Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры — все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства и нашедшей свое наиболее наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром.
Второй принцип эстетики Буало — следовать природе — также формулируется в духе рационалистической философии. Истина и природа являются для поэта объектом изучения и изображения. В этом — наиболее прогрессивный момент эстетической теории Буало. Однако именно здесь и обнаруживаются особенно ясно ее ограниченность и противоречивость. Природа, подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору.
Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе говоря — только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с другими людьми достоин художественного воплощения. Поэтому центральное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти общественные, этические связи человека раскрываются в действии: таковы трагедия, эпопея и комедия. Как последовательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание, лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единичного, случайного, тогда как высокая классическая поэзия должна воплощать только общее, объективное, закономерное.
Поэтому в своем анализе лирических жанров, Буалопод робно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, — для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песни.
|
|
В этом смысле Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров, согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода — к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна Буало. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая бездельников, «кичливых богачей», распутников, тиранов.
В своей теории жанров Буало, по примеру античной поэтики, не отводит места для романа, не признавая его явлением большой классической литературы.
Путем тончайшего психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную борьбу и страдания героя, осознавшего свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общепонятным понятиям, приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого сочувствия и сострадания. Идеалом «трагедии сострадания », основанной на психологическом анализе, была трагедия Расина.
Проблема образного воплощения действительности, преобразования и переосмысления, которому она подвергается в процессе художественного творчества, является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между правдой и правдоподобием.
|
|
Буало в этом вопросе дает углубленное истолкование эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным законам человеческой логики, разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не тождественна с художественной реальностью. Если изображаемый реальный фактвступает в противоречие с неизменными законами разума, закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсурдным и невероятным.
Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью, погоню за новизной лишь ради новизны — как в вопросах стиля и языка, так и в выборе сюжетов и героев. Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может служить только история или античный миф, иначе говоря — сюжет и герои неизбежно традиционны.
В свою очередь истолкование должно быть рассчитано на то, чтобы отразить наиболее общечеловеческие чувства и страсти, понятные не немногим избранным, а всем, — этого требует общественная, воспитательная миссия искусства, которая лежит в основе эстетической системы Буало.
Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сформулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым ».
|
|
Всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения.
В этом, как и в других центральных вопросах эстетической теории Буало, сказываются одновременно и ее слабые и ее сильные стороны: предостерегая против голого эмпирического воспроизведения фактов, далеко не всегда совпадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает шаг вперед в направлении типического и обобщенного изображения действительности.
Идеалистическая основа эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет автономными и общезначимыми. Рационализм Буало заставляет его решительно отвергнуть всякую христианскую фантастику как материал поэтического произведения.
Буало язвительно высмеивает попытки создания христианских эпопей, главным защитником которых был в ту пору реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен. Он приводит в пример самого выдающегося эпического поэта нового времени — Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных языческих образах его поэмы.
Таким образом, если эстетический идеал Буало неразрывно связан с его этическими воззрениями, то религию он строго отделяет от искусства. Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии.
В противовес «варварским» героям средневековья и христианским мученикам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории максимально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «вообще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее, которое характерно длярационалистического мировоззрения Буало.
Буало, конечно, не приходило в голову, что его любимые греческие и римские поэты — Гомер, Софокл, Вергилий, Теренций — отразили в своих творениях те конкретные черты, которые были присущи их времени. Для него они — воплощение вневременной и вненациональной мудрости, на которое должны ориентироваться поэты всехэпох.
Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения эпох и нравов означает, что поэт должен полностью отрешиться от тех конкретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его современников, отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, сознательной портретности, которая присуща в особенности галантно-прециозным романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы, изображать такие чувства и страсти, которые, по мнению Буало, являются общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона способны служить примером для всего французского общества его времени.
В отличие от Корнеля, допускавшего любовную тему лишь в качестве второстепенного привеска, Буало считает любовь «самой верной дорогой к нашему сердцу », но при условии, чтобы она не противоречила характеру героя. Эта формула, которая по сути дела полностью соответствует концепции любви в трагедиях Расина, послужила Буало отправным пунктом для дальнейшего развития важнейшей теоретической проблемы — построения драматического характера.
