В период, когда “Тартюф” находился под запретом, Мольер создал в жанре «высокой комедии» ещё два шедевра: в 1665 г. был поставлен “Дон Жуан”, а в 1666 г. — “Мизантроп».
«Дон Жуан»
Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по мотивам комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник». Спектакль итальянцев шел в течение всего сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и ругани. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.
Образ Дон Жуана
В образе Дон-Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно свершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он в силу знатности своего происхождения имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король, менявший своих постоянных и временных фавориток с легкостью, мольеровского героя.
Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон-Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти губящего жизнь и честь молодых доверившихся ему женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщин, глумление над их чистыми и доверчивыми душами — все это было показано в комедии как результат ничем не обуздываемых в обществе порочных страстей аристократа.
Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон-Жуана, Сганарель, говорит своему господину: «...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета, может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не сможет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приведет к дурной смерти...» В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.
Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишает его тех личных, субъективных качеств, пользуясь которыми Дон-Жуан вводил в обман всех, кому приходилось иметь с ним дело, и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он был подвластен пылким, мгновенным страстям, обладал находчивостью и остроумием и даже своеобразным обаянием.
Похождения Дон-Жуана, какими бы искренними порывами сердца они ни оправдывались, приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон-Жуан полностью заглушал свою совесть; он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносят обществу величайший вред.
Глубина характеристики Дон-Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного неуемной жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные стремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях, не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое и циничное проявление эгоистической чувственности. Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир.
В беседе со Сганарелем Дон-Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, пи в горение, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?» — то Дон Жуан спокойно отвечает: «Я верю, Сганарель, что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь».
В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон-Жуан верил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием.
Образ Сганареля
Противопоставляя Дон-Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон-Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочную эгоистическую сторону чувственности Ренессанса, но «третье сословие» еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, какими они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типa.
Когда Сганарель порицая Дон-Жуана, говорит, что тот «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта», что он «живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, нежелающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы», то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон-Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что в конце концов валится с ног и дает повод безбожнику сказать: «Вот твое рассуждение и разбило себе нос». И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной Дон-Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно — собственную глупость. Сганарель выступает с благородными речами, но на деле он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, отцы церкви были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор «Тартюфа» знал, что религиозная мораль была так эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения: человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной набожности.
Дон Жуан как резонер автора
«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта. Он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон-Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза — и вот уже все улажено...» И здесь в словах Дон-Жуана слышен голос Мольера. Дон-Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. «Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безмятежности, - говорит он.— От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться втихомолку. А если меня и накроют, я палец о палец не ударю; вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь».
И в самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон-Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: «Так хочет небо», «Такова воля неба», «Я повинуюсь голосу неба» и т. д. Но Дон-Жуан не таков, чтобы долго играть трусливую роль лицемерного праведника. Наглое сознание своей безнаказанности позволяло ему действовать и без маски. Если в жизни против Дон-Жуана не было управы, то на сцепе Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии — гром и молния, которые поражали Дон-Жуана, были не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму, предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.
8. Французская литература 1660-1690-х годов. Басни Лафонтена, французская философская проза (Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер). Спор «древних и новых».
Французская литература второй половины XVII в., отразив подъем абсолютизма, обнаруживает гораздо большее единство, чем в предшествующий период, стилистически более монолитна, в максимально полной и типичной форме воплощает национальную культуру и дух своего времени.
1650 – 1680 гг. – золотой век французского классицизма.В области трагедии корифеем считался Расин, комедии – Мольер, басни – Лафонтен. Создаётся основная теория классицизма – «Поэтическое искусство», трактат в стихах известного критика Никола Буало. В своей критике он пытался совместить античный канон с современными ему литературными реалиями. Он был автором стихов на случай и бурлескных поэм. Форму и идеи трактата Буало заимствовал из «Послания к Пизонам» Горация.
В этот период происходит формирование новых жанров классицистической литературы. Ж.Расин (1639-1699)является создателем жанра психологической трагедии. Он достигает невиданной до сих пор глубины и тонкости в изображении сложной душевной борьбы своих героев (трагедии «Андромаха», «Федра»).
