В XIX веке начинается новая эра в художественной культуре Европы, ставшей на путь капиталистического развития после Французской буржуазной революции 1789— 1794 гг. Эта революция и промышленный переворот в Англии XVIII столетия стали теми историческими событиями, которые в корне изменили все стороны жизни не только в Европе, но и на других континентах.
Новая капиталистическая формация с ее новыми экономическими, политическими и социальными отношениями, утверждавшаяся в течение всего XIX века в мире, ведет к кардинальным изменениям в духовной жизни общества, к зарождению новой художественной культуры, 
которая по мере усложнения общественных отношений, усиления социальных противоречий становится все сложнее, противоречивее в осмыслении и отражении современности.
Главной особенностью новой художественной культуры является то, что теперь единый стиль не объединяет все виды искусств, происходит распад стилевого единства и образование различных стилевых направлений, быстро сменяющих друг друга.
Как правило, каждое новое направление искусства XIX века рождается во Франции, и поэтому логичнее всего проследить их эволюцию на французской почве, где классицизм — последний великий стиль, присущий и архитектуре, и живописи, и пластике, и прикладному искусству. С середины века в архитектуре воцаряется эклектика. В живописи и скульптуре наряду с классицизмом, который все более приобретает черты академической схемы, с 20-х годов рождается сильное романтическое направление; с 40-х годов развивается реализм. В последней трети XIX века, в переломное для западноевропейского реализма время, вновь укрепляются позиции академизма, который становится официальным искусством, выражающим вкусы правительственных кругов Франции. Реакцией на академизм становится импрессионизм, который сменяется неоимпрессионизмом, а затем постимпрессионизмом.
Революция резко изменила во Франции все представления о костюме, и в течение десяти лет — с 1789 по 1799 год — костюм парижан менялся ежемесячно, а иногда даже ежедневно, отражая политические убеждения того, кто его носит. Так поначалу новая партия третьего сословия, в отличие от дворян и духовенства, явилась в Версальский зал собраний в черных фраках и круглых шляпах, но однако еще в башмаках, чулках, штанах до колен и с напудренными волосами.
Правда, уже вскоре, нарушая существовавшие до этого правила приличия, вместо коротких штанов революционеры-пролетарии надевают длинные панталоны, доходящие до середины голени, за что и были 
прозваны санкюлотами.
Во время террора парижане стараются одеваться как можно небрежнее. Носят собственные волосы, не изменяя их цвета, исчезают парики, косы, банты. Якобинцы носят заимствованную у крестьян куртку «карманьолу», а с ней в качестве протеста против коротких придворных штанов начинают носить длинные и широкие холщовые штаны, заимствованные из одежды моряков.
Этот революционный национальный костюм протеста существовал не очень долго, но на его основе возник целый ряд вариантов национальной одежды. Добавим еще, что на своих неухоженных длинных волосах якобинцы носят в это время как символ свободы красные фригийские колпаки (в прошлом отличительный знак рабов на галерах). Синий, белый и красный цвета на кокардах, украшающих колпак или шляпу, а также на обшлагах. Мужчины также носят одежду в виде фрака с высоким вырезом над животом, с двумя большими отворотами, так что виден жилет с двумя рядами пуговиц. Под расстегнутым фраком виднелась тоже расстегнутая рубашка с узким воротником. Фалды фрака имели сзади вид трескового хвоста.
С началом революции женщины отказываются от пудры, поскольку она изготовляется на основе пшеничной муки, «предназначенной для пропитания народа». Их платья отличаются простотой и шьются из полосатых тканей из гладкого батиста, шелк не в моде. Желание выразить в костюме республиканские убеждения приводит к подражанию одежде древних греков и римлян, то есть всему тому, что считалось подлинно античным. Особенно ярко классицизм в одежде проявился в период Директории (1795— 1799).
