Шер Я. А.
Еще сравнительно недавно, когда в нашей исторической науке безраздельно господствовал формационный подход, ответ на вопрос "Что такое первобытное искусство?" был достаточно тривиальным: первобытное искусство это – искусство эпохи первобытного общества, т.е. искусство палеолита, неолита, эпохи бронзы. Но темпы развития культуры неравномерны и неодинаковы в разных регионах. Когда в одних регионах уже формировались очаги древних цивилизаций, в других еще преобладал первобытный уклад, а в третьих он сохранился до нового времени. При этом четких границ между ранними цивилизациями и первобытностью нет и не может быть. Хотя первые по меркам формационного подхода относились к рабовладельческому строю, по основному материалу орудий труда (камень и медь, бронзы еще нет) их культура была типично первобытной.
Если сейчас искусство является особой областью культуры, границы и специализация которой вполне осознаны как создателями, так и "потребителями" искусства, то чем глубже в древность, тем эти разграничения были более размытыми в сознании человека. Даже в наши дни, казалось бы четко различаемые материальная и духовная культуры, физический и умственный труд, техническое и художественное творчество не всегда полностью параллельны и независимы и нередко тесно переплетаются как между личностями и коллективами, так и в сознании или в деятельности одной личности. Тем более, – в древности, когда искусство не выделялось в какую-то особую специализированную область культуры.
Способностью к созданию изображений, как и сейчас, обладали редкие люди. Причем в те времена эти способности должны были проявляться намного реже, чем сейчас. Сейчас существует система художественного воспитания детей, и любые мало-мальски заметные способности ребенка не остаются без внимания и поощрения со стороны взрослых. В эпоху первобытности, особенно на ранних этапах, такого быть не могло. Поэтому способности к изобразительной деятельности могли проявиться только спонтанно, независимо от каких-то внешних стимулов. А для этого они должны были быть "сверхспособностями", т.е. такими, которые рано или поздно должны были сами прорваться наружу из переполненного яркими образами сознания.
Вряд ли соплеменники, занятые трудной повседневной борьбой за существование, могли по достоинству понять и оценить такие всплески таланта. Даже современной науке далеко не ясны психофизиологические процессы, в результате которых возникают художественные способности. Тем более этого не могли понимать люди каменного века. В лучшем случае они относились терпимо к своим "ненормальным" сородичам. Им приписывались некие сверхъестественные свойства. Подобно позднейшим шаманам, они становились людьми, отмеченными особым сакральным и социальным статусом. В худшем случае их могли преследовать, поскольку все непонятное и не приносящее немедленной пользы должно было вызывать вполне разумное в этой ситуации подозрение и отторжение. Конечно, о достоверных подробностях положения первобытных художников в своем социуме можно только догадываться. В то же время, нет никаких оснований априорно провозглашать "творческие достижения" людей эпохи палеолита. То есть, это вполне возможно только с точки зрения наших эстетических критериев. Но во времена каменного века "творческие достижения" не осознавались ни теми, кто создавал пещерную живопись или мелкую пластику, ни теми, кто не обладал такими способностями.
Смысл понятия "первобытное искусство" шире и глубже, чем привязка к первобытной эпохе по времени и к каким-то этапам социально-экономической истории общества. Тем более, что периодизация всей эпохи палеолита строится вообще на очень далеких от искусства основах – на технологических особенностях обработки камня.
Возникнув на рубеже между средним и верхним палеолитом, изобразительная деятельность довольно долго (не менее 30 тысячелетий) была вплетена в синкретический, нерасчленимый комплекс зачаточных форм ритуально-мифологической духовной культуры. Самостоятельный характер, как одна из форм осознанного знакового поведения, как совокупность произведений определенных авторов, искусство приобрело намного позднее. О том, что употребление понятия "искусство", "творчество", "художественная культура" и т.п. к изобразительным памятникам эпохи первобытности не вполне корректно, речь уже шла в некоторых моих публикациях. Например, при всем блеске древнегреческой словесности, в архаической Греции еще не было литературы в том смысле, как мы ее понимаем сейчас. В виде авторских, письменных текстов, ориентированных на читателей и тиражированных для них, литература возникает только в эллинистическую эпоху, на рубеже IV-III вв. до Р.Х.1
В развитии искусства действуют свои, не всегда понятные нам законы. Достаточно вспомнить, что основные этапы истории искусств вовсе не совпадают с основными этапами истории общества. Даже те, кто считал античное искусство порождением рабовладельческого строя, вслед за К. Марксом признавали, что оно вышло "за пределы того круга понятий, чувств и критериев, которыми жило данное общество, создав непреходящие общечеловеческие ценности, которые, по словам Маркса, продолжают служить нормой и недосягаемым образцом"2. В отличие от орудийной деятельности, в которой прогресс прямым образом зависит от изменений технологии, в искусстве подобные законы прогрессивного развития вообще не действуют. И, отчасти, поэтому настоящее искусство, в отличие от технологии, никогда не устаревает. Меняются и усложняются (или наоборот – упрощаются) только материальные носители образов и технические средства их воспроизведения. По мере исторического развития может меняться внешняя оболочка семантических элементов, могут меняться выразительные приемы, но главная суть искусства как средства образного воплощения универсальных общечеловеческих духовных ценностей не меняется с момента его возникновения.
Конечно, со временем в репертуаре первобытного искусство появляются новые сюжеты, порожденные развитием цивилизации, но, как правило, они продолжают свою "жизнь" и в искусстве последующих эпох. Например, сюжет единоборства человека с быком возник, по-видимому, в мадленскую эпоху, но в том или ином воплощении существовал до средневековья, а в виде корриды сохранился до наших дней. Сюжет ряженого антропоморфа (человекоподобного существа) ведет свою известную на сегодня историю от изображений типа Труа-Фрер, продолжается в мезо- и неолите, во все последующие эпохи и не исчезает до современности (карнавал, рождественские колядки и т.п.). Семантическая пара "бык – женщина" существует с верхнего палеолита до античности и позднее. Лучник и зверь (охота или жертвоприношение) – от мезолита до средневековья (а если лук заменить современным оружием, то и до нашего времени). Всадник на коне – с середины II тыс. до Р.Х. до современности. Количество подобных примеров можно умножить. Некоторые из этих сюжетов могут быть соответствующими "реперами" для определения нижней даты: лук и стрелы не ранее финальной фазы верхнего палеолита или мезолита, всадник или колесница – не раньше средней бронзы и т.п., но для верхних дат основания очень зыбки (исключение составляют изображения животных мамонтовой фауны, которые не могут датироваться позднее верхнего палеолита).
Нередко одно и то же древнее изображение разные исследователи объясняют по-разному. Как правило, на читателя, менее глубоко знающего материал, подобные объяснения производят одинаково убедительное впечатление, как по своей логике, так и по набору аргументации. Неизбежно возникает вопрос: какое же из них правильно? Это происходит потому, что при исследовании изображений мы сталкиваемся, по крайней мере, с двумя группами объективных трудностей. Первая из них универсальна и относится не только к древним изобразительным памятникам, а ко всем видам изображений, не имеющих пояснительных надписей. Ее суть состоит в следующем. Пытаясь раскрыть смысл изображения, мы его пересказываем, т.е. прибегаем к средствам словесного языка. Таким образом, получается перевод с языка зрительных образов на словесный язык. Но никакой осмысленный перевод, даже с одного словесного языка на другой, даже чисто технического текста, не говоря уже о художественном, не будет адекватным. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить с оригиналом любой самый точный перевод поэтических текстов. Тем более это невозможно при переводе с языка изображений на словесный язык. Нормальная для всех видов визуальной информации многозначность изобразительного языка становится серьезным препятствием на пути однозначного понимания (точнее, – угадывания) смысла древнего изображения и его объяснения. Еще сложнее объяснить словами архитектурный стиль, музыку или танец. Поэтому с тех пор, как появилась письменность, многие изображения стали сопровождаться поясняющими текстами (египетские росписи, ассирийские рельефы, античная вазопись и т.д.).
Вторая объективная трудность связана с тем, что изображение, которое мы стремимся понять, было сделано за тысячи лет до нас, когда в сознании людей преобладало мифологическое мышление и логика была несколько иной3.
Дешифровка или догадка?
Прошло примерно полвека с того момента, когда А. Ламинь-Эмперер, изучая расположение изображений в пещере Ляско, обнаружила ритмичные по ее мнению чередования разных образов. В них можно было усмотреть некий скрытый смысл. Эта идея получила свое продолжение и дополнительное обоснование в трудах А.Леруа-Гурана4, который дополнил ее наблюдениями над расположением рисунков в пещерах не только относительно друг друга, но и в связи с микротопографией пещеры, например, в углублениях рельефа стен или на выступающих плоскостях и т. д. В большинстве образов и знаков палеолитической живописи А. Леруа-Гуран видел символическое противопоставление мужского и женского начала, т. е. один из первых абстрактных классификаторов, освоенных мышлением человека – логическую оппозицию.