Изучение основных этапов и эволюция творчества Ж.Расина следует связать с общей эволюцией классицизма и с укреплением роли в нем категории трагического. Можно отчетливо ощутить общую классицистическую основу и при этом существенное отличие расиновских героев, художественного мира Расина от мира корнелевских трагедий, обратившись уже к первой великой расиновской пьесе - "Андромахе". Надо сосредоточить внимание на проблеме выбора Расина, на концепции страсти в его трагедии, на своеобразном освещении конфликта долга и чувства, который традиционно считают основным в драматургии классицизма. Притом, что Расин, как и Корнель, обращается преимущественно к античным сюжетам, он, что видно уже в "Андромахе", предпочитает греческую античность, посредством которой внутренняя напряженность и драматизм современной Расину эпохи запечатлевается особенно выразительно. Драма Расина - не политическая, а любовно-психологическая: герои "Андромахи" обуреваемы страстями, справиться с которыми они не в силах, хотя их разум способен "осознавать и анализировать свои чувства и поступки". Среди других трагедий Расина, написанных до знаменитой "Федры", стоит обратить внимание на трагедию "Британик" и прежде всего на образ Нерона - "чудовища в зачатке", "рождающегося чудовища", как определяет его характер сам драматург в предисловии.
Ж.-Б. Мольер создал новый жанр «высокой комедии», соединив традиции народной комедии с художественными открытиями французского трагического театра. Мольер - создатель проблемной комедии, где нашли свое отражение актуальные социальные конфликты и их типы. В творчестве Мольера обнаруживается стремление выйти за рамки классицизма, углубление реалистических тенденций («Дон Жуан»).
Драматурга, при всей злободневности тематики его комедий, влекут вечные, общетипологические характеры и ситуации, что характер основного и второстепенных героев строиться на выделении главенствующей черты (лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона, мизантропия Альцеста и т.д.), что разнообразные комические традиции - итальянской комедии "масок", комедии "дель арте", испанской комедии "плаща и шпаги", античной комедии, наконец, народной фарсовой традиции - трансформированы Мольером в соответствии с классицистическим вкусом, чувством меры, что писатель стремится к развитию так называемой "высокой комедии".
Типично для Мольера: Классицисты были убеждены, что человеческие типы вечны. По их убеждению, скупец, ревнивец, лжец и тому подобные характеры всегда и везде ведут себя одинаково независимо от национальной или сословной зависимости. Античное искусство уже выработало ряд общечеловеческих типов, поэтому залогом правдоподобия считалось подражание античности, заимствование античных сюжетов и героев. Классицисты не видели движения в истории, воспринимали ее как сумму примеров, иллюстрирующих вечные, неизменные человеческие качества. Тем не менее разрабатывая характеры, построенные на одной черте, писатели-классицисты постигали искусство полного и емкого выражения этой единственной черты. Они научились все элементы художественного произведения подчинять наиболее рельефному выделению одного качества характера, одной черты.
Во второй половине XVII века существенную роль в литературе начинает играть моралистика. Жанры классицистической прозы довольно разнообразны: письма, проповеди, афоризмы, портреты, мемуары. Все эти жанры имеют диалогический характер и тесно включены в ситуацию салонного общения. Все жанры имеют ораторскую природу и ставят своей целью убеждение собеседника.
Свою трактовку жанра предложил Блез Паскаль, представлявший третье сословие, математик и философ-моралист. У него были тесные контакты с обществом янсенистов. Его главные литературные произведения были обращены в защиту янсенистов («Письмо к провинциалу»). Мистифицированный автор писем – иезуит, обучающий молодого адепта. Предмет Паскаля – общественное лицемерие. Это своеобразное разоблачение маккиавелистической природы власти. Разбирается иезуитское прочтение христианской догматики. Иезуиты признают свободу воли только за теми, кто правит. В письмах выражается нарастающее сопротивление абсолютизму.
Другой образец прозы Паскаль даёт в своих «Мыслях». Наиболее близким к этому трактату является жанр эссе. Паскаль пролагает дорогу к экзистенциализму. В духе янсенистов Паскаль представляет человека как противоречивое существо. Человек слаб, но у него есть разум. Но этот разум должен быть в постоянном сомнении. Паскаль даёт образцы рефлексирующей прозы. Другие прозаические жанры классицизма были ориентированы на светское употребление.
Проза Франсуа де Ларошфуко предельно лаконична. Он был активным участником Фронды и создал жанр «короткого моралистического наблюдения». В его «Максимах» формируется особый метод. Ларошфуко соединяет эмпирическое наблюдение с обобщением. Это позволяет создать особую картину мироздания. В своих наблюдениях Ларошфуко исходит из страстей человека. Главный импульс поведения человека – эгоизм. Ларошфуко считает порок импульсом общественного движения. Порок превращается в добродетель, когда встречает противоречие со стороны других людей. Мораль – общественный договор, ограничивающий эгоизм. Её высшим выражением является закон. Жанр максим Ларошфуко использовал как политический инструмент.
Довольно поздно появляются жанры романа и сказки. Появляется новая модификация романа, отвечающая классицистической эстетике. Мадлен де Лафайет создаёт психологический роман, разыгранный в камерной обстановке. В романе выступают тенденции к отображению правдивых человеческих переживаний. Герои Лафайет многогранны. Самое знаменитое её произведение – «Принцесса Клевская». Передаются картины придворной жизни с её бесконечными интригами. Принцесса Клевская – замужняя женщина. Её муж – достойный человек. Весь роман – борьба принцессы со своими страстями. Это образец нелинейной психологии, весь интерес которой – в исследовании борьбы страстей.
Вместе с тем в последние десятилетия XVII в. все явственнее обнаруживаются глубокие противоречия французского общества, кричащий диссонанс между расточительством и роскошной жизнью социальной верхушки и нищетой основной массы народа, между растущим официальным благочестием, насаждаемым королем и его фавориткой госпожой де Ментенон, и разнузданностью придворных нравов, между парадным блеском двора и зыбкостью экономической и военной оснащенности страны. Правление «короля-солнца» принимает все более выраженный деспотический характер. Расточительное меценатство первых десятилетий сменяется чопорным ханжеством. Разоренная войнами и огромными расходами казна пустует, финансы оказываются в цепких руках миллионеров-откупщиков, получающих от королевской власти в счет предоставленных субсидий право на взимание непомерно больших налогов. Все более значительное влияние при дворе приобретают иезуиты. Начинается полоса жестоких религиозных гонений, направленных против протестантов и оппозиционной католической секты янсенистов. В 1685 г. Людовик XIV отменяет изданный его дедом Генрихом IV Нантский эдикт (1598), предоставлявший французским протестантам право свободно отправлять свой культ. Множество протестантских семейств, преимущественно из среды зажиточных купцов и ремесленников, вынуждены покинуть Францию и искать убежища в Голландии и Англии.
«Спор древних и новых»
·Полемика во Французской академии конца XVII века вокруг сравнительных достоинств литературы и искусства античности и современности
·Сторонникам античности как непреходящего и недостижимого образца («древним») противостояли критики античности и сторонники теории прогресса в литературе и искусстве («новые»)
·В 1670-е годы двор Людовика XIV пропагандирует развитие национальной литературы на французском языке, новые жанры (такие, как опера).
Поэма Перро «Век Людовика Великого», где он ставит век Людовика выше века Августа, тоесть, век «новый» выше века «древнего». Его оппонентом выступил Буало, который указывал на низких уровень некоторых «новых» произведений.
В 1694 году Буало и Перро официально помирились, но отголоски отразились во французской эстетике и литературе.
Свои дискуссии, аналогичные спору о древних и новых, были также в английской и немецкой литературе. Владимир Набоков в своём комментарии к «Евгению Онегину» сравнил со спором о древних и новых русскую полемику между «Беседой» и «Арзамасом».
Поэма «Потерянный рай» Д. Мильтона как героический эпос. Жанровая специфика, художественное осмысление библейского текста, уроков истории Англии. Тема свободы воли в поэме.
Полностью отойдя от политики, Милтон посвятил все оставшиеся силы поэзии. Именно тогда им было написано одно из главных произведений — «Потерянный рай» (первое издание 1667, второе, доработанное в год смерти, 1674).
Сочиняя «Потерянный рай», Милтон, наконец, осуществил свою давнюю мечту — написал эпопею. Этот жанр, по мнению современников поэта, был не только самым трудным, но и самым престижным. Считалось, что каждая национальная литература должна была иметь свою собственную эпопею.
