативной системе: 1 – 3 – 1. Это и есть схема транзитивного семантического размера данного произведения. Схема отображает семантический ритм как одно из направлений метрической изменчивости в системе ритмических форм, выделенное самим автором.
В комбинативной системе нет никаких направлений изменчивости. Все переходы между различными ритмическими формами равноправны. Появление направлений изменчивости, т.е. выделенных переходов, позволяет рассматривать эту систему не только как набор схемных метров, но и как набор одностопных схемных размеров. Из восьми одностопных размеров можно формально составить 64 вида двухстопных, 512 видов трехстопных, 4096 видов четырехстопных и т.д. В этом потенциальном разнообразии размеров, начиная с двухсложных, встречаются как монометрические (составленные из однородных стоп), так и полиметрические (составленные из разнородных стоп). Выделенный нами семантический размер – это полиметрический трехстопник вида 1–3–1.
Оба лирических героя находятся в одной комнате, белые стены которой испещрены солнечными лучами. Можно сказать, что комнату наполняет "белый огонь". Мы рассматриваем его как "огонь любви" и включаем в схему в качестве третьего действующего лица на том основании, что символика "белого огня" расшифрована самим автором в следующем произведении, воплощающем ту же схему ситуации:
И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела,
Оба мы еще не понимали,
Как земля для двух людей мала,
И что память яростная мучит,
Пытка сильных – огненный недуг! –-
И в ночи бездонной сердце учит
Спрашивать: о, где ушедший друг?
А когда сквозь волны фимиама
Хор гремит, ликуя и грозя,
Смотрят в душу строго и упрямо
Те же неизбежные глаза.
(1909)
Оказывается, "белый огонь" – это "огонь страсти". В первом примере он уже вспыхнул, но еще не достиг необходимого накала. Лирические герои только начали сближаться после годичной разлуки. Вероятно, их дальнейшее сближение, как сближение двух электродов, зажжет "вольтову дугу" страсти, которая, вопреки обычной логике, не соединит влюбленных, а разъединит их, превратит встречу в разлуку, а любовные клятвы в проклятия. Можно сказать, что предпосылка комбинаторных преобразований исходной, первой ситуации заложена в ней с самого начала и обусловлена логикой отношений в мире лирической героини. А пока повторяется тот же самый транзитивный размер, но его реализация отличается рядом особенностей. Во-первых, изменяется "пространственный масштаб" внутритекстовой ситуации. Лирические герои находятся не в "комнате", а на "земле", т.е. "камерное" действие превращается в "глобальное". Во-вторых, все три схемы воплощаются последовательно, в порядке следования четверостиший. В первом говорится о том, что было, о внешней стороне событий. Прошлая ситуация отвечает первой схеме А + В + С = 0, где А и В – Она и Он, "проклинающие друг друга", а С – огонь ("страсти, раскаленной добела"). Во втором четверостишии – о дальнейшем их развитии и о том, что за этим последовало во внутреннем плане: Он ("друг") ушел, а Она осталась наедине с огнем ("огненным недугом"). Это третья схема ситуации: А + С = –В. В третьем Он возвращается, но не в "комнату’ и не на "землю", а в "душу" лирической героини, где и пылает "огонь любви". Последнюю ситуацию можно выразить той же схемой, что и первую: А + В + С = 0, рассматривая знак равенства как границу между внешним и внутренним миром лирической героини.
Итак, оба произведения с точки зрения семантической ритмики написаны одним и тем же транзитивным размером вида 1–3–1. Полученный результат показывает, что семантическую ритмику, подобно силлабо-тонической, можно представить в виде системы метров и размеров, если предварительно формализовать понятие семантического метра.
2. Схема ситуации: А + В = –С (Он и Она – "здесь", а огонь – "там")
О, жизнь без завтрашнего дня!
Ловлю измену в каждом слове,
И убывающей любови
Звезда восходит для меня.
Так незаметно отлетать,
Почти не узнавать при встрече.
И снова ночь. И снова плечи
В истоме влажной целовать.
Тебе я милой не была,
Ты мне постыл. А пытка длилась,
И, как преступница, томилась
Любовь, исполненная зла.
То словно брат. Молчишь, сердит.
Но если встретимся глазами –
Тебе клянусь я небесами,
В огне расплавится гранит.
(1921)
В этом произведении зафиксирован момент преобразования первой схемы ситуации во вторую. Оба лирических героя находятся в одной комнате, в темноте. Огонь способен еще вспыхнуть и "расплавить гранит", но не вспыхивает. Любовь угасает "здесь" и одновременно разгорается "там", принимая облик восходящей звезды. Невидимое внутреннее чувство принимает видимую предметную форму, и эта форма – небесное светило. Принимая во внимание следы первой схемы в этой ситуации и следы второй, семантический размер данного произведения можно определить как полиметрический двухстопник вида 1–2.