Данные наблюдения и выводы показались авторам достаточным основанием к тому, чтобы воздержаться от поиска аналогий в этнографических наблюдениях над ритуалами недавних "дикарей" Африки, Австралии и Южной Америки и искать методы дешифровки изобразительного текста, исходя из него самого. А. Леруа-Гуран считал, что наши расхожие представления о человеке первобытной эпохи неверны. Они наделяют его массой магических, мистических, анимистических и иных иррациональных идей в такой мере, что очень трудно себе представить элементарную выживаемость в тех физических условиях при столь неадекватном отражении в его сознании окружающей его жизни. "Если мы хотим, чтобы первобытный человек заговорил, не нужно заставлять его говорить на искусственном жаргоне, составленном из слов австралийских, эскимосских и банту, произносимых на европейский лад. Если дать ему выражаться по-своему, он станет гораздо менее болтливым, но зато более понятным и – не нужно удивляться – более разумным"5.
Такой подход подкупал своей научной строгостью. Правда, его нельзя считать совсем уж новаторским. Еще более 120 лет тому назад выдающийся знаток южноафриканских языков В. Блик предложил воспринимать бушменское искусство, исходя только из него самого, изнутри, а, не притягивая к нему внешние атрибуты и западное понимание.
Однако, спустя некоторое время, стало ясно, что раскритиковать и отвергнуть этнографический компаративизм намного проще, чем предложить что-либо взамен. Если вообще не привлекать для интерпретации древних памятников искусства этнографические параллели, строгая интерпретация не идет дальше тривиальных суждений номинативного характера ("бизон", "носорог", "ряженый человек" и т. д.). Мало того, даже гипотеза А. Леруа-Гурана об образно-знаковых оппозициях типа "мужское-женское", строго говоря, не выводится непосредственно из дистрибутивного анализа образов пещерной живописи. По отношению к самим изображениям эта гипотеза привнесена извне не в меньшей мере, чем любое сравнительно-этнографическое объяснение. Вообще такой, сверхпуристский подход вряд ли способен привести к желаемому результату – к пониманию смысла древних изображений. Здесь есть, конечно, не вполне строгая, может быть, метафоричная, но важная параллель с теоремой К. Геделя о неполноте формальных систем. Суть ее состоит в том, что непротиворечивость формальной системы (а любая осмысленная совокупность символов это – формальная система) не может быть выведена из нее самой. Иными словами, без обращения к внешним по отношению к изучаемым изображениям данным дать полноценное объяснение этих изображений невозможно.
Вместе с тем, невозможность семантической интерпретации древних изображений из них самих вовсе не означает, что достоверное "прочтение" их смысла по каким-то определенным правилам вообще невозможно. Во всяком случае, можно сформулировать хотя бы некоторые теоретические основания для построения таких правил.
1. Абсолютно достоверная интерпретация древних изображений практически невозможна, за редкими исключениями, связанными с надписями и иными дополнительными данными. При изучении изображений, относящихся к дописьменным культурам, речь может идти лишь о стремлении к максимально правдоподобному и непротиворечивому объяснению.
2. Необходимыми (хотя и недостаточными) условиями правдоподобного объяснения сюжетов, т. е. композиций должны быть следующие:
2.1. Доказанность того, что все, составляющие композицию рисунки, были сделаны одновременно. Так, рассмотрение ансамблей Куньяк, Альтамира, Нио и др. показывают, что за композицию легко принять разновременные изображения. В последнем варианте нельзя исключить, что художник, добавивший свое изображение рядом с давно существующим, мог вкладывать в новое сочетание и некий новый смысл. Тогда и разновременные изображения могут рассматриваться как композиции. Но доказать это практически невозможно.
2.2. Если объясняется сцена из нескольких изображений, то наиболее непротиворечивой можно считать ту интерпретацию, которая объясняет все составляющие сцену изображения во взаимосвязи между собой. Отдельные элементы изобразительного "текста" всегда объяснить легче, но и вариантов объяснения в таком случае будет больше, а их достоверность – меньше.
3. Необходимо четко отделять описание от объяснения. Когда мы говорим: на стене пещеры Руффиньяк один перед другим изображены два мамонта, это – описание. Если о той же композиции сказать: геральдическая композиция из двух противостоящих друг другу мамонтов, это – уже объяснение.
4. Подход к древним изображениям как к тексту на неизвестном языке можно считать вполне плодотворным. Как и во всей остальной археологии, такой подход требует поиска аналогий, как в иных изобразительных памятниках, так и (при определенных условиях) в этнографических материалах, письменных источниках и фольклорных текстах.
