Страницы памяти о Я. О. Малютине 4 глава

«Нет, пить нехорошо! Ничего не легче. Еще тяжелей!» — задумавшись, говорит забредший в трактир Ходотов — Жадов. И вдруг из другого зала доносятся звуки «машины», играющей «Лучинушку». И подвыпивший Жадов — Ходотов сначала совсем тихо, чуть всхлипывая, начинает подпевать песне. Делал это Ходотов так, как ни один из актеров, с которыми мне приходилось играть или видеть в роли Жадова. Ходотов вообще замечательно пел русские народные песни. Но здесь, в «Доходном месте», когда эта песня органически шла от образа Жадова, пел не Ходотов. Пела и рыдала истерзанная душа Ходотова — Жадова. И публика застывала в каком-то оцепенении. И правильно кто-то из критиков сказал про эту сцену у Ходотова, что «так петь, как поет Ходотов — Жадов “Лучинушку” в “Доходном месте”, может только оголенная Душа, вся открывшаяся навстречу человеческому горю». Я же скажу, что так {36} петь, как пел Ходотов «Лучинушку» в «Доходном месте», мог петь только артист с душой, открытой для самых глубоких переживаний. К концу песня переходила в рыдание, подходил лакей Василий и, обратившись к Жадову с фразой: «Пожалуйте‑с… Нехорошо‑с, безобразно», — медленно уводил рыдающего Ходотова — Жадова со сцены. Рыдал за Ходотовым и весь зрительный зал. Успех этой сцены был всегда необыкновенный, Я без преувеличения говорю, что занавес давали после третьего акта от пятнадцати до восемнадцати раз.

Великолепно написана у Островского роль Жадова. Большой простор она дает актеру, да еще талантливому актеру, Огромнейшую гамму человеческих переживаний на протяжении пяти актов пьесы должен сыграть актер в образе Жадова, и выгода, и, вместе с тем, трудность исполнения состоят в том, что роль все время идет крещендо. К! Ходотов, точно следуя партитуре роли, с каждым актом показывал все новые и новые краски.

Четвертый акт, где борьба Жадова с цинизмом, с мещанством окружающей среды достигает кульминации, и в конце концов он идет к дядюшке просить «доходное место», был у Ходотова, пожалуй, самым сильным.

Подавленный тем, что позволил себе прийти пьяным к жене, какой-то виноватый и до предела трогательный, появлялся Ходотов — Жадов в четвертом акте. Ко всему этому еще прибавлялась усталость от непосильной работы, которую он нес, желая честным трудом заработать лишнюю копейку. Временами превращаясь то в беспомощного мальчика, то в мужа, он старался доказать Полине всю нелепость взглядов на жизнь, привитых ей маменькой и сестрой. И когда видел, что ничего не выходит, впадал в какое-то пронзительное отчаяние. А тут еще врывалась вихрем в их жизнь Фелисата Герасимовна. Сцена трех замечательных мастеров русского театра — Корчагиной-Александровской, Домашевой и Ходотова — была поистине шедевром драматического искусства. Диалог между Корчагиной и Ходотовым на тему об обязанностях жены прерывался на каждой фразе аплодисментами. Когда Корчагина в порыве гнева превращалась в фурию, ню в фурию по-корчагински очаровательную, если так можно выразиться, и, наступая на Ходотова — Жадова, произносила с трагическим пафосом: «Разве такие люди, как вы, можете оценить благородное воспитание? Порядочные люди не заставляют жен работать. Для этого у них есть прислуга, а жены только для…», Ходотов — Жадов, перебивая ее, спрашивал: «Для чего?», она, вдруг опешив, через какое-то мгновение отвечала ему: «То есть как для чего? Кто же этого не знает, для чего…» — в театре начинало твориться что-то неописуемое. Интонации Корчагиной приводили публику в такой восторг, что аплодисменты вместе с громовым хохотом долго не давали возможности актерам начать следующую сцену.

Также великолепно играл Ходотов финал четвертого акта. Сколько мысли и горячей убежденности было в монологе — «Слушай, слушай! Всегда, Полина, во все времена были люди, они и теперь есть — которые идут наперекор устаревшим общественным привычкам и условиям. Не по капризу, не по своей воле, а потому, что правила, которые они знают, лучше, честнее тех правил, которыми руководствуется общество». Весь монолог звучал у него, как призыв {37} к новому светлому будущему и приобретал в устах Ходотова — Жадова огромное социальное значение.

А как трогателен был Ходотов — Жадов в тот момент, когда убеждал Полину отказаться от ее настойчивого требования пойти к дяде просить «доходное место». «Ведь я тебя люблю, я для тебя готов на все на свете. Но то, что ты мне предлагаешь, ужасно!» — с каким-то стенанием в голосе произносил Ходотов. И после паузы: «Ну, а если я не пойду к дяде, ты что же, уйдешь от меня?» И когда Полина упрямо отвечала ему: «Уйду», и он окончательно убеждался, что этим ее ответом рушилась последняя надежда на то, чтобы остаться честным и чистым, незапятнанном человеком, этот момент был у Ходотова — Жадова поистине великолепен. Схватив Полину за руки, он последним умоляющим взглядом смотрел на нее, потом, видя ее непреклонность, опускал как-то беспомощно голову к ней на грудь и затем, все еще борясь и оторвавшись от нее, с глазами, полными слез, отходил к столу и, подпирая голову руками, задумывался. И когда Полина, нарушая эту паузу, грубо и нетерпеливо восклицала: «Долго ли мне ждать-то?» — этот момент был у Ходотова незабываемым. Он медленно поднимал голову и, уже начиная с ней соглашаться, со слезами в голосе, обращаясь к Полине, говорил: «А ведь хорошо, когда хорошенькая жена да хорошо одета». И затем с каким-то воплем отчаяния и криком, доходившим до исступления, произносил: «Ведь молодую хорошенькую жену надо любить, надо ее лелеять! Да, да, да! Надо ее наряжать!» И вдруг совершенно выключаясь, совсем спокойно обращаясь к кому-то неведомому, он прощался с самым дорогим для него, прощался со своими мечтами и, как молитву, произносил: «Прощайте, юношеские мечты мои! Прощайте, великие уроки! Прощай, моя честная будущность…» И когда Полина, сама уже плача, просила его перестать и успокоиться, он, еще сильнее заливаясь слезами, которые переходили в рыдание, говорил: «Нет, нет, Полина! Дай мне поплакать. Ведь уж это я плачу в последний раз в жизни!» Так, то переходя к слезам, то впадая в бессильную злобу и досаду, вел Ходотов — Жадов сцену борьбы между желаниями упрямой Полиньки и собственными убеждениями. И вдруг, как бы стряхивая с себя свое хорошее прошлое, он, перед лицом отвратительного настоящего, на которое должен был решиться в силу своей человеческой слабости, начинал петь:

Бери, большой тут нет науки,
Бери, что можно только взять!
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать, брать, брать!

И уже не выпевал последнюю строчку Ходотов, а с какой-то бешеной яростью, доходящей до горячечного бреда, произносил эти слова. И когда Полина, напуганная и не понимающая его состояния, спрашивала: «Что с тобой такое? Я уж не пойму», он вдруг замолкал, медленно вынимал из кармана платок, которым вытирал слезы, так же медленно и небрежно надевал шляпу и уже совершенно спокойно и равнодушно, как обