Я помню, что из-за него смотрел спектакль трижды. Жаль, что этот интересный актер, которому предстояла такая большая карьера, рано ушел из жизни, будучи уже актером Московского Малого театра.
Так вот, одна знаменательная встреча в Вологде (совсем по Островскому) не только подвела навсегда черту под деятельностью Екатерины Павловны как провинциальной актрисы, но и предопределила ее дальнейший творческий путь, который и привел ее впоследствии к заслуженной славе. Это была встреча со знаменитым русским актером П. Н. Орленевым[cxxiii], во время его гастролей в 1903 году.
Орленев опытным глазом сразу увидал в Корчагиной большой талант, которому не место на провинциальной сцене, и не только настоял на ее переезде в Петербург, но вместе с другим замечательным актером К. В. Бравичем[cxxiv] дал ей рекомендацию во вновь открывающийся в Петербурге в помещении Пассажа Театр Веры Федоровны Комиссаржевской. Оттуда с 1904 года началось триумфальное шествие Екатерины Павловны по столичным театрам. Нельзя было сделать лучшего начала своей театральной карьеры в Петербурге!
Дело в том, что Вера Федоровна Комиссаржевская, не ужившись с казенной обстановкой Императорской сцены и коммерческим характером частных антреприз, решила организовать свой театр. В основу его было положено прежде всего идейно-творческое и прогрессивное начало. Это был период, когда русская интеллигенция зашла в тупик и такой театр отвечал всем ее исканиям. Театр Комиссаржевской вскоре после открытия сделался любимым театром прогрессивного студенчества и всей городской демократии в широком смысле слова. Репертуар его включал Островского, Горького, Чехова, Гауптмана, а в составе труппы были такие талантливые актеры, как Уралов, Бравич, Слонов[cxxv], Самойлов и, наконец, любимейшая и к тому же одна из передовых русских актрис Вера Федоровна Комиссаржевская.
|
|
Попав в этот театр после тяжелых и специфических условий провинциального театра, пройдя сквозь рутину театрального быта, Екатерина Павловна в этой новой для нее творческой атмосфере с радостью отдается работе. За несколько лет пребывания в Театре Комиссаржевской, с 1904 по 1907 годы, она с успехом сыграла двадцать одну роль.
Здесь ее талант развернулся вполне, а привычка всегда себя контролировать, умение отбросить все ненужное и укрепить все то, что дает творческий рост актеру, вскоре убедили ее, что те молодые роли, которые она играла в провинции и продолжала играть в Театре Комиссаржевской, не ее стезя. Она своим исключительным чутьем уловила, что подлинное ее призвание — характерные роли и, главным образом, роли бытового плана. Она почувствовала, что, только переменив амплуа, найдет свое настоящее место в искусстве.
{58} Такой переход из одного амплуа в другое часто имеет у актеров, и особенно у актрис, тяжелый и болезненный характер. Не так просто, видимо, протекал он и у Екатерины Павловны, и, взбудораженная этим, она решила посоветоваться с Бравичем. Бравич поддержал ее.
Уже первые роли, которые Екатерина Павловна сыграла в новой для себя сфере — мать гимназиста в пьесе Е. Чирикова «Иван Мироныч» и Каурова в «Завтраке у предводителя» Тургенева, — показали, что решение было правильным.
Актер Александринского театра А. С. Любош[cxxvi], который в 1905 году вместе с Екатериной Павловной работал в Театре Комиссаржевской, рассказывал мне о том, как, сыграв в «Бесприданнице» тетку Карандышева, она, «Катюша — старуха наша», по выражению Любоша, затмила всех. В рецензиях о ней говорили сразу после Комиссаржевской — Ларисы.
|
|
Итак, уже в тридцать лет, она стала специализироваться на ролях старух. И более того, переиграв за всю свою жизнь десятки, а то и сотни таких ролей, она, по сути, перевернула в корне само понятие об амплуа «комической старухи» и расширила его настолько, что в итоге сыграла Клару из пьесы Афиногенова «Страх».
Однако Екатерина Павловна испытывала в первые годы в Петербурге чувство творческой неудовлетворенности, которое заставило ее в итоге покинуть горячо любимый ею Театр Комиссаржевской.
Дело было не в самой Екатерине Павловне, на мой взгляд, дело было в общей исторической ситуации, что последовала за революционными событиями 1905 года.
Эта реакция коснулась и театров. И особенно тех из них, которые, как Театр Комиссаржевской, хотели сказать в искусстве новое слово, которые старались внедрить в репертуар передовую драматургию и, в частности, пьесы М. Горького. Эта реакция выразилась в постоянных препонах и рогатках, которые ставила цензура, вызывая в свою очередь демонстрацию протеста произволу царских властей. Зачастую выступления демократически настроенной молодежи происходили прямо на спектаклях, что и привело в конце концов к закрытию театра в Пассаже и переезду в так называемый Театр на Офицерской. И вот этот переезд оказался для Екатерины Павловны в творческом отношении неприемлемым.
|
|
Дело в том, что, с приглашением в театр Мейерхольда, репертуар получил новое направление. Это направление уводило театр все дальше и дальше от его первоначальных реалистических традиций, что не соответствовало творческим устремлениям Корчагиной-Александровской, а также Уралова. Да и сама Комиссаржевская вскоре поняла, что с Мейерхольдом ей не по пути.
С тяжелым чувством покидала Екатерина Павловна театр великой Комиссаржевской, о чем сама написала в своих воспоминаниях. Впереди ее ждали новые поиски.
Временно она пришла в Театр Красова на Петроградской стороне[cxxvii], затем участвовала в поездке артистов петербургских театров, под руководством {59} Е. П. Карпова. Все это была работа от случая к случаю, но, будучи в поездке, она неожиданно получила телеграмму от А. С. Суворина. Он приглашал перейти ее с начала зимнего сезона в его театр, на положение, как гласила телеграмма, «комической старухи» первого плана. Хотя это не совсем отвечало ее творческим замыслам, но, за неимением ничего другого, она приняла предложение и на этой промежуточной станции в ее театральной карьере задержалась с 1908 по 1915 год.
Театр Суворина официально занимал положение второго по значению драматического театра в столице — после Александринского. Но в смысле своих творческих позиций и идейной направленности он резко отличался и от Театра Комиссаржевской, и, само собой, от Александринского театра. В годы, когда в Суворинском служила Корчагина-Александровская, это было чисто коммерческое предприятие, которое, главным образом, ориентировалось на публику Апраксина рынка. В репертуаре его в этот период преобладали так называемые театральные новинки, лишенные какого бы то ни было идейного и художественного значения. Фактическим хозяином театра был всесильный редактор и издатель самой правой газеты царской России «Новое время» махровый монархист Суворин. Хотя непосредственно художественными делами ведали режиссеры Е. П. Карпов[cxxviii] и Г. В. Гловацкий[cxxix]. И наряду с золотой посредственностью, бывшей на содержании у администраторов театра, в нем работала и талантливая группа исполнителей, таких, как Михайлов, Баратов, Нерадовский, великолепная комедийная актриса Музиль-Бороздина и очень талантливая, но, к сожалению, размотавшая свой талант на ролях так называемых «роковых женщин» В. А. Миронова. Все же театр Суворина оставался тем специфическим театральным предприятием, где не могло быть места настоящему искусству[cxxx].