Разумеется, перечисленные основания неполны. Известны вообще другие подходы. Например, Д.Льюис-Уильямс и его соавторы показали, что достоверная интерпретация наскального искусства бушменов невозможна без учета данных нейропсихологии, объясняющих зрительные галлюцинации шаманов в состоянии транса. Никто не мог объяснить изображения людей с рыбьими хвостами (типа европейских русалок). Оказалось, что это некоторые шаманы передают свои впечатления о "путешествии" по подводному царству. Д. Льюис-Уильямс и Ж. Клотт в совместной книге "Доисторические шаманы. Транс и магия в пещерной живописи"6 по существу возродили этнографический компаративизм на новой основе. В одной из гипотез, представленных в этой книге, предпринята попытка объяснить, почему некоторые, как абстрактные, так и фигуративные наскальные изображения, известные на очень удаленных друг от друга территориях (Южная Африка, Евразия, Северная и Южная Америка), обнаруживают удивительное с точки зрения исторической компаративистики сходство. Скорее всего, оно объясняется единой природой человеческой психики. Авторы считают, что наскальные изображения наносились шаманами. Шаманы это – люди, способные входить в состояние измененного сознания – транса. Это состояние достигается разными средствами от внутренней тренировки до приема галлюциногенов (грибов и иных растений). Наступление состояния полного транса, как они пишут, у всех людей проходит одинаково, через три стадии с возможными наложениями одна на другую. Первая из них связана с тем, что перед внутренним взором проплывают различные геометрические фигуры: зигзаги, решетки, извилистые параллельные линии и т. п.
Действительно, среди петроглифов разных континентов таких изображений много. Их обычно объясняют как "планы жилищ", "топографические карты", излучины рек, горные тропы, капканы и т.п. На второй стадии эти геометрические фигуры становятся как бы объемными, а на третьей – галлюцинирующий человек "превращается" в животное и изображает себя с человеческой головой, но с корпусом и конечностями животного (кентавр, минотавр и т.д.). Ж.Клотт и Д.Льюис-Уильямс не сглаживают различий между шаманами эпохи верхнего палеолита и более поздних периодов. Они также согласны с заметными различиями в антураже, атрибутах и особенностях поведения шаманов Сибири, Южной Африки и Южной Америки, но во всех случаях, и в прошлом, и в настоящем, они исходят из фундаментального природного единства законов нейропсихологии, по которым действует механизм перехода в состояние измененного сознания. По-видимому, авторы и правы. Еще в 30-е гг. ХХ в. близкие идеи высказывал известный нейропсихолог Н.А.Давиденков7. Сейчас о роли нейропсихологических факторов в изобразительном искусстве, в том числе и в первобытном, есть достаточно обширная литература8. Однако и при таком подходе задачи объяснения смысла наскальных изображений не стали проще.
Известный знаток археологии и этнографии Западной Сибири В. Н. Чернецов писал: "Если трудно бывает расшифровать письменность на неизвестном языке, то еще труднее проникнуть в содержание и смысл наскальных изображений, в которых роль индивидуального творчества и случайности несоизмеримо выше, чем в самой примитивной письменности"9. Продолжая эту мысль, можно добавить, что проблема смысловой реконструкции в применении к изобразительным памятникам, это – еще и проблема "перевода" с языка зрительных образов на естественный язык. Даже когда нам заведомо известно, что хотел сказать художник (например, при пересказе смысла современной сюжетной картины), при таком "переводе" происходят невосполнимые потери в силу разной природы образного и словесного языков. Еще более весомыми будут эти потери при попытках раскрыть смысл изображений, сделанных тысячи лет тому назад.
В итоге, отвечая на вопрос, поставленный в подзаголовке, можно сказать, что смысловое прочтение древних изображений представляет собой нечто среднее между строго научной дешифровкой и догадкой. При этом на разных этапах исследования значение того или иного подхода меняется. Логическая схема одного из возможных вариантов смысловой интерпретации древних изображений может выглядеть следующим образом.
Сначала изучается оригинал изображения в контексте окружающих его образов и со всеми деталями. Затем необходимо убедиться, что это: совокупность разрозненных и разновременных изображений, случайно сосредоточенных на одной плоскости или композиция, связанная единым сюжетом. Если в процессе первичного изучения не возникает никаких объясняющих его догадок, лучше дальнейшую работу по интерпретации отложить и поискать какие-нибудь аналогии. При рассмотрении аналогий должны возникнуть догадки. При этом возникает опасность остановиться на первой же из них и начать ее разработку. Аналогии могут быть случайными или связанными с общечеловеческими универсалиями. Поэтому корректней сформулировать две-три объясняющие гипотезы и, перебирая их последовательно, оставить для дальнейшей разработки наименее противоречивую. Заключительным этапом должен быть перебор ранее известных подобных сюжетов, близких по времени и пространству, но не получивших в свое время объяснения. Если их удастся объединить в серию, это станет лишним подтверждением достоверной интерпретации.