С большей определенностью вторая схема представлена в произведении:
Я пришла к поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз.
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом...
Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен,
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.
Но запомнится беседа,
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы.
(1914)
Перенос огня на небо завершен, и он становится виден как "настоящее" небесное светило – "малиновое солнце" за окнами комнаты, в которой находятся Он и Она. Схема этой ситуации точно отвечает второму ритмическому варианту: А + В = –С. Эту же ситуацию (а значит – и ее схему) лирическая героиня надеется "запомнить", т.е. воспроизвести (повторить) во внутреннем пространстве своего мира. А встрече предшествовало ее ожидание, которое можно представить как одиночное пребывание Его – "здесь" (в комнате), а Ее (и солнца) – "там" (за ее порогом). Следовательно, предшествующую ситуацию можно формально представить как схему вида В = –А –С (седьмая схема). Полный семантический размер этого произведения – полиметрический трехстопник вида 7–2–2.
Произведение посвящено Александру Блоку, что дает повод для внетекстовой его интерпретации как эпизода из "романа" Ахматовой и Блока, хотя сама Ахматова неоднократно это отрицала. Внутритекстовый контекст показывает, что в схеме ситуации действительно нет явных следов "огня земной любви". Комнату освещает холодное "зимнее" солнце. Его малиновый цвет – это цвет "костра", напоминающего растущую в снегу розу: "И малиновые костры, / Словно розы, в снегу растут". В этом контексте "малиновое солнце" больше похоже на цветок, чем на источник тепла и света. Можно сказать, что встречу поэтов освещает "огонь небесной любви", символом которой служит сияющий за окном "небесный цветок" – солнце- роза.
3. Схема ситуации: А + С = –В (Она и огонь – "здесь", а Он – "там")
Эта схема получает наиболее многочисленные воплощения. Привлекает внимание тот факт, что изменение схемы ситуации сопровождается, как правило, изменением цвета oгня. Лирическую героиню, когда она остается в одиночестве, окружает не "белый", а "желтый" огонь. Приведем отдельные примеры.
Круг от лампы желтый...
Шорохам внимаю.
Отчего ушел ты?
Я не понимаю.
"Дверь полуоткрыта..." (1911)
Солнце комнату наполнило
Пылью желтой и сквозной.
Я проснулась и припомнила:
Милый, нынче праздник твой.
8 ноября 1913
Проводила друга до передней,
Постояла в золотой пыли.
<...>
Брошена!..
"Проводила друга до передней..." (1913)
Тот август как желтое пламя,
Пробившееся сквозь дым...
<...>
И брат мне сказал: настали
Для меня великие дни.
Теперь ты наши печали
И радость одна храни.
"Тот август как желтое пламя..." (1915)
Сводом каменным кажется небо,
Уязвленное желтым огнем,
И нужнее насущного хлеба
Мне единое слово о нем.
"Эта встреча никем не воспета..." (1916)
Третья схема – это схема ситуации "разлука". Разнообразие конкретных ситуаций создается, во-первых, варьированием "имени" лирического героя. Он именуется "милым", "другом", "братом" или никак не именуется. Во-вторых, изображением момента "ухода" как актуального или уже совершившегося события. В-третьих, его мотивировкой ("настали великие дни"), либо изображением без объяснения причин ("Отчего ушел ты?").
Варьируется и пространственный масштаб – он чаще всего "камерный" (действие происходит в комнате), но может быть и "глобальным". Лирическая героиня расстается с "братом" в городе, куда они пришла "из тихой Карельской земли". Обычное время разлуки – вечер (конец дня) или осень (конец года). Последнее подчеркивает "глобальный" и даже "космический" масштаб события.
Источником "желтого огня" является, как правило, солнце, а если это искусственные источники освещения, то и они напоминают это небесное светило хотя бы формой ("круг от лампы желтый") или и формой и положением: фонари в мире лирической героини – тоже круглые ("Зажженных рано фонарей / Шары висячие...").
Это далеко не полный перечень приемов варьирования, но и он наглядно показывает, что признаки огня более устойчивы, чем приметы лирического героя. Похоже, что в ситуации "разлука" именно огонь замещает ушедшего, а поскольку это, судя по всем признакам, "небесный огонь", то можно сказать: Он уходит, а Она остается с "огнем небесной любви".