Поэтому, конечно, Екатерине Павловне здесь было тяжело. Но — несмотря на ту репертуарную дребедень, которой питался театр, она и здесь умудрялась делать подлинные шедевры, являться украшением каждого спектакля, в связи с чем ее занимали где нужно и где не нужно. За семь лет работы в этом театре она сыграла девяносто четыре роли! Это были разные роли, конечно, но, что любопытно, и публика, и критика ее не выпускали из своего поля зрения. Небезынтересно привести статью, помещенную в газете «День» от 18 декабря 1912 года: «В стенах Малого Суворинского театра каким-то чудом очнулась настоящая художница сцены, чудесная русская актриса, о которой мечтал Несчастливцев, и зрителю, попадающему в суворинское заведение, приходится, как крыловскому “петуху”, навозну кучу разрывая, найти жемчужное зерно — истинный талант, сияющий сквозь плесень окружающей бездарной слякоти. Призванная украшать своим дарованием старую гвардию образцовой сцены (явный намек на Александринский театр. — Я. М.), Екатерина Павловна Корчагина-Александровская по нелепой халатности казенных руководителей до сих пор остается в Малом театре и вынуждена облагораживать своим тонким исполнением безвкусную толпу апраксинских драмоделов. И на пошлой сцене артистка сумела сохранить пленительную чистоту сценического вдохновения».
{60} Мне кажется, здесь комментарии излишни. Но, несмотря на такие отзывы прессы, на успех у публики, на настойчивый голос общественности, несмотря на то что Александринский театр потерял в 1915 году одну из величайших комических старух русской сцены Варвару Васильевну Стрельскую, несмотря на то что Корчагина-Александровская была признана единственной и достойной заместительницей Стрельской, дирекция Императорских театров все же относилась к этому весьма равнодушно.
Прошло еще полгода после смерти Стрельской, пока, наконец, директор Императорских театров Теляковский соизволил пригласить для переговоров Екатерину Павловну на: предмет предложения ей службы в Александринском театре. Этот счастливейший день для нашего театра был в 1915 году, а 30 августа 1915 года состоялось первое выступление Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской на сцене театра, с которым она навсегда связала всю свою дальнейшую жизнь.
У Теляковского, с его зачастую камергерским образом мыслей, было одно неотъемлемое качество. Он никогда не ориентировался на середняка. Он всемерно старался пополнять труппу высококачественными артистами. Другое дело, он долго раскачивался, или, вернее было бы сказать, присматривался, прежде чем решался пригласить того или иного артиста, но уж если кто пришелся по его директорскому вкусу, приглашал немедленно. Так, на моей памяти, труппа пополнилась такими крупными артистами, как Судьбинин, Горин-Горяинов, Уралов, Мейерхольд, Лаврентьев, Рощина-Инсарова и, наконец, Корчагина-Александровская. И за это его последнее деяние как директора Императорских театров мы должны быть ему особенно благодарна.
К началу 1910‑х годов труппа Александринского театра заметно поредела. Не было уже Далматова, Савиной, Стрельской, Варламова, хотя все же труппа оставалась сильной. И здесь возникла своя проблема. Одно дело быть приглашенной дирекцией театра, а другое дело быть принятой труппой, то есть слиться с ее ансамблем, зазвучать вместе с ним. Это трудно всегда, в любом театре, что уж говорить об Александринском, где все было подчинено системе Императорских театров, где существовала своя закулисная иерархия, когда труппа резко разделялась на звезды и созвездия.
В лице вновь вступившей артистки театр несомненно получил звезду первой величины. Но ведь Екатерина Павловна вошла в театр как заместительница незабвенной Стрельской, кроме того живы еще были две талантливые актрисы на амплуа старух — Шаровьева и Чижевская, которые, хотя с честью и продолжали традиции Стрельской, все же не были удостоены чести занять ее место. На это место оказалась приглашена актриса со стороны. Отсюда особая ответственность, которая легла на вступившую в наш театр Екатерину Павловну, отсюда ряд трудностей, которые не сразу разрешились, пока труппа сама не вручила ей корону Стрельской.
Что же растопило лед, сблизило ее с труппой и завоевало ей признание? Конечно, прежде всего ее выдающийся и своеобразный талант, талант, который, пройдя через четыреста сыгранных ею ролей самого разнообразного {61} характера в провинции, через великолепную школу Театра Комиссаржевской, через пестрый репертуар Суворинского театра, закалился и приобрел тончайшее мастерство. Именно этим мастерством она радовала друзей, ошеломляла соперников и покоряла публику, которая ее обожала и сроднилась с ней настолько, что вскоре уже не могла ее называть иначе как своей «тетей Катей».
