Страницы памяти о Я. О. Малютине 10 глава

Почему-то в мемуарной литературе мне не приходилось читать ни одного слова о тех скромных театральных работниках, которых никогда не видит зритель. О тех, с кем нам, актерам, приходится делить все наши рабочие будни, о тех, кто честно и зачастую фанатично отдает себя театру.

Я говорю о театральных плотниках, бутафорах, осветителях, костюмерах и костюмершах, о гримерах, суфлерах и помощниках режиссера. О всех тех рядовых работниках, с которыми мы тесно соприкасаемся изо дня в день и на репетициях и на спектаклях. А вместе с тем я уверен, что каждый из актеров, проработавший в театре много лет, покопавшись в своей театральной биографии, обязательно вспомнит не один факт, когда кто-нибудь из этих скромных людей сыграл в его театральной жизни известную, подчас, может быть, очень важную роль.

Вот и я вспоминаю свои первые шаги на Александринской сцене.

Надо сказать, что императорский Александринский был театр особенный. Обстановка и люди в нем преобладали чопорные и важные. Актеры делились на ранги. Отношение к новичку было сухое. На него смотрели как на чужака и долго присматривались, прежде чем допускали в свою семью. Я помню, как впервые, войдя в знаменитое актерское фойе, я почувствовал свое одиночество, почувствовал страх перед этими жрецами искусства, служителями Мельпомены и признанными знаменитостями. Очутившись в таком окружении и смущенный от направленных на меня десятков людских глаз, я постарался незаметно, поскорее выбраться оттуда и, пройдя по коридору, робко поднялся по знаменитой железной лестнице, которая вела на сцену. Но когда я подумал, что по этой лестнице ходили в свое время Каратыгин[cxcviii], Мартынов[cxcix], Самойлов[cc], Стрепетова, Левкеевы, Жулева[cci], а теперь ходят Варламов, Давыдов, Савина, Мичурина, Стрельская, Юрьев, Далматов, Аполлонский и другие — мне сделалось еще страшнее. А уж когда я притронулся к ручке чугунной двери, за {101} которой начиналась сцена, у меня и совсем от страха закружилась голова, и в таком состоянии я впервые вступил на исторический планшет огромной Александринской сцены.

Я не знаю, чем бы все это кончилось, если бы мой страх не был рассеян неожиданным появлением невысокого, но довольно плотного старика, с огромной, как у Черномора, бородой. При виде моей растерянной фигуры лицо его вдруг расплылось в широкую улыбку, от которой мне сразу стало легко на душе. Ведь это была в сущности первая улыбка, которую я встретил за кулисами Александринского театра. При ближайшем знакомстве обладателем этой чудесной улыбки оказался не кто иной, как дежурный плотник. Впоследствии выяснилось, что он — из знаменитой династии театральных плотников — Прохор Никитич Максимов, около пятидесяти лет уже работающий на Александринской сцене.

К нашей теплой беседе присоединился еще и дежурный пожарный.

Но что это был за пожарный! Теперь, появись такой — это был бы просто музейный экспонат. В пожарные команды обычно набирали из солдат, выслужившихся в гвардейских частях. Таков был и мой новый знакомец. Огромного роста, косая сажень в плечах, выхоленные, но уже поседевшие усы, в просторной брезентовой куртке, с широким поясом, на котором внушительно красовался пожарный топор, и в начищенной до самоварного блеска медной пожарной каске, сей непременный и постоянный атрибут любой сцены и живой свидетель закулисной жизни производил ошеломляющее впечатление.

И вот прошло с тех пор уже почти пятьдесят лет, а не могу я забыть этих чудесных стариков. Надо было видеть, как искренне они обрадовались, узнав, что я принят в театр артистом. Они поздравили меня, расспросили, откуда я, где учился, кто мой учитель, какие роли я думаю играть. Похвалили мои внешние данные, а Прохор Никитич сказал, что я чем-то напоминаю ему артиста Киселевского[ccii]. И тут пожелали мне всяческих успехов, со словами: «Ну, начинай, с благословением!..»

Короче, это была не простая беседа. Это было, если хотите, своеобразное посвящение в рыцари. Это было совсем как у Несчастливцева с Аксюшей: «Эту ночь я отдаю тебе, в эту ночь я посвящаю тебя в актрисы». Так вот, оба они — старый театральный плотник Прохор Никитич Максимов и старый пожарный, фамилии которого я даже не знал, — посвятили меня в актеры.

Да. Но прежде чем продолжать свои воспоминания о людях, которым я посвящаю мои заметки, я хочу объяснить, что же из себя представляла эта категория театральных работников.

Начну с плотников.

Театральный плотник — не просто человек, случайно работающий в театре. Нет, совсем не так. У него не только профессия театрального плотника, но и вся органика театральная. Человек, выросший в театре, понявший его назначение, изучивший его специфику, невольно интересующийся, если работает в драме — драматическим искусством, если в опере — оперным, — вот он кто. Были целые династии театральных плотников. И мой Прохор Никитич {102} был как раз одним из ярких представителей такой династии! Откуда же она явилась?

Надо сказать, что на Александринской сцене она имеет свою интересную историю.

Некогда управляющим драматическими театрами Москвы и Петербурга был Потехин[cciii]. Потехин происходил из помещиков, и из своего имения, которое, если не ошибаюсь, находилось в Тверской губернии, он подбирал пригодных людей, которых определял на те или иные должности по театральному ведомству. К тому времени, когда я поступил в театр, я застал многих потомков таких династий, кроме вышеупомянутого Максимова, Петра Яковлева, Арсения Ивановича Иванова, Якова Федоровича Варламова, интереснейшую фигуру — Василия Алексеевича Миронова и многих других. Все они были потомственными театральными плотниками и по-настоящему любили театр.

И вот, с легкой руки Прохора Никитича началась моя прочная дружба со всеми этими чудесными скромными тружениками сцены, которые умели искренне и попросту резать тебе правду-матку в глаза. Когда нужно выругать — ругали. Когда ты стоишь того, чтобы тебя похвалили, — хвалили. А ведь что греха таить: среди актерской братии такое явление, как услышать искреннее мнение, было весьма редким. По этому поводу как-то очень зло, но правдиво заметил Евтихий Павлович Карпов. Однажды он, придя на утреннюю репетицию, явился раньше других и был невольным свидетелем встречи актеров и актрис друг с другом, собиравшихся на репетицию. Все они, здороваясь, целовались, говорили разные хорошие слова. И тогда Карпов, глядя с грустью на эту картину, обратившись к одному из актеров, обронил: «Гефсиманский сад»[cciv]. К сожалению, так было часто.

Наша актерская профессия всегда на виду. И всегда подвергается критике. Репетиционный период — тебя критикуют режиссер, актеры, с которыми ты работаешь, еще больше — актеры, которые не заняты в спектакле (кстати, это наиболее злые критики, так как они завидуют тебе, что ты попал в спектакль, а они нет). Затем есть еще домашние критики — родственники, которых, к слову, тоже не всегда надо слушаться. Наконец, ты выходишь на премьеру — и тут ты подвергаешься, во-первых, профессиональной критике, имя твое попадает на страницы прессы, и, наконец, последним тебя критикует самый строгий и в то же время самый справедливый критик — публика.

Я не хочу сказать, что актеры, как правило, относятся друг к другу недоброжелательно. Но что они не всегда по той или иной причине бывают принципиальны — факт. Поэтому я предпочитаю, может быть, подчас грубую прямолинейность, идущую от доброжелательства, чем деликатные высказывания, идущие от явной неискренности. И часто такими искренними критиками, желающими тебе помочь, являются помощник режиссера, суфлер, гример, театральный плотник… Среди них у меня были настоящие друзья, которые многому меня научили и дали целый ряд простых, но полезных советов. Да, именно простых советов. Приведу пример из моей актерской практики.

Я только что получил в «Горе от ума» роль Скалозуба. Ну, сами понимаете, {103} какое это было для меня огромное и волнующее событие. Тут тебе и традиция, и рецепты старых исполнителей роли, и гигантское по своему актерскому составу окружение — Давыдов, Юрьев, Горин-Горяинов, Домашева, Потоцкая, Мичурина, и ответственность за классическую чистоту грибоедовского текста. Как на новичка, на тебя направлены все взоры, и все советуют, и не знаешь, кого слушать и кому верить. Причем надо сказать, что внутренне роль Скалозуба я сразу понял, и она у меня пошла. Но я долго не мог овладеть именно внешней стороной роли. А в Скалозубе она очень важна. Надо было выбросить из роли все штатское и играть военного. И оправдать ремарку «созвездие маневров и мазурки».

И тут мне на помощь пришел не кто иной, как старый плотник Петр Яковлев. А надо сказать, что Петр Яковлев — это была ходячая история театра. Он пришел на Александринскую сцену за два года до смерти Мартынова, то есть в 1858 году. Когда я поступил в Александринский, ему было семьдесят два года. Он выглядел еще довольно бодрым. Ну, вы представляете себе, кого и что он за пятьдесят три года службы в театре ни перевидал.

И вот, когда я репетировал Скалозуба, он, ссылаясь на одного из лучших Скалозубов, которого видел, на актера Ивана Платоновича Киселевского, подсказал мне очень интересную деталь, которая весьма украсила роль. Он рассказал мне, что Киселевский не ходил в этой роли, а вроде как танцевал. И это у него получалось ладно. Когда я поделился с моим учителем Юрьевым, он подтвердил все сказанное Яковлевым и добавил, что Киселевский действительно в походке Скалозуба чуть-чуть приплясывал, выделывая как будто па мазурки, что при внешней военной выправке действительно давало впечатление «созвездия маневров и мазурки».

А вот и другой пример.

Было это в пору моей актерской юности. Репетировалась бездарная пьеса Опочинина «Другая жизнь». Опочинин служил чиновником в Дирекции императорских театров, и, по принципу — «Ну, как не порадеть родному человечку», пьеса его попала на сцену. Юрьев и Аполлонский отказались играть в таком «шедевре», а мне после них, как молодому актеру, попросту приказали сыграть центральную роль.

Я страшно мучился на репетициях, ничего у меня не получалось, да к тому же режиссер Долинов, ставивший пьесу, был груб и нетерпим, а показать сам что-нибудь толком не умел. И на одной из репетиций я дошел до того, что в перерыве, забравшись в дальнюю кулису, просто-напросто разревелся. Там меня и застал тогда еще сравнительно молодой, несколько мрачный на вид, но добрейшей души человек, театральный плотник Арсений Иванович Иванов. Он, помню, как-то неуклюже обхватил меня своими могучими руками и поначалу обласкал, а потом выругал и потребовал, чтобы я прежде всего перестал реветь, так как слезами, мол, ничему не поможешь. А затем довольно мудро посоветовал: «Что ты им, актерам-то, слезы свои показываешь! Ведь они тебя все равно не пожалеют. А ты эти слезы лучше для публики побереги. Вот она, оценит».

{104} Ну, разве такое можно забыть?

И ведь настолько он меня вдохновил, что я взял себя в руки и совершенно по-иному стал репетировать и даже удостоился одобрения со стороны капризного Долинова.

Да, и вообще рабочие сцены всегда относились к актерам с радушием и заинтересованностью. Надо было только посмотреть, когда шла новая пьеса, как весь технический персонал выискивал за кулисами щелочку, чтобы через нее понаблюдать за игрой актеров, и тут же в антрактах шли споры, наводилась самая строгая критика, складывались мнения, и затем на другой день после премьеры вы могли получить самую подробную устную рецензию.

К чести актеров нашего театра, надо сказать, что, за исключением, может быть, пяти-шести человек, вся труппа вообще была с техническим персоналом в хороших отношениях. Да это и понятно. Ведь актер по природе своей демократичен. А провинциальное русское актерство — это вообще, если хотите, своеобразный отряд пролетариата. Рабочие сцены нас прекрасно понимали и никакого классового антагонизма между нами не возникало.

Но начальство, особенно в таком специфическом ведомстве, каким было Министерство двора, в ведении которого находились императорские театры, оно-то к актерам относилось весьма пренебрежительно. А уж к рабочим сцены просто плохо. Поэтому всякое внимание актеров к техническому персоналу ценилось чрезвычайно в среде рабочих сцены. Из них многие были весьма талантливыми людьми, но на продвижение их театральное начальство шло неохотно.

Насколько было трудно рабочему продвинуться на какую-нибудь ответственную должность, свидетельствовал рассказ Михаила Андреевича Филиппова, одного из старейших наших работников.

Михаил Андреевич прослужил в театре шестьдесят два года, сначала в качестве помощника машиниста сцены, затем машинистом, наконец заведующим постановочной частью. Так вот он рассказал мне многострадальную историю Василия Алексеевича Миронова, тоже пятьдесят лет проработавшего в нашем театре. Миронов, как сообщил Филиппов, был принят им на должность плотника. Но он замечательно работал, проявляя незаурядную инициативу, и Филиппов перевел его в один из отстающих цехов театра — в столярную мастерскую, который, благодаря усердию нового работника, в короткий срок стал образцовым. Воспользовавшись этим, Филиппов решил продвинуть молодого человека, обратился к бывшему в то время заведующим постановочной частью чиновнику графу Менгдену с просьбой перевести Миронова на должность помощника машиниста сцены. Но — получил в ответ отказ, да еще и устный выговор от графа. И только после революции Миронов получил должность машиниста сцены.

А бутафор Алексей Осипович Соков, которого революция сначала выдвинула в председатели месткома, затем в течение многих лет был заместителем директора театра, снискав общую любовь и уважение к себе со стороны работников театра.

А наши театральные костюмеры, эти скромные труженики, эти в полном {105} смысле слова подвижники, которые, что называется, не за страх, а за совесть, не зная отдыха, отдавали себя театру.

Надо сказать, что ваша театральная костюмерша, которая вас одевает — становится для вас самым близким человеком. Да это и понятно. Когда вы, взволнованный, приходите на первую генеральную репетицию, то она переживает невольно с вами все могущие возникнуть в процессе репетиции неприятности, как-то: неполадки в костюме, гриме, наконец, неудачу в роли, всякие неприятные разговоры с художником, с режиссером. Она в курсе всего, что касается вас. Даже всякие ваши личные переживания вы прежде всего поведаете ей. Она становится невольным вашим секретарем, вашим духовником. Она переживает с вами по-настоящему и искренно все ваши неудачи и все ваши победы. Это такой ваш друг, который никогда не подведет. А если надо, то, может быть, и горькую, но скажет вам всю правду в лицо. И глуп тот актер, который это не выслушает до конца или обидится.

Я всегда с громадной теплотой вспоминаю такую замечательную женщину, как Полина Васильевна Кузьмина, или просто дорогую мою Полю. Ведь, что греха таить, бывало, придешь в дурном настроении, начнешь раздражаться, а она все сразу поймет и только посмотрит на тебя или скажет спокойно: «Ну, чего раздражаетесь? И портите нервы и мне, и себе. Вам ведь еще целую роль играть, а вы себя понапрасну расстраиваете».

А то, помню, был такой случай: шла пьеса «Нефть». Принадлежала она перу тогда еще начинающих, а ныне довольно известных драматургов, Штейна и братьев Тур и страдала рядом недостатков, которые приходилось преодолевать в процессе репетиций и актерам, и режиссеру. Мы выиграли спектакль, только стоило это всем нам большого труда и нервов.

Как исполнитель главной роли, я нервничал больше всех. А режиссер, ставивший пьесу, был тоже человек горячий. И вот на одной из репетиций он довел меня до того, что я почувствовал себя плохо. Прервал репетицию и спустился к себе в уборную. Режиссер не унимался и в довольно возбужденном состоянии последовал за мной. Но не тут-то было. Ему преградила дорогу моя Полина Васильевна и заявила, что она его ко мне не пустит. А он был не только режиссер, но и директор театра[ccv]. Вся сцена происходила у дверей моей уборной, и несмотря на его угрозы, она все-таки его ко мне не пустила. Чем, конечно, предотвратила скандал, успокоила разбушевавшегося режиссера, и я, успокоившись, как ни в чем не бывало продолжал репетицию. Она сделала это в интересах творчества, показав себя и чутким человеком, и хорошим товарищем, и образцовым производственником, говоря языком тех лет.

Такие крупные актеры, как Варламов и Давыдов, и те считались со своими костюмерами. Как люди пожилые, они имели установившиеся с годами привычки и даже капризы. И костюмер в этом случае должен был быть чутким человеком и даже психологом. К таким костюмерам актеры привыкали. Вот почему они работали десятки лет, и расстаться с ними бывало трудно, причем страдали в таких случаях обе стороны.

{106} Я вспоминаю одну историю из поездки с Варламовым, свидетелем которой мне пришлось быть.

Выступали мы в Екатеринославе. Шла пьеса Островского «Не в свои сани не садись», где Варламов изумительно играл Русакова. После окончания спектакля я зачем-то зашел к Константину Александровичу в уборную и был свидетелем следующего диалога между ним и постоянным его костюмером Иваном Саввичем Васильевым. «Ну, что, Константин Александрович, ведь я говорил вам, что нельзя столько спать перед спектаклем. Вот вы всю сцену с Дуней сегодня играли хуже, чем всегда». Варламов вначале было запротестовал, но потом добродушно засмеялся и сказал: «Вот черт, ведь все заметил! — И тут же добавил: — А ведь ты прав, Ванечка! — (Ванечке этому, кстати, было уже под шестьдесят) — Плохо я играл сегодня эту сцену! И даже не знаю, за что мне публика так аплодировала». На это Иван Саввич ему мудро возразил: «Да аплодировать-то вам было за что. А соблюдать себя актер должен все-таки всегда!» И, конечно, прав был старый театральный портной — режим в день спектакля для актера очень важен.

Недаром такой гениальный актер, как Владимир Николаевич Давыдов, и к тому же не менее гениальный педагог, всегда советовал своим ученикам очень прислушиваться к мнению театрального костюмера, театрального плотника, гримера, даже капельдинера. Ведь эти люди столько видели актеров и столько за свою жизнь пересмотрели спектаклей, что всегда могли вам подсказать что-то простое, бесхитростное и вместе с тем важное. Кстати, Давыдов был один из тех немногих людей в театре, который не из ложного демократизма, а искренне, по-дружески относился к техническому персоналу театра, как правило, всегда здоровался со всеми за руку и приучал к этому других, которые зачастую держали себя свысока, обнаруживая только свое явное ничтожество, бескультурье и глупость.

В числе средств, помогающих актеру зажить на сцене жизнью изображаемого лица, принадлежит достоверный грим. Вот почему профессия гримера является наиболее близкой актеру; гример, если хотите, участвует в создании образа.

Конечно, душу не загримируешь. Но внешность — во многом — зависит от художника-гримера. Хотя в нашем театре было немало актеров, которые, как Далматов, Озаровский, Лерский, Петровский, предпочитали гримироваться сами, но это, все же, было исключением.

Что же из себя представляют театральные гримеры?

Из той блестящей плеяды старых театральных гримеров Петербурга, с кем мне пришлось в свое время работать, большинство являлось самородками. Среди них значились весьма знаменитые мастера: Васильев, Степанов, Геннадий Варламов и начавший свою службу в Суворинском театре, а закончивший ее в Большом драматическом имени Горького, слывший «королем гримеров», Сергей Марселович Маковецкий. Это был громадный талант и тонкий художник. И актеры считали честью для себя попасть в его изумительные руки. Его услугами пользовались Юрьев, Максимов[ccvi], Монахов[ccvii], Софронов[ccviii] и {107} многие другие. К тому же он был несравненным исполнителем итальянских народных песен, которые пел только в узком домашнем кругу. Особой школы гримеров у нас не существовало. И хотя при каждой театральной школе имелся класс грима, но он формировался как одна из дисциплин для будущих актеров. Преподавателями грима в театральных учебных заведениях всегда по преимуществу были актеры. Да это и понятно, так как театральные практики-гримеры теории обычно не знали. У нас, скажем, в театральном училище преподавал грим актер Павел Александрович Лебединский. И преподавал по-своему очень хорошо и по своему же собственному учебнику. Но все же, кончая школу, мы гримироваться как следует не умели и постигали это искусство уже тогда, когда поступали в театр.

А главному гримеру Александринского театра 1910‑х годов Тимофею Тимофеевичу Коняеву я просто обязан тем, что меня с позором не изгнали из театра. Дело обстояло так.

Только что меня приняли в труппу и дали безмолвную роль какого-то пожилого господина в пьесе Барятинского «Комедия смерти». На генеральную репетицию спектакля я явился чуть ли не за два часа до начала. Весьма тщательно, по номерам, разложил знаменитые лейхнеровские краски, пудру, белила и все, что в таких случаях требуется, и приступил к гриму.

Точно следуя урокам, преподанным мне в школе, я начал «творить», применяя при этом все, положенное для изображения пожилого человека. И так себе исполосовал физиономию, что когда ко мне, на мое счастье, зашел в уборную знаменитый Тимофей Тимофеевич, чтобы проверить грим молодого актера, он меня просто не узнал. «А ты кого же сегодня в спектакле изображаешь? — изумился он. — Полосатую зебру, что ли?» И тут же приказал стереть все мои художества, и двумя-тремя тончайшими штрихами сделал из меня того старика, которого мне надлежало изображать.

Вы представляете себе, что бы это было, если бы я в сцене панихиды по покойнику вышел бы к зрителям с такой рожей! Я бы, конечно, несомненно зарезал бы всю сцену и меня выгнали бы взашей из театра.

Тимофей Тимофеевич был почти безграмотный человек, но он обладал исключительным художественным чутьем и угадывал без ошибки не только грим. Он был великий провидец и умел почти без ошибки предсказать каждому актеру, выйдет из него художник или нет. И если он видел в новичке человека талантливого, брал его под свое покровительство, оказывая ему всяческую помощь. Но бездарностей люто ненавидел и совершенно откровенно говорил: «Ну, чего торчите в театре? Только место занимаете! Все равно ничего не выйдет!» И такого никогда сам не гримировал, а поручал своему ученику. А то еще хуже — загримирует так, что тому не поздоровится. В связи с чем мне хочется рассказать один случай.

Как-то у нас в театре дебютировал актер М. Ему был дан открытый дебют в «Царе Федоре». Надо сказать, что актера этого мы все знали и очень удивились, что он выбрал «Федора», который никак не соответствовал его дарованию. Да к тому же роль эту тогда в нашем театре блестяще играли два наших {108} актера — Павел Иванович Лешков и Николай Васильевич Смолич. Но больше всех это удивило и возмутило Тимофея Тимофеевича. И вот, когда М. явился к нему выбирать и примерить для царя Федора парик, то наш гример, во-первых, прочитал ему мало подбадривающую дебютанта «мораль», да, во-вторых, еще добавил, что ему с его лицом не русского царя играть, а эфиопского. Это было весьма зло, но верно подмечено. А на спектакль он его так загримировал, что на бедного М. было страшно смотреть. И когда я, выйдя на сцену в роли Шуйского, увидел нашего дебютанта, то еле доиграл акт, задыхаясь от смеха.

Правда, актера все же приняли в театр и он прослужил в нем много лет, очень хорошо делая свое небольшое, но полезное дело, — не в роли царя Федора.

А вот за человека талантливого тот же гример Коняев, бывало, душу отдаст и последнюю рубашку с себя снимет. Сам он был учеником знаменитейшего гримера Педера, который, будучи великолепным мастером, воспитал целое поколение мастеров. Среди его учеников выделялись, кроме Коняева, Федор Васильевич Григорьев, так называемый Заика, гример и учитель по гриму Ф. И. Шаляпина, с которым великий артист никогда не расставался.

У Коняева в свою очередь тоже были ученики. К моменту моего прихода в театр, в 1911, ему помогал молодой Сережа Алексеев, а значительно позже появился двенадцатилетний Коля Евстигнеев. Евстигнеева мало увлекала перспектива стать гримером. После революции он выбрал себе профессию театрального администратора, в скором времени занял пост главного администратора. И надо сказать, что более подходящей кандидатуры на это место было себе не представить. Будучи сыном сторожихи Александринского театра, в стенах которого он родился, он не только впитал в себя атмосферу кулис, но, живя в театре, приобщился к нему духовно. Кстати, здесь целый сюжет. Его квартира действительно находилась в театре. И будучи еще ребенком, он привык к тому, чтобы вечером, только переступив порог, сразу же очутиться в пятом ярусе и смотреть блестящие спектакли александринцев. Это заставило его искренне полюбить искусство актера и разбираться в нем. Он был страстным патриотом Александринского театра. А ведь хороший администратор — это человек, с которого начинается театр. Это, так сказать, его первое представительство перед зрителем. И Евстигнеев это представительство нее с большим достоинством. Кроме того, он отличался своим удивительно ровным отношением ко всем работникам театра. Его безвременную кончину искренне оплакивали. О нем действительно можно было сказать, что он родился в театре и умер в театре.

Совсем иного порядка фигуру представлял из себя другой помощник Коняева — Сережа Алексеев, которого в момент моего прихода в театр я застал шестнадцатилетним парнем.

Сергей Васильевич Алексеев, или Сережа, как попросту все мы, старые актеры, которые вместе с ним состарились в театре, звали его, был человеком {109} не слишком грамотным. Но большая любовь к избранной им профессии, настоящий талант, трудоспособность и хорошая, хотя подчас и суровая школа его учителя Коняева, где в качестве учебного пособия существовали еще подзатыльники, в скором времени превратили Сережу в настоящего мастера-гримера, во многом даже опередившего своего учителя.

Главным его качеством как специалиста было исключительное художественное чутье, что при наличии богатой техники владения светотенью позволяло ему добиваться очень больших результатов. Ну, и кроме того, чему у него надо было учиться, так это его образцовому отношению к делу и чувству ответственности, которые не позволяли ему никогда быть равнодушным. Он всегда волновался за порученную ему работу. Он, что называется, дневал и ночевал в театре, и в цехе у него всегда был образцовый порядок. И надо сказать, что гримерный цех нашего театра в бытность Сергея Васильевича заведующим был на большой высоте. Я помню, как он переживал, когда вместо него назначили более молодого мастера новой формации, более грамотного — Андрея Андреевича Берсенева.