Материалом, на который Милтон в первую очередь опирался, сочиняя «Потерянный рай», стали первые три главы «Книги Бытия». Исполненные глубочайшего смысла и породившие необозримое море толкований, эти главы тем не менее занимают всего несколько страниц. Эпопея же Милтона насчитывает 10 565 строк и, разумеется, выходит далеко за пределы ветхозаветного текста. Ученые много раз писали об источниках, которые поэт использовал при издании «Потерянного рая». Это и сама Библия во всем ее объеме, и ее толкования, и древнееврейские и греческие апокрифы, и античные памятники (прежде всего Гомер и Вергилий, но также Эсхил, Софокл и Еврипид), и раннехристианская богословская литература, и художественные произведения более позднего времени (Данте, Ариосто, Тассо, Спенсер, братья Флетчеры, Шекспир, Марло и некоторые другие авторы). Работая над текстом эпопеи, вводя в нее эпизоды, которых нет в Ветхом Завете, предлагая свою трактовку библейских событий, Милтон не просто опирался на всю эту огромную литературу, но коренным образом переосмыслил ее и предложил совершенно новое, оригинальное прочтение библейского сюжета.
Характерно, что в «Потерянном рае» сразу же за авторским вступлением следует рассказ о событиях, которых нет в Библии, но которые Милтон знал по апокрифам. Согласно апокрифической традиции, среди небесного воинства ангелов был один особенно любимый Богом, который, возгордившись, решил поднять бунт против Творца. В том виде, в каком Сатана появляется перед читателями, он буквально приковывает к себе их внимание, и сила этого поэтического гипноза продолжает действовать на протяжении всей эпопеи.
Первое, что бросается в глаза, — это могучий титанический облик Архиврага и его гневный, мечущий искры взор. Однако не все здесь так просто, как может показаться на первый взгляд. С одной стороны, сравнение с титанами, врагами Юпитера, и по ассоциации с главным из них — Прометеем, укравшим огонь с неба и давшим его людям, как будто бы говорит в пользу Сатаны. Известно, что его имя до бунта было Люцифер, т. е. несущий свет, что вроде бы, подтверждает эту параллель. И тут, как не раз отмечала критика, в сознании читателей могли возникнуть сомнения. Ведь дело Прометея было правым — он хотел помочь людям. Так, может быть, и Сатана тоже прав, и Бог наказывает его, как Юпитер наказал непокорного титана? Но Милтон, словно предвидя подобный ход мыслей, в следующих же строках уподобляет Архиврага Левиафану, огромному и таинственному существу, о котором в «Книге Иова» сказано: «Нет на земле подобного ему: он сотворен бесстрашным; На все высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости» (41, 25—26). Читателей, знакомых с текстом Библии — а Милтон писал именно для них, — ассоциации с «царем над всеми сынами гордости» должны были сразу же насторожить. А дальше идет ссылка на взятую из бестиариев историю о ките, которого моряки по ошибке приняли за остров, содержащая намек на обманчивость поспешных выводов, на сложность и неоднозначность образа Сатаны.
Интересно, что по мере развития действия отрицательное отношение автора к Сатане становится все более явно выраженным и в духе барочного искусства проецируется на его внешний облик. Из поверженного титана Сатана превращается в полководца, держащего демагогические речи перед своими приспешниками в Пандемониуме, затем в тайного агента, исподтишка наблюдающего за любовными утехами Адама и Евы, потом в жабу и, наконец, в змею. Какой контраст между богоборческой риторикой в начале поэмы и шипением, вылетающим из уст Сатаны, в конце!
И тем не менее обаяние личности Архиврага было настолько сильным, что уже младший современник Милтона поэт Джон Драйден назвал Сатану истинным героем «Потерянного рая». А позднее романтики даже решительно встали на его защиту. Уильям Блейк в «Браке неба и ада» сказал: «Причина, по которой Милтон чувствовал себя скованным, когда писал об ангелах и Боге, и свободным, когда писал о дьяволах и аде, в том, что он истинный поэт и был на стороне Сатаны, не подозревая этого» (р. 150). Блейка поддержал Шелли, считавший, что Сатана у Милтона в нравственном отношении превосходит Бога, а Белинский назвал всю эпопею «апофеозой восстания против авторитета».
Увидев в Боге тирана, а в Сатане бунтаря против несправедливости, романтики совершенно исказили замысел Милтона, для которого жесткая авторитарность была продуктом падшего мира и потому свойственна именно Сатане, который и повел себя как деспот, прервав военный совет в Пандемониуме, а Бог для поэта являлся носителем истинной свободы. Недаром же во «Второй защите» поэт писал: «...быть свободным абсолютно то же самое, что быть благочестивым».
Однако для верующего христианина Милтона при всей неортодоксальности его богословских взглядов Сатана — прежде всего носитель абсолютного зла, существо, движимое вопреки отдельным колебаниям и сомнениям, свидетельствующим о его былой славе, гордыней и ненавистью. Другое дело, что Сатана, возможно, помимо даже желания поэта, получился самым ярким и многогранным образом «Потерянного рая», персонажем, наделенным неукротимой энергией, необычайно динамичным, сочетающим привлекательность падшего ангела с таинственными иррациональными глубинами зла.
Большинство исследователей, как бы они ни трактовали Сатану, всегда признавали огромную художественную убедительность его характера. Иное дело Бог — Он нравился и нравится далеко не всем. Изображая Его, Милтон столкнулся с почти непреодолимыми трудностями. Ведь Бог был для поэта не только источником всякого блага, но и трансцендентным существом. Выражаясь словами небесного ангельского хора, Он
«Царь /Всесильный, бесконечный, неизменный, / Бессмертный, вечный, сущего Творец, / Источник света, но незримый Сам...» (книга III)
Милтон не захотел последовать примеру Данте и изобразить Бога в виде символа струящегося света, но, опираясь на ветхозаветные тексты, придал Творцу антропоморфические черты. Бог у Милтона произносит длинные монологи, объясняя свои решения и поступки. Для этих монологов характерна высокая степень абстракции, простые, лишенные чувственности образы и отсутствие эмоционального накала речи. Это соответствовало замыслу автора, поскольку Бог был для него не обычным характером, но некоей аллегорической фикцией, где вечное и невыразимое передано путем конечного и доступного падшим человеческим чувствам. Поэтому и разные персонажи «Потерянного рая» видят Творца по-разному. Для Сатаны Он Бог-ревнитель, карающий непокорных, для Адама — добрый и милосердный отец, а для архангела Рафаила — источник счастья и радости. Бог в «Потерянном рае» действует в основном через Сына, или Мессию — Христа. Мессия, а не Бог-Отец в эпопее осуществляет величественный акт творения, вызывая мир из хаоса; Мессия ведет победоносную войну с приспешниками Сатаны, Он же судит Адама и Еву, и Он же берет на Себя роль искупительной жертвы для спасения людей. По мнению большинства исследователей, антропоморфические черты в облике Сына оказались гораздо более уместными, чем в облике Отца. В целом образ Мессии получился достаточно убедительным, исполненным благородства, внутреннего достоинства и особого духовного аристократизма, что признали даже критики, не принявшие милтоновского Бога-Отца.
Между небом и преисподней в «Потерянном рае» существует целая система пародийных соответствий, и высокое на барочный лад находит искаженное, как в кривом зеркале, отражение в низком. Роль трех Лиц Пресвятой Троицы — Отца, Сына и Святого Духа — в преисподней исполняют Сатана, Грех и Смерть. Мистическому рождению Сына от Отца соответствует гротескно-неожиданное появление Греха из головы Сатаны. Богоборческие речи Архиврага в Пандемониуме контрастируют с исполненным пафоса самоотречения монологом Мессии в Небесном Совете. Мотивы поступков Сына и Архиврага полярно противоположны — Мессией движет самоотверженная любовь, а Сатаной — ненависть и желание мести. В общем Сын с Его любовью, милосердием, мудростью и готовностью к жертвенному служению служит антиподом Сатаны с его гордыней, своеволием, коварством и возведенным в абсолют эгоизмом.