В момент вступления Корчагиной-Александровской в Александринский театр ей был только сорок один год. Но за плечами было уже двадцать пять лет плодотворной сценической работы. И великий опыт, обогативший ее палитру самыми тончайшими средствами выразительности, и присущая ей музыкальность речи, острое восприятие и органическое понимание происходящих явлений — все, что делало ее на редкость современной актрисой.
Описать подробно все те девяносто ролей, которые она сыграла в Театре драмы имени Пушкина, нет никакой возможности. Поэтому я, главным образом, хочу сосредоточиться на тех спектаклях, где играл вместе с нею. А это — не много не мало — тридцать пьес. Посему ограничусь разбором лишь самых важных работ.
Первая пьеса, в которой я встретился с ней как партнер, была пьеса Островского «Свои люди — сочтемся!» Постановка — Карпова. Я — Большов, Екатерина Павловна — моя жена по пьесе Аграфена Кондратьевна[cxxxi].
Как сейчас помню я первую репетицию. Пришел на нее в бодром и приподнятом настроении. Но когда увидел себя в окружении Корчагиной-Александровской, Домашевой, Шаповаленко, Чижевской, Лешкова, этих подлинных мастеров, уже давно зарекомендовавших себя великолепными исполнителями в пьесах Островского, так тут же подошел к Карпову и попросил освободить меня от роли, мотивируя тем, что я не чувствую себя достаточно зрелым, чтобы играть Большова рядом с такими мастерами. Но не тут-то было!
Е. П. Карпов не признавал застольного периода, и поэтому репетиции начались прямо на сцене, с развода и чтения по ролям. Прошел монолог Липочки в блестящей трактовке Домашевой, которым начинается пьеса. И вслед за этим во втором явлении начала читать свою роль Аграфена Кондратьевна — Корчагина-Александровская. И первые же слова ее роли: «Так, так, бесстыдница. Как будто сердце чувствовало. Ни свет ни заря, не поемши хлеба Божьего, да уж и за пляску сейчас» заставили меня насторожиться. Прежде всего меня в ней поразило, да и поражало всегда, то, что она сразу же начинала репетировать в полный голос, затем музыка ее голоса, музыка подлинного языка Островского, затем потрясающая искренность и правда в интонации. И все так просто, так естественно и так убедительно, что перед вами сразу же возникали и образ, и вся жизнь образа, который Екатерина Павловна наделяла такими изумительными деталями, плела такие кружева, что, прямо скажу, дух захватывало.
И чем дальше она читала, тем все больше нас восхищала и поражала. И чего только не было в наметке будущего образа — и любящая мать, и покорная жена, и трогательная подруга жизни, и растерянная, забитая домостроем {62} женщина, а за всем этим чувствовался потрясающий второй план, в котором она с удивительной ясностью раскрывала всю неприглядную и страшную картину темного царства.
Сознательно ли, нет, но во всем, что она делала, во всех пьесах Островского она умела изобличать играемые ею образы, придавая им социально острое звучание. И стоя рядом с ней на сцене, я всегда думал об одном: только бы ей не помешать, только бы где-нибудь не сфальшивить, но спасибо ей за то, что она умела наполнить всю атмосферу на сцене вокруг себя такой правдой, что это помогало и нам, ее партнерам.
А ее Кукушкина в «Доходном месте»?
Я в этом спектакле на протяжении многих лет играл Юсова. Впрочем, спектаклей было два, две совершенно разные постановки «Доходного места». И вот сначала об этом.
Н. В. Петров, который много поставил пьес с участием Екатерины Павловны и который хорошо изучил ее как актрису, в своих воспоминаниях о ней пишет: «Это была величайшая и своеобразнейшая актриса, но и подход режиссерский к ней нужен был своеобразный».
И вот произошел такой случай. Был в театре период, когда признаком хорошего тона считалось необходимым внести что-то новое в классическую постановку. И вы уже не узнаете ни почерк автора, ни любимого вами актера. И однажды пришел в наш театр такой режиссер, и при этом, надо сказать, хороший режиссер, который вздумал переиначить «Доходное место» по-своему, создать сугубо формалистический спектакль, где действовали не живые лица, а какие-то маски, где были построены страшные лестницы[cxxxii]. Ну, и так далее в том же духе.
Екатерину Павловну, которая и раньше, еще будучи в Суворинском театре, великолепно играла Кукушкину, режиссер не только заставил ходить по этим переходам, но чуть ли не на каждом шагу предлагал ей вопросы типа: «А откуда сейчас пришла Кукушкина, а что хочет Кукушкина сказать этой фразой, а в каком настроении она начала сегодня свой день?» и т. д. Одним словом, он так ее, извините, затуркал своими вопросами, что она просто бросила играть. Она не могла работать в таких условиях, а врать и фальшивить было не в ее натуре.
Счастье, что спектакль в этом виде на афише не удержался и был скоро снят, причем не дирекцией, а публикой, которая на него просто не ходила.
И вот через несколько лет после «исторической» постановки театр снова вернулся к «Доходному месту»[cxxxiii]. Теперь пьесу ставил Л. С. Вивьен. Он тоже работал по-новому, но это новое было в социальном заострении образов. Вивьен старался вскрыть текст Островского так, как об этом, наверно, мечтал и сам Островский, то есть показать Юсовых, Белогубовых, Вышневских, «волков в овечьей шкуре», такими, какими они были на самом деле. И в этом спектакле Екатерина Павловна показала высший класс исполнения Кукушкиной.
Роль Фелисаты Герасимами была бесспорно одной из лучших в репертуаре {63} тети Кати. Весь неистощимый комедийный и сатирический дар удивительной актрисы, ее умение в каждой фразе найти новый смысл и новое содержание, ее веселая и мудрая наблюдательность воплощались в образе лукавой мещанской «маменьки», пройдохи из пройдох, обманщицы из обманщиц, казалось, только что сошедшей с федотовского полотна. Дробными рассыпчатыми шажками скакала она по своей гостиной и, светясь от удовольствия, рассаживалась на своем непритязательном гарнитурном диванчике. «Как себя не похвалить, — говорила она елейным, будто смазанным маслом голосом, — у меня чистота, у меня порядок, у меня все в струне!» При этом она поглаживала диванную резьбу и заодно проверяла, достаточно ли прочны подлокотники, нет ли пятен на обивке.
Нечаянно ее взгляд падал под диван. Заметив пустячную соринку, она сразу же сбрасывала с себя свое благолепие и начинала кричать на горничную базарным, хриплым, злым голосом. А как блистательно она вела сцену, когда Жадов просит у нее благословения на брак с Полиной. Нельзя было без восхищения смотреть в это время на ее комическое лицемерие, когда она пыталась предстать в глазах окружающих глубоко опечаленной матерью. Оставаясь почти незамеченной, Корчагина-Александровская разыгрывала в этот момент блистательную пантомиму: заглатывала отсутствующие слезы, стыдливо сморкалась, вздрагивала, морщилась — одним словом, ее героиня являла собой зрелище самое жалкое. В довершение всего она повисала на шее у Жадова и Полины, а заодно и на шее при сем присутствующего Юсова. И мне, Юсову, приходилось самому всхлипывать со словами: «вы — истинная мать, Фелисата Герасимовна». У меня нет слов, чтобы описать во время этой сцены реакцию зрительного зала.
А вот и еще один шедевр Екатерины Павловны из ее разнообразной серии образов в драматургии Островского — Улита в «Лесе».