Окрашивание огня в желтый цвет обусловлено, с одной стороны, естественными причинами (цвет заходящего солнца), а с другой – известной символикой этого цвета (желтый – цвет "измены"). Совмещая эти качества, Ахматова формирует у признака "желтый цвет" новый семантический ореол: желтый – цвет разлуки, что закрепляется с самого начала рифменной связью: "желтый – ушел ты" (первый пример), и одновременно – знак встречи с небесным огнем.
Такая семантика достаточно устойчива и уже в раннем творчестве заметна как последовательное чередование желтого и белого цвета огня в рамках одной и той же схемы ситуации.
Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.
Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем.
Рассветает. И над кузницей
Подымается дымок.
Ах, со мной, печальной узницей,
Ты опять побыть не мог.
Для тебя я долю хмурую,
Долю-муку приняла.
Или любишь белокурую,
Или рыжая мила?
Как мне скрыть вас, стоны звонкие!
В сердце темный, душный хмель,
А лучи ложатся тонкие
На несмятую постель.
(1911)
Схема ситуации, представленная в первом четверостишии, имеет вид А + С = –В, где А – лирическая героиня, С – огонь, с которым она сидит всю ночь, В – тот, для кого Она сидит с огнем. В последнем четверостишии воспроизводится эта же схема с заменой огня свечи на солнечные лучи. (Цвет горящей свечи в поэтическом мире Ахматовой, как правило, желтый, а цвет солнечного луча – белый.) Повторение в тексте одного произведения одной и той же схемы ситуации позволяет определить его семантический размер как монометрический двухстопник вида 3–3.
Помимо текстового повтора схемы ситуации в произведении присутствует еще и подразумеваемый неоднократный внутритекстовый повтор. Лирическая героиня проводит "с огнем" уже не первую ночь. Возлюбленный "опять" не пришел на свидание. "Желтый огонь" свечи, по-видимому, уже неоднократно превращался в "белый огонь" солнечных лучей. Во внутритекстовом контексте повторяются, следовательно, оба варианта схемы, поэтому соответствующий семантический размер определим как n-кратный монометрический двухстопник вида (3–3) n.
Разумно ввести, следовательно, различие текстовых и внутритекстовых семантических размеров, чего мы прежде не делали. Текстовый семантический размер определяется числом проявленных в тексте отдельного произведения схем ситуаций, а внутритекстовый – числом повторов одной и той же схемы или зафиксированной их последовательности во внутритекстовом контексте. На внутритекстовый повтор указывают выражения типа "опять", "снова", "тот же", "все те же", "как всегда" и мн. др.
Текстовые и внутритекстовые семантические размеры составляют две относительно самостоятельные группы. Группа текстовых размеров представлена преимущественно полиметрическими структурами, а внутритекстовых – монометрическими. Внутритекстовый семантический размер, если в нем указано еще и число повторов, ничем формально не отличается от известных силлабо-тонических размеров, измеряемых определенным количеством стоп.
Разделение семантических размеров на текстовые и внутритекстовые позволяет говорить и о двух возможностях реконструкции смежных ситуаций (предшествующей или последующей). Например, текстовая реконструкция прогнозируемого развития вышеописанной ситуации ожидания возлюбленного – это встреча, т.е. преобразование третьей схемы в первую: А + С = –В ® А + В + С = 0.
В текстовом контексте встреча не состоялась. Он "опять побыть не мог", и "постель" осталась "несмятой". Но во внутритекстовом контексте встреча все-таки происходит. Вместо возлюбленного в комнату проникают "тонкие лучи" иа "ложатся" на ту же постель. Схема ситуации во внутритекстовом контексте отвечает, следовательно, первому ритмическому варианту. Напрашивается вывод: истинный возлюбленный лирической героини – "небесный огонь". В этом контексте понятно, почему "раскаленная добела" страсть не соединяет, а разъединяет влюбленных, превращая текстовую ситуацию встречи во внутренне неустойчивую. Во внутритекстовом контексте поэтического мира Ахматовой "огонь земной любви" замещен "огнем любви небесной". "Реальный" лирический герой всегда оказывается "третьим лишним", поэтому должен "уйти" или быть исключен иным способом. Различные варианты "исключения" третьего определяют логику комбинаторных преобразований первой схемы текстовой ситуации.
В дальнейшем мы ограничимся анализом только текстовых контекстов ситуаций и определением их текстовых семантических размеров.
4. Схема ситуации: А = –В –С (Она – "здесь", а Он и огонь – "там")
Примером "камерного" варианта реализации этой схемы служит произведение "Белой ночью":
Ах, дверь не запирала я,
Не зажигала свеч,
Не знаешь, как усталая,
Я не решалась лечь.