Тем не менее ни Мессия, ни Сатана при всей важности их роли в сюжетной канве эпопеи не являются ее главными героями. Ведь Милтон писал о «первом преслушанье» человека, и такими героями для него, несомненно, были первые люди, Адам и Ева. Они, однако, появлялись в «Потерянном рае» далеко не сразу, только в четвертой книге, т. е. где-то ближе к середине эпопеи; первые две книги были целиком посвящены Сатане и его окружению, а действие третьей в основном разворачивалось на небе. Очевидно, такое смещение перспективы входило в намерения автора. Дело не только в том, что он, как и подобает эпическому поэту, начал свой рассказ in medias res, т. е. с середины. Нехарактерное для искусства Возрождения или классицизма, подобное смещение перспективы вполне соответствовало критериям барочной эстетики и было оправдано с художественной точки зрения. Согласно авторскому замыслу, Адам и Ева должны были стать объектом космической борьбы Добра и Зла. Изобразив сначала преисподнюю, а затем небо, Милтон наглядно показал расстановку сил перед началом этой борьбы.
В изображении Милтона райский сад, где читатели в первый раз видят Адама и Еву, предстает как некий пасторальный оазис, окруженный непроходимым зеленым валом деревьев и кустарников. Жизнь здесь течет по особым законам, властвовавшим до грехопадения. С одной стороны, она напоминает видения древнееврейских пророков о грядущем Царстве Небесном, где «волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком» (Исайя, 11,6), а с другой — античные мифы о золотом веке человечества. В раю царит вечная весна, звонко поют птицы, пышно цветут цветы, а деревья приносят обильные плоды. Здесь нет ни ядовитых растений, ни роз с шипами, ни хищных зверей. Все тут исполнено райской гармонией, и Человек как венец творения — важнейшее звено этой гармонии. Знаменательно, что Милтон описывает райское блаженство, ставшее благодаря первородному греху недоступным падшему естеству человека, глазами Сатаны, который тоже может наблюдать его лишь со стороны, «без радости» взирая «на радостную местность». А это прием, типичный не столько для эпопеи, сколько для романа. Увиденные завистливым оком Сатаны, Адам и Ева одарены «величием врожденным», наглядно воплощая религиозно-гуманистические идеалы Милтона.
Адам и Ева чужды порокам и живут в полной свободе, которая во всем согласуется с волей Бога. Оба они физически прекрасны, и в «наготе своей державной» превосходят все прочие земные твари. Милтон изображает первых людей как вполне реальные земные существа и вместе с тем как полуаллегорические фигуры, олицетворяющие мужское и женское начало в человеке:
«Для силы сотворен /И мысли — муж, для нежности — жена /И прелести манящей; создан муж /Для Бога только, а жена для Бога, /В своем супруге». (книга IV)
Было бы ошибкой упрекать Милтона в антифеминизме, как это делают некоторые критики. Согласно иерархии Великой Цепи Бытия, разделившей весь видимый и невидимый мир на своеобразную лестницу постепенно восходящих ступеней, на вершине которой стоял Бог, мужское начало на одну ступень выше женского. Милтон, как и Шекспир, верил в существование такой иерархии и осудил Сатану, который «возмечтал, /Поднявшись на еще одну ступень, /Стать выше всех». Однако в раю превосходство мужского над женским уравновешивалось их полной гармонией, где женское начало дополняло мужское, интеллект сочетался с чувством, сила с нежностью, и одно было невозможно без другого в идеальном союзе первых людей. Нарушение этой гармонии, подчиненность придет позже, как следствие первородного греха. Перестановка же звеньев, подчинение мужского женскому, как в куртуазной модели любви, всегда казалось поэту нарушением законов Бога и природы и открыто осуждалось им.
Для Милтона любовь Адама и Евы как бы наглядно воплощает тот идеал брака, который поэт ранее провозгласил в своих трактатах. Любовь эта вовсе не лишена плотских радостей (они у Милтона знакомы даже ангелам), но сочетает духовную близость и физическое влечение, целиком подчиняя, однако, чувство разуму.
Первые люди, которым Бог дал лишь одну заповедь — не вкушать плодов с древа познания, живут в раю в состоянии блаженной невинности, не подозревая о существовании зла и коварных замыслах Сатаны. Наделенный всеведением Бог, заранее зная о грядущем искушении и падении человека, тем не менее все же посылает в рай архангела Рафаила, чтобы «утвердить Адама в повиновении, поведать ему о свободе воли и уведомить о близости Врага». Парадокс всеведения Бога и самостоятельности поступков человека принципиально важен для Милтона. Растянувшаяся на несколько книг беседа Рафаила с Адамом играет ключевую роль в общем замысле эпопеи. К моменту создания «Потерянного рая» Милтон уже давно продумал свое отрицательное отношение к строгому детерминизму кальвинистской доктрины, допускавшей спасение лишь немногих избранных, и занял позиции, близкие более либерально настроенным арминианам. Последователи этого возникшего в Голландии религиозного движения в противовес кальвинистам учили, что ко спасению призваны все верующие, а власть Бога совместима со свободой выбора человека, чье достоинство немыслимо без свободной воли. В соответствии с подобными взглядами для находящихся в состоянии блаженной невинности Адама и Евы никакой разумный и ответственный выбор не возможен. Готовя первых людей к предстоящему испытанию, Рафаил рассказывает Адаму о мятеже непокорных ангелов, об их сражении с ангелами света и поражении Сатаны и его приспешников, о сотворении мира и человека и напоследок предупреждает о грозящей опасности. Только после беседы с Рафаилом, когда Адам располагает всем нужным ему знанием, чтобы быть счастливым в раю, он может сознательно воспользоваться свободой воли и осуществить самостоятельный выбор. И только тогда «первое преслушанье» человека и должно обрести космические масштабы, допустив на землю «смерть... и все невзгоды наши».
Используя нарративную технику, более присущую роману, чем эпопее, Милтон постепенно готовит читателя к моменту грехопадения. Намек на то, что оно возможно, хотя и не неизбежно, проскальзывает уже при первом знакомстве с Адамом и Евой. Едва появившись на свет, Ева сразу же поддается чувствам и, подобно Нарциссу, влюбляется в свое отражение в воде, а Адам уже в своем первом монологе, обращаясь к жене, говорит, что она ему дороже всего на свете (Dearer Myself than all, IV, 412), и тем самым неосознанно ставит ее выше Бога. Позже Адам жалуется архангелу Рафаилу, что красота Евы внушает ему страсть, готовую подчинить разум:
«Познанье высшее пред ней молчит /Униженно, а мудрость, помрачась /В беседе с ней, становится в тупик, /Подобно глупости». (книга VIII)
Впоследствии уже ночью Ева видит посланный Сатаной сон, где она, вкусив запретный плод, возносится на небо. А наутро по настоянию Евы и вопреки желанию Адама герои расходятся в разные стороны райского сада, чтобы заняться работой поодиночке. В аллегорическом плане такая разлука чревата опасностями — разум расстался с чувством, и это значительно облегчает задачу Сатаны. Конечно, у Евы есть собственный разум и своя свободная воля. Но в том-то и дело, что ее разум не может устоять перед хитросплетенной риторикой обернувшегося змеем Сатаны, и, подчинив волю чувствам, она делает роковой выбор. Ловко пользуясь лестью и коварным обманом, Враг убеждает запутавшуюся Еву нарушить запрет, отведать плод и, превзойдя «свой тварный жребий», стать равной Богу.
Вкусив запретный плод, «глотая неумеренно и жадно», Ева мгновенно меняется. Цельность ее натуры исчезает и, подобно соблазнившему ее Сатане, она становится хитрой и расчетливой. Поразмыслив, не сохранить ли в тайне от супруга свой поступок, чтобы превзойти его «преимуществом познанья», она все же решает открыться Адаму, но не из настоящей любви к нему, а скорее из эгоизма, из боязни потерять его, если Бог на самом деле прав и смерть настигнет ее.
В отличие от Евы, обманутой коварными речами Сатаны, перед Адамом, по-прежнему знающим отличие добра от зла, встает осознанный выбор — расстаться с падшей Евой, которую ждет смерть, или последовать ее примеру и тоже вкусить запретный плод. Выбор этот отчасти напоминает коллизию классицистической трагедии, где чувство противопоставлено разуму. Но если в классицистической драматургии выбор в пользу чувства мог иметь некий ореол доблести, как это, например, случилось, когда Драйден на свой лад переделал шекспировского «Антония и Клеопатру», назвав пьесу «Всё за любовь», то у Милтона при всей трагичности этого эпизода такого ореола нет. Поэт ясно дает понять читателям, что свободный выб