Роль Несчастливцева в «Лесе» прошла, начиная с 1918 года, через всю мою театральную жизнь, и поэтому мне довелось играть со многими актрисами и видеть хороших Улит. Но Улита Корчагиной-Александровской занимает особое место. Как правило, все те хорошие актрисы, с которыми я играл, одни более, другие менее, но все довольно формально подходили к роли, используя максимально благодарный и самоигральный актерский материал, из которого состоит роль Улиты. Все это были актрисы на амплуа комических старух, они честно делали свое дело и, утверждая свое амплуа, заставляли публику смеяться над этой, казавшейся им только глупой, смешной старушонкой.
Но Корчагиной-Александровской этого было мало. Ее пытливый и зоркий глаз и чутье большого художника умели извлечь из любого материала так много выразительных штрихов и деталей, что это сразу определяло характеристику образа. Играя Улиту, она видела в ней не только смешную, жалкую, пресмыкающуюся, льстивую и ползающую перед барыней «тварь», как она сама про себя говорит, но умела показать в Улите еще и глубоко несчастного, лишенного прав человека, который искалечен своим подневольным положением раба.
{64} Что бы ни играла Корчагина-Александровская, она всегда поражала тем, что умела в любой роли уловить и стиль автора, и жанр произведения, и его смысловую направленность. Поэтому Островский у нее был всегда подлинным Островским, Тургенев был настоящим Тургеневым и т. д. Кстати, я ее видел в двух тургеневских пьесах, в «Завтраке у предводителя», где она играла вдову Каурову, и в «Дворянском гнезде», где она исполняла роль старой тетки Калитиных Марфы Тимофеевны Пестовой. Две эти роли, в сущности, если идти от амплуа актера, находились на разных полюсах. Одна была абсолютно комическая, другая же — не только драматическая, но может быть причислена к разряду трагических ролей. Но ее артистический аппарат был настолько тренирован, что позволял ей с блеском играть ту и другую роли. Здесь, конечно, сказались годы ее провинциальной работы, когда ей приходилось играть сегодня комедию, завтра — водевиль, а послезавтра — драму. Я не могу отказать себе в удовольствии рассказать, как играла Екатерина Павловна две эти роли.
Спектакль «Завтрак у предводителя» в Александринском театре был старый спектакль, а за смертью Стрельской, замечательно игравшей в нем Каурову, временно с репертуара был снят, так как Стрельскую до прихода Корчагиной-Александровской заменить не мог никто. Этот спектакль вообще запомнился мне надолго по его блестящему исполнению и по редкому ансамблю, который в нем подобрался. В нем играли: Предводитель — Горин-Горяинов, Алупкин — Уралов, Судья — Петровский, Беспандин — Лерский[cxxxiv]. И вот в такой готовый спектакль вошла Корчагина-Александровская. И хотя роль Кауровой она играла еще в бытность свою у Комиссаржевской, все же войти в спектакль мастеров — нелегкая задача. Екатерина Павловна, скажу сразу, справилась с ней блестяще.
Сценический дуэт Корчагиной-Александровской и ее достойного партнера, каким был И. В. Лерский, с неистощимым юмором изображавших несговорчивых брата и сестрицу, был в полном смысле слова концертным номером. Необыкновенное комическое своеобразие дуэта заключалось в том, что Корчагинская — Каурова старалась выглядеть существом столь забитым и несчастным, что поверить во «всамделишность» ее тупого упрямства было на первых порах прямо-таки немыслимо. Что же касается Лерского, то он играл человека с виду необыкновенно сговорчивого, уступчивого, готового душу положить за справедливость и меньше всего помышляющего о собственной выгоде. Казалось, между двумя такими людьми разногласия быть не может. Между тем разногласия обнаруживались, да еще такие, что в предводительском доме поднимался дым коромыслом. Каурова — Корчагина вела себя так, словно брат ее держит над ней острый нож и готов в любую минуту зарезать ее, бедную. На сцене мгновенно исчезала запуганная и разнесчастная старушонка — она взвизгивала и вскрикивала с такой силой, что даже весьма массивный Алупкин — Уралов каждый раз вздрагивал. Конфликт между братом и сестрой, которым никак было не поделить наследства, разгорался все с большей силой. Дело доходило до того, что Каурова и Беспандин буквально как {65} разъярившиеся петухи налетали друг на друга и окружающим приходилось общими силами разнимать их. Удивительно легко подхватывала Корчагина обычные для Лерского импровизации и в свою очередь от спектакля к спектаклю развивала их и доводила до совершенства. Притом, что было самым замечательным: в такой благодарной роли как Каурова, где другой актер применил бы всякие трюки и кунштюки, она шла очень сложным творческим путем, всегда усложняя и углубляя образ.