Буало возражает против упрощенного изображения безупречных, «идеальных» героев, лишенных всяких слабостей. Такие характеры противоречат художественной правде. И здесь, как и во многих других случаях, бросается в глаза двойственность поэтики Буало. С одной стороны, он выдвигает вполне реалистическое требование — чтобы герой обнаруживал свои человеческие слабости; с другой стороны, не понимая движения и развития человеческого характера, он настаивает на его статичности и неподвижности: герой на всем протяжении действия должен «оставаться самим собой», то есть не меняться. Недоступная сознанию классика-рационалиста, полная противоречий диалектика реальной жизни подменяется здесь упрощенной, чисто логической последовательностью абстрактно задуманного человеческого характера.
Вопрос о единстве характера теснейшим образом связан с пресловутым классическим правилом трех единств: драматическое действие должно изображать героя в наивысший момент его трагической судьбы, когда с особой силой проявляются основные черты его характера.
Устраняя из характера и психологии героя все логически непоследовательное и противоречивое, поэт тем самым упрощает и непосредственные проявления этого характера, из которых складывается сюжет трагедии.
Этим главным, внутренним единством замысла и простотой действия определяются и два других единства: времени и места. Действие классической трагедии разыгрывается в душе героя. Условный промежуток времени в двадцать четыре часа оказывается достаточным, ибо события происходят не на сцене, не на глазах у зрителя, а даются только в форме рассказа, в монологах действующих лиц, Наиболее острые, н апряженные моменты сюжетного развития должны совершаться за сценой. Художественное воздействие на зрителя должно оказываться не через чувственное впечатление, а через осознанное разумом восприятие.
Этот тезис Буало, определивший словесный по преимуществу и статичный характер французской классической трагедии, оказался наиболее консервативным и тормозящим дальнейшее развитие драматургии. Однако в момент, когда Буало формулировал свое требование, оно было оправдано той борьбой, которую классицизм вел с натуралистическими тенденциями в драматургии начала века.
Вопросу о построении характера в комедии Буало также уделяет много места. Буало призывает комедийных авторов, отвлекаясь от целостного восприятия сложного и многостороннего характера, заострять внимание на одной доминирующей черте, которая должна определять характер комического персонажа.
В отношении трагического героя — поэт не должен буквально копировать ни себя, ни окружающих, он должен создавать обобщенный, типический характер, так, чтобы живые прототипы его смеялись, не узнав самих себя.
Косвенно рекомендуя выводить в комедиях дворян и буржуа, Буало совершенно недвусмысленно подчеркивает свое пренебрежение к простому народу.
Идеалом для Буало является древнеримская комедия характеров, ее он противопоставляет традиции средневекового народного фарса, которая воплощается для него в образе ярмарочного фарсового актера Табарена.
Ориентация на образованного зрителя и читателя во многом определяет собою ограниченность эстетических принципов Буало. Когда он требует общепонятности и общедоступности мыслей, языка, композиции, то под словом «общий» он подразумевает не широкого демократического читателя, а «двор и город», причем «город» для него — это верхушечные слои буржуазии, буржуазная интеллигенция и дворянство.
Цель и задача литературной критики — воспитать и развить вкус читающей публики на лучших образцах античной и современной поэзии. Ограниченность социальных симпатий Буало сказалась и в его языковых требованиях: он беспощадно изгоняет из поэзии «низкие» и «вульгарные» выражения, обрушивается на «площадной», «базарный», «кабацкий» язык. Но вместе с тем он высмеивает и сухой, мертвый, лишенный выразительности язык ученых педантов; преклоняясь перед античностью, он возражает против чрезмерного увлечения «учеными» греческими словами.
Образцом языкового мастерства является для БуалоМалерб, в стихах которого он ценит прежде всего ясность, простоту и точность выражения.
Этим принципам Буало стремится следовать и в собственном поэтическом творчестве; они-то и определяют основные стилистические особенности «Поэтического искусства» как стихотворного трактата: необыкновенную стройность композиции, чеканность стиха, лаконичную четкость формулировок.