Смотреть, как гаснут полосы
В закатном мраке хвой,
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
И знать, что все потеряно,
Что жизнь – проклятый ад!
О, я была уверена,
Что ты придешь назад.
(1911)
Она находится одна в комнате, без огня ("не зажигала свеч"), а Он и гаснущий (небесный!) огонь – за стенами дома. Первоначальный прогноз развития ситуации был связан с надеждой на возвращение лирического героя. Если бы Он вернулся, то не доставил бы большой радости лирической героине. Возвращение в комнату без огня – это преобразование четвертой схемы ситуации во вторую, а вторая схема, если это схема любовной ситуации, переживается лирической героиней как "пытка". Если даже Она "зажжет свечи", что формально восстановит первую схему ситуации, то и в этом случае их желтый цвет превратит встречу в разлуку. Четвертая схема ситуации оказывается, с учетом внутритекстовых смыслов образов, безвыходной для лирической героини. Поэтому она и характеризует свое нынешнее положение как жизнь "в аду", но пока только в переносном смысле.
В "настоящий" ад Она попадает три года спустя, "падая" с неба на землю:
За то, что я грех прославляла,
Отступника жадно хваля,
Я с неба ночного упала
На эти сухие поля.
И встала. И к дому чужому
Пошла, притворилась своей,
И терпкую злую истому
Принесла с июльских полей.
И матерью стала ребенку,
Женою тому, кто пел.
Но гневно и хрипло вдогонку
Мне горный ветер свистел.
(1914)
Это уже "глобальный" или даже "космический" вариант воплощения четвертой схемы ситуации – настоящее "изгнание из рая". В результате Она оказывается одна "на земле", без огня и без возлюбленного. Исходная ситуация – "первозданный рай", в котором Люцифер, самый светлый ангел, еще только "отступник", а не Дьявол, а лирическая героиня, по всей видимости, такое же гордое и непреклонное небесное существо. Поэтому она не остается лежать на земле, а пытается изменить свое положение: "встает", идет в "чужой дом", "притворяется своей", выходит замуж за "певца" (поэта?) и даже "становится матерью". Небесное существо встает на путь земной женщины. Но высшие силы постоянно напоминают о прошлом гневным свистом "горного ветра". Ветер вершин – это, конечно, горний (небесный) ветер.
В контексте "изгнания из рая" высшего существа "за грех гордыни" (а не за вкушение запретного плода с древа познания) становятся понятны периодические возвращения лирической героини "в нагорный храм" в "пламенном сне":
Мне не надо счастья малого,
Мужа к милой провожу
И, довольного, усталого,
Спать ребенка уложу.
Снова мне в прохладной горнице
Богородицу молить...
Трудно, трудно жить затворницей,
Да трудней веселой быть.
Только б сон приснился пламенный,
Как войду в нагорный храм,
Пятиглавый, белый, каменный,
По запомненным тропам.
(1914)
Если рассматривать это произведение во внетекстовом контексте, соизмеряя его содержание с известными житейскими ситуациями, то очевидна только глубокая религиозность лирической героини. Имея, казалось бы, все, что составляет счастье земной женщины, – дом, мужа, ребенка, она называет это "малым счастьем" и молит Богородицу о большем. Но если использовать для сопоставления схемы ситуаций, то данное произведение предстает как продолжение предшествующего. Устремляясь в "пламенном сне" в "нагорный храм", небесное существо всего лишь возвращается на свою "историческую родину". Белый храм в "пламенном сне" – образ того же "белого огня", который наполнял комнату в момент встречи лирических героев. Первые встречи подобного рода происходили "ежегодно", а сейчас уже – "еженощно", в храме. Нельзя сказать, что лирическая героиня "изменяет мужу", хотя бы в помыслах. Напротив, высшее существо сохраняет верность своей небесной родине и своему "небесному жениху".
Итак, выход из безнадежной ситуации найден. Если четвертую схему нельзя превратить в первую последовательным переносом "сюда" Его и огня, поскольку на трансформацию вида А = –В –С ® А + В = –С ®А + В + С = 0 наложен запрет, то нет запрета на перемещение "туда" лирической героини. Это и осуществляется с помощью "пламенного сна": А = –В –С ® 0 = –А –В –С. В результате ситуация возвращается к исходной, но схема этой ситуации не первая, а зеркально ей симметричная – пятая. В контексте вышеизложенного, ее можно назвать "схемой райского сада" (ритмического варианта воплощения темы райского сада на уровне семантической метрики).
5. Схема ситуации: 0 = – А –В –С (Все действующие лица "там", а "здесь" никого нет)
По смыслу формализации встреча происход<