И вот рядом — Марфа Тимофеевна из «Дворянского гнезда»[cxxxv]. Трудно забыть этот замечательный спектакль, прекрасную работу всего коллектива. В нем очень хорошо себя проявил совсем еще тогда молодой режиссер А. А. Музиль[cxxxvi], великолепные декорации принадлежали художнику В. В. Дмитриеву[cxxxvii], играли в нем такие мастера, как Скоробогатов — Лем, Симонов — Лаврецкий, Студенцов — Паншин[cxxxviii], Мичурина-Самойлова — Калитина, Рашевская — Лиза[cxxxix], Корвин-Круковский — Гедеоновский. Всю атмосферу спектакля пронизывала особая тургеневская романтика. Во всем чувствовалась эпоха, строго выдержанный стиль — одним словом во всем от начала до конца здесь чувствовалось дыхание большого искусства. Но самым большим достижением спектакля явилась Марфа Тимофеевна в исполнении Екатерины Павловны.
Достаточно ей было только выйти на сцену в своем белом одеянии, с белым крахмальным чепцом на голове, от которого спускались сверкающие белизной наплоенные ленты, как зал невольно разражался бурными аплодисментами. Совсем маленькая, она сразу же оказывалась почему-то выше и значительнее всех. Она подкупала зрительный зал своей необыкновенной простотой, всеобъемлющей теплотой и в то же время впечатляющей значительностью. Она, как сказано про нее у Тургенева, была и гневной, и подчас чудаковатой, но до того естественной, что, смотря на нее, я забывал о сцене и кулисах.
А как замечательно она вела диалог с Симоновым — Лаврецким, показывая ее особое отношение и любовь к нему. До сих пор я слышу ее короткое восклицание — «Федя!», в котором так ярко была выражена эта любовь! А разговор с Лаврецким, где она ловила каждую его улыбку, каждую его интонацию, в которых угадывала и отмечала для себя все его душевные повороты! А рядом с этим — полный ненависти и в то же время буквально кружевной диалог с Паншиным, в котором она так искусно и тонко подчеркивала свое презрительное отношение к этому пустому и ничтожному болтуну! Наконец, невозможно вспомнить без слез ее любовь, трогательное и такое теплое отношение к Лизе. А самый ее разговор с Лизой после свидания с Лаврецким. Она входила в комнату, полная гнева и нетерпения, скорее побеседовать с Лизой. Но от душившего ее негодования и волнения у нее перехватывало дыхание, дрожали руки, и только после двух-трех глотков воды она в состоянии была начать этот разговор. И в этом изумительном по силе и мастерству диалоге, когда нарастающий в ней гнев сменялся тревожным вопросом: «Да любишь его, что ли?», а Лиза после напряженной паузы отвечала: «Люблю», надо было видеть лицо Корчагиной, надо было видеть, как менялось все ее существо, {66} надо было видеть, как она, только что пылавшая гневом, вся проникалась пониманием этой любви и как мягко и нежно гладила голову Лизы, упавшей перед ней на колени. А потом уже сквозь слезы, по слову выдавливала из себя: «Ну‑ну, помечтай» — и тихо покидала сцену.
А финал спектакля, где она достигала подлинного трагизма, когда уже понимала, что спасения нет, что Лиза окончательно уходит в монастырь! Потеряв надежду чем-нибудь изменить твердое решение Лизы, ослабев, как подкошенная, падала она у ее ног со словами: «Лизочка, опомнись!» Этого не забыть никогда.
Я, помню, смотрел этот спектакль и плакал. Плакал и мой сосед, плакала навзрыд сидящая впереди дама. И невольно вспомнились мне в этот момент слова Несчастливцева из «Леса», который, обращаясь к Аркашке, говорит: «Да, понимаешь ли ты, Аркашка, что такое драматическая актриса?» И захотелось мне вместо Аркашки ответить уважаемому романтику Геннадию Демьянычу: «Да, Геннадий Демьяныч, понимаю, что такое настоящая драматическая актриса, когда вижу Корчагину-Александровскую на сцене».
Революция помогла Корчагиной-Александровской показать себя на сцене в новом качестве.
Придя на сцену тернистыми путями провинциальной актрисы и будучи яркой представительницей русского провинциального актерства, этого своеобразного отряда русского пролетариата, она с самого начала революции оказалась в рядах тех деятелей театра, которые без обиняков заявили о своей готовности работать для народа и вместе с народом. Еще будучи в Театре Комиссаржевской, она оказывается в числе тех работников искусства, которые в феврале 1905 года в открытом письме, помещенном в газете «Слово», смело изобличали полицейский режим угнетения русского театрального искусства в царской России[cxl]. В этом письме выдвигались смелые требования дать возможность театру работать для народа во имя подлинных интересов народной культуры и свободного развития русской сцены. Вот почему она с такой радостью встретила и приняла революцию и примкнула к той части труппы Александринского театра, которая с энтузиазмом включилась в строительство молодой советской республики. Революция отвечала ее чаяниям. Революция ее, истинную артистку-демократку, вдохновила на новые творческие замыслы. Благодаря революции и появившемуся новому советскому репертуару она вскоре показала еще невиданные грани своего могучего таланта и создала в советском репертуаре вдохновенные сценические образы, которые явились для нее ролями этапными и дали нам возможность любоваться ею не только как комедийной актрисой, но и актрисой драматической в широком смысле.
Первой такой ролью, значительно расширившей ее возможности, явилась сыгранная в 1926 году в спектакле «Пугачевщина» Тренева маленькая эпизодическая роль старухи-матери. В этой, казалось бы небольшой, работе, в которой почти и слов-то не было, Корчагина своим трагедийным исполнением умудрялась буквально потрясти весь зрительный зал. Мать идет по берегу и провожает баржу, плывущую по реке. На барже установлены виселицы, и на {67} одной из них повешен ее сын. Режиссеры-постановщики, а их было трое — Вивьен, Петров и Хохлов, решали сцену так: как будто река текла в зрительном зале, и мать, провожающая сына, проходила через всю сцену, глядя в зрительный зал. И вот, как сейчас вижу, из глубины сцены появлялась одетая вся в черное, повязанная каким-то рваным платком старуха-мать Корчагина-Александровская, и зал буквально замирал. Во всей ее фигуре было столько страдания и горя, столько тяжести она несла на своих согбенных плечах, что, естественно, дойдя до пенька, она, как подкошенная, на него опускалась. И говорила при этом только одну фразу: «Сыночка провожаю». Но были важны в этот момент не слова, так как публика не могла оторваться от ее глаз, которые в свою очередь устремлялись на реку, где плыла предполагаемая на плоту виселица. И чего только не было в этих замечательных, выразительных глазах артистки! Тут было и неутешное горе, и отчаяние, и ужас перед совершившимся разбоем, и материнское чувство к сыну, и ненависть к палачам. И завершала она весь этот проход каким-то бормотанием человека, который уже все потерял, которому уже ничего в жизни не осталось: «Третий день иду. Отстала было, да спасибо, в заводи задержались, а с ночи опять поплыли. Идти уж моченьки нет». Вот и вся роль. А Корчагина умудрялась в ней показать чудо актерского мастерства, и при этом чудо это оказывалось еще более грандиозным, если вспомнить, что три четверти своей актерской жизни она играла комические роли. И вдруг… Н. В. Петров сказал после спектакля, что «в этот день родилась новая трагическая актриса, актриса огромнейшего творческого диапазона».