Правда, греческие и римские костюмы пропагандировали некоторые художники во главе с Давидом еще во время якобинской диктатуры. Давид в 1793 году предложил костюм в античных традициях в качестве костюма героической Французской революции. Эта попытка в мужской моде провалилась. Поначалу мужчины надели короткую, до колен, подпоясанную тунику, плащ и сандалии, завязанные вокруг ноги лентами Но с наступлением холодов они отказались от этого костюма и закутались в теплые одежды. Женщины же восприняли новую моду безоговорочно и носили античные одежды еще долго.
В женской одежде подражание греческим образцам обнаруживается прежде всего в платьях с высокой талией, без корсета, отделки, украшений, из свободно струящихся прозрачных муслиновых тканей или батиста, которое надевалось на трико, заменившее нижнее белье, или на обнаженное тело, в античных сандалиях с завязками вокруг икр, в оголенных руках и глубоком вырезе на груди.
Всем своим обликом женщина должна была напоминать мраморную, скульптуру. Высокая линия талии определяла соотношение пропорции короткого лифа и длинной юбки: 1:6,5 в профиль и 1:7 со спины (благодаря небольшому шлейфу сзади). Силуэт женской фигуры вписывался в вытянутый прямоугольник со сторонами, примерно равными ширине плеч, талии, бедер и низа юбки.
Роль верхних античных одежд выполняли тончайшие индийские шали. Красочные голубые, бирюзовые, светло-коричневые с каймой, они покрывали шею, плечи, выразительно завершая прекрасный образ.
Римское влияние заметно в женской прическе «а ля Титус » — короткой, гладкой и слегка завитой. Головные уборы также подражали античной форме — обручи, сетки, диадемы, пышные повязки со страусовыми перьями, бархатные и, шелковые ленты поддерживали прически с греческим узлом или короткие кудрявые стрижки.
В мужском костюме, который мог быть каким угодно, только не классическим, бытовали темный шерстяной фрак, светлый жилет, замшевые кюлоты.
Наступившая в начале XIX века эпоха Империи — время правления императора Наполеона I — поначалу не внесла изменений ни в женскую, ни в мужскую одежду. Но уже к 1804 году в женской одежде происходят незначительные изменения, прежде всего связанные с тем, что античную одежду, слишком оголявшую тело, необходимо было приспособить к довольно суровому климату Европы, а также в связи с некоторыми изменениями нравов при императорском дворе, где Наполеон и Жозефина стремились превзойти по пышности двор последнего короля Людовик XVI.
В женском костюме примерно с 1804 года, остающемся приверженным классицизму, появляются рукава, у платья уменьшается декольте, или оно становится закрытым до шеи, почти полностью исчезает шлейф. Сам костюм стал строже, скромнее, хотя он и сохранил те же пропорции, которые он имел в конце XVIII века.
В 1809 году в костюме вновь появляется корсет, а юбка приобретает вид неширокого колокола с пышно украшенным подолом. Парадные платья богато расшиваются античным орнаментом, сначала этрусским и египетским, а затем в орнаменте появляются готические элементы.
Костюм становится более тяжелым, так как платье делают из плотного шелка или тонких прозрачных тканей на плотной шелковой основе, увеличивается количество поперечной отделки по низу платья. Расширяется линия плеча. Линия груди остается завышенной, линия талии опускается ближе к естественной. Линия низа расширенной юбки укорачивается до щиколотки. Фигура делается менее высокой и стройной.
Силуэт костюма ампир стремится к цилиндрическим очертаниям высокой и стройной колонны. Композиция костюма статична, декоративное решение преобладает над конструктивным.
Костюм дополнялся капорами всевозможных фасонов, иногда с вуалью, шляпой типа «ток», длинными лайковыми перчатками, часто без пальцев.
Модницы закутывались в кашмирские шали, вывезенные из Индии во время экспедиции Наполеона. Шали стоили огромных денег и считались основой женского гардероба. Особенно ценилось искусство драпировки шали. В эти годы дамский гардероб пополнили и русские шубы.
В течение дня туалет меняли по нескольку раз. Прически меняли так же часто, как и детали одежды. Фасоны головных уборов менялись тоже довольно часто, но основным был фасон «кибитка». На балы надевали тюрбаны из кисеи.
Обувь была легкой, без каблуков, с узким носом и лентами, которыми крест-накрест обвязывали ногу.
Излюбленная мужская одежда того времени — темный шерстяной фрак с 
высоким воротником-стойкой. Чаще всего его носили со светлыми панталонами и светлым коротким жилетом или несколькими жилетами, под которыми была белая рубашка со стоячим крахмальным воротником. Галстук имел вид шарфа, обвязанного вокруг шеи. Спереди он завязывался различными способами — то в виде большого банта, то узлом; концы его прятались под жилет.
Верхней одеждой служили двубортный редингот или сюртук, который постепенно стал основным в деловой мужской одежде.
Прически были в основном короткие, головные уборы — высокие шляпы с небольшими, загнутыми с боков полями.
Мужчины носили длинные, до сапог, панталоны, которые потом удлинялись до щиколотки и в таком виде окончательно вошли в обиход около 1818 года. Панталоны держались на подтяжках, которые были модным новшеством; внизу они были на штрипках. Распространенными видами обуви были сапоги и туфли.
Как видим, мужской костюм упростился. Теперь главным требованием стали, прежде всего, хороший покрой и элегантность, а не великолепие и роскошь.
С наступлением периода Реставрации европейская культура приобретает еще более противоречивый и сложный характер. Появляется новое направление в искусстве — романтизм с его идеалом в лице сильной личности, жаждущей свободы, действия, борьбы против несовершенства действительности и гибнущей в результате трагического разлада с жизнью.
Во внешнем облике и костюме человека влияние романтизма создало образы возвышенные, страстные, мечтательные и одухотворенные.
Со второй четверти XIX века костюм по стилистическим признакам делится на два периода: 1825—1840 годы — бидермейер, 1840—1850 годы — романтизм. Название «бидермейер» возникло гораздо позже — оно заимствовано из немецких сатирических листков середины 50-х годов XIX века, где центральным персонажем была комическая фигура обывателя — «господина Бидермейера» (bieder — по-немецки честный, бравый, добропорядочный, простодушный). Оно стало объективным понятием в области художественного ремесла и моды.
В мужском костюме, который по ассортименту и основным формам остается почти неизменным, большое значение придается дополнениям, дорогостоящим шерстяным, тонким льняным тканям.
Мужской костюм становится более сдержанным. По-прежнему мужчины носят фрак, который шьется строго в талию. К нему полагаются длинные брюки, неизменный цилиндр, жилет, продолжающий оставаться цветным, из шелка и бархата, и галстук, завязыванию которого теперь уделяется еще больше внимания (выходят даже специальные учебники, посвященные этому искусству). Повседневной частью туалета становится верхняя одежда — пальто, которое шьется по фигуре.
Кроме фрака носят и сюртук, который с 30-х годов туго охватывает талию, расширяясь на бедрах, имеет подбитую ватой грудь и окорокообразный, пышный у плеча рукав.
Модные брюки очень длинные и сравнительно узкие, внизу спереди они вырезаны дугообразно, чтобы не морщились на ботинке. Брюки по большей части бывают светлые или белые, но жилетка — пестрая, в основном из цветастой или клетчатой ткани, а сюртук коричневого, зеленого или серого цвета. У мужчин и у женщин были в моде клетчатые ткани.
Короткие, завитые волосы мужчины приподнимали надо лбом в виде кока (coq — по-французски петух). Такая прическа, напоминавшая петушиный гребень, дополнялась бакенбардами. Основным головным убором был цилиндр, который носили во всех случаях жизни. Новым модным головным убором становится в это время мягкая фетровая шляпа «гарибальди» — головной убор, который считался очень демократичным. На ногах носили полуботинки и высокие сапоги; новинкой являются «перка» — гладкие ботинки без шнурков.
Женское платье подверглось гораздо большим переменам, нежели мужской костюм. Прежде всего изменился весь силуэт: линия талии вернулась на естественное место, лиф притален, юбка несколько укорочена и доходит до щиколотки. Под расширенную юбку надевают несколько нижних юбок. Опущенная линия плеча с вшитыми, огромными по объему рукавами зрительно усиливала впечатление узкой, тонкой талии, затянутой в жесткий корсет.
Дама с тонкой талией, огромными рукавами, в короткой широкой юбке, с изящными локонами, и господин в синем или коричневом фраке или в длиннополом сюртуке, коротком жилете, затканном цветами, с искусно повязанным галстуком — характерное воплощение моды в стиле «бидермейер», которая в сочетании с еще сохранившимся духом романтизма была последним проявлением единства бытовой и художественной культуры.
В эти годы большую роль в туалете женщины по-прежнему играли пелерины, шарфы, кашмирские шали, а также спенсер и накидки-мантильи. Нововведением было «боа» — круглый шарф из меха или страусовых перьев.
Целое произведение искусства представляла собой прическа. Волосы расчесывались на боковой пробор, укороченные с боков пряди завивали в крупные локоны и укладывали над висками. Длинные пряди волос сзади поднимали наверх и на темени укладывали в различные шиньоны.
Дополнением к костюму служили зонтики с оборками и лентами, а зимой — муфты.
К 40-м годам характер костюма меняется под влиянием новых идеалов времени. Но в то время как мужская одежда становится все более однотонной и будничной, женская сохраняет богатство красок и разнообразие форм. Около 1835 года рукав достигает наибольших размеров, а через несколько лет вновь становится узким, возвращаясь к простым формам.
Юбка, удлиняясь, обрастает оборками и выглядит все шире и шире. Новым кумиром высшего общества стала «светская львица» — модница с волосами рыжего цвета, увлекающаяся героями Альфреда де Мюссе и Жорж Санд.
Силуэт и формы женского костюма 40—50-х годов характеризуются четкими пропорциями, некоторой вытянутостью за счет сужения линии плеча и удлинения юбки, увеличенной линией бедер. Платье имело узкий лиф с чуть заниженной талией. Обычно лиф был закрытым, иногда имел отложной воротничок, но бальные платья шили с глубоким, ровным, горизонтальным вырезом. Рукава могли быть и короткие, и длинные, но всегда узкие у плеча. Юбка спадала мягкими складками до самого пола, поддерживаясь волосяным чехлом-кринолином, который увеличивался год от года.
Обувь в эти годы приобрела каблук. Прически стали проще и ниже. Часто под влиянием английской моды носили гладко расчесанные на прямой пробор волосы, длинными локонами спадавшие на плечи, а также прическу «бараний рог», напоминавшую прическу XIV века.
Простую прическу с пробором охватывал капор с широкими полями, в изобилии украшенный цветами и лентами.
На протяжении всего периода существования романтизма в костюме в нем присутствуют элементы античности, готики, барокко, рококо в фактуре, цвете, орнаментации тканей, в декоративном и конструктивном решении костюма, в отделке.
После революции 1848 года развитие капитализма в странах Европы идет еще более ускоренными темпами. Вкусы, моду по-прежнему диктует буржуазия, но в результате дальнейшего расслоения буржуазии на многочисленную мелкую буржуазию и небольшой круг крупнейших магнатов буржуазных мод стиля бидермейер, который при всей экстравагантности отдельных деталей в целом носил отпечаток бюргерской простоты, наступает время господства безмерной роскоши, подчеркивающей классовые привилегии крупной буржуазии, вырабатывается претенциозный стиль, зародившийся при известном своей любовью к роскоши дворе Наполеона III и его супруги Евгении, а затем занявший господствующее положение в художественной промышленности и моде.
Моды 50-60 годов XIX века, создаваемые в Париже и носившие особенно экстравагантный характер, получили название «моды Второй империи », а стиль — «второе рококо ».
Модный женский костюм 50—60-х годов имел вычурные формы. Силуэт платьев определялся естественной длиной талии, пониженной линией плеч и огромной нижней волосяной юбкой — кринолином. Такая волосяная юбка, или каркас из металлических обручей, надетый под верхнюю юбку, делала ее очень широкой. Укрепленная на каркасе из металла и тесьмы, юбка вверху собиралась в складки и присоединялась к туго натянутому лифу. Таким образом, кринолин уже в третий раз стал играть заметную роль в истории костюма. Название «кринолин» поначалу означало нижнюю юбку, подбитую конским 
волосом, а затем перешло на любую женскую юбку на обручах, не соприкасающуюся с телом.
Кринолин отразил вкусы этой эпохи — мирного времени после революции (вплоть до 1865 года Европа как бы отдыхала: в это время не зарегистрировано ни одной войны). Вся эта эпоха стремится опираться на традиции и обращается к прошлому. Кринолин позволял внешне соблюдать предписанную скромность, помогал создавать идеал скромной госпожи, доброй матери и хорошей хозяйки. Он предоставлял большие возможности для принятия «благородных» поз, что предписывалось придворным церемониалом. Кринолин «одолжил» у прошлого все знаки внешнего достоинства, своей шириной он определял дистанцию, служа и пуританским целям. Он был как бы пьедесталом для бюста и головы, позволяя своим носительницам легким грациозным движением приподнять либо раскачать его.
Кринолин перестали носить сразу, а именно в год Всемирной выставки в Париже — 1867-й, ставший его лебединой песней. Во время своего господства кринолин не всегда сохранял постоянную форму. Долгое время он оставался равномерно круглым, а к 60-му году сузился у бедер, приобретя форму овала, выдающегося назад и заканчивающегося шлейфом. В 60-е годы он становился все более плоским спереди и, соответственно, более выступающим назад. Такую линию спины подчеркивал полудлинный плотный плащ, создававший впечатление солидности и достоинства. Лиф обыденного платья был глухим, а лиф бального платья — глубоко декольтированным. Бальные платья обычно были безрукавными, а каждодневные имели расширенный книзу рукав с подшитым под него белым рукавчиком на манжете.
Изогнуто-округлая форма этой одежды из шелковых тканей красивых расцветок или с нежным узором, украшенной кружевными оборками, лентами и иной отделкой, гармонировала с широкими круглыми креслами и прочей мебелью этого времени с обивкой в цветах.
В это время особенно заметно проявилось пристрастие к позументам и шнуровкам, усиливавшим впечатление твердости и замкнутости. Края полудлинной, часто наглухо закрытой куртки, карманы и обшлага обшивались кантом. Особым шиком в это время считалось носить куртку и брюки из различных материалов и разных цветов (в частности, брюки шились из ткани в мелкую клетку).
В основном мужской костюм на протяжении второй половины XIX века не претерпел крупных изменений. Однако пополнился рядом новых одежд. Костюмы еще строже стали делиться по назначению: визитный, бальный, домашний, каждодневный (который теперь фактически сделался рабочим). Сюртук надевали в рабочее время, а фрак стал парадной одеждой. Иногда фрак дополнялся коротким фрачным плащом Черного цвета на белой шелковой подкладке.
Наиболее распространенным головным убором был цилиндр.
К концу 60-х годов у высокого цилиндра остались только узкие поля, слегка загнутые кверху, чтобы можно было продемонстрировать изящно завитые и напомаженные волосы.
В 50-60-е годы галстук имел вид банта, сначала широкого, позже узкого. Узкий галстук и тонкая трость подчеркивали сдержанную корректность мужского костюма; созданию этого впечатления служили также и тонкие, закрученные «проволочные» усы.
В начале 70-х годов заметным влиянием в европейском обществе пользовались быстро разбогатевшие нувориши. Они обустраивались на широкую ногу, ставя превыше всего эффектный и роскошный облик жилья и одежды и не заботясь об их прочности и качестве. В 70—80-е годы в интерьерах преобладал роскошный и безвкусный стиль, выражавший идею буржуазного благополучия — «позитивизм». Нувориш наслаждался видом тяжелых подобранных штор, бахромы и кистей на покрывалах, грузной мебели, обитой плюшем.
Перегруженность декоративными мотивами оставалась в моде довольно долго. В уютных интерьерах было расставлено в нарочитом беспорядке большое количество мягкой мебели, обитой плюшем или бархатом, отделанной бахромой и кистями. Масса драпировок, портьеры, ламбрекены над окнами и дверями, ковры, вечнозеленые растения — все это дополняло интерьер буржуазной квартиры. Лампы из цветного стекла освещали неярким, мягким светом этот пышный и мрачный интерьер.
Это был стиль, который наложил свой отпечаток и на одежду, в особенности на женский костюм. Он был также чрезвычайно перегружен деталями, украшениями и часто изготовлялся из различных по цвету, рисунку и фактуре тканей. При довольно частых сменах моды контур женской фигуры многократно изменялся вне всякой художественной последовательности, причем изменения прежде всего затрагивали юбку. Около 1867 года исчез «кринолиновый стиль», а в 1870 году уже появился первый турнюр. Но носят и юбки, называемые «полонезом», сзади высоко присборенные, такие, какими их знало рококо. Эти выходные платья оказывают влияние и на домашнюю одежду. В выходных и светских туалетах юбка продолжена длинным шлейфом, украшенным воланами, сборками и лентами.
Модными считались высокие стройные фигуры, в связи с чем еще до 1880 года лиф спустился глубоко на бока, тесно облегая тело. Вошли в обиход неотрезные по талии платья, плотно охватывающие тело до середины бедер. Далее, от бедер, платье подбиралось назад и сзади, чуть ниже талии, драпировалось в турнюр.
Корсеты шнуровались очень туго и стягивали всю фигуру до середины бедер. Женская фигура, стянутая длинным корсетом, стройная и изящная, ассоциировалась с образом русалки. Узкие рукава, опущенные плечи и высокие каблуки придавали тонкой женской фигуре какую-то тепличную хрупкость.
И в профиль женская голова уменьшилась. Прическа поднялась выше, и только несколько кудрей падало на лоб. Изящная шляпа с лентами, перьями или другой отделкой, сдвинутая на затылок, частично закрывала длинные локоны или сетку с шиньоном (часто из искусственных волос).
К концу 70-х годов в моделировании костюма появляются новые идеи и образы. Возникает интерес к народному костюму, восточным формам. Впервые предлагаются морские мотивы. Но, как и при заимствовании художественных стилей прошлого, в использовании этих идей не было художественной цельности: народный орнамент вышивки механически переносился на модное платье, в «морских» костюмах яркая синяя тесьма, двубортная застежка с якорями, головой убор соединялись с драпировкой на высоком турнюре, юбкой с мелкими плиссированными сборками.
В 1880 году модный силуэт радикально изменился.
Платье сузилось, насколько это было возможно; юбка от бедер до колен стала прямой и походила на футляр. Чтобы походка казалась грациозной, в юбку на уровне колен вставляли ленту, которая не 
позволяла делать широкие шаги. Над коленями делали напуск, спереди оставляя открытыми ступни, а сзади юбка заканчивалась гладким шлейфом. Рукава стали еще уже, сузились плечи, маленькое жабо доходило до самого подбородка. Особенно характерным было подчеркивание плотно прилегающего удлиненного лифа вертикальным рядом декоративных застежек.
Мужская одежда в основе своей почти не изменилась. Менялись только детали, скорее материалы, но не отделка и покрой. Фрак, который в предшествующий период еще надевали для улицы, теперь не надевают. И после 1875 года установился тот тип мужской одежды, каким мы его знаем сейчас — брюки, жилет и пиджак, все из одного материала, из солидных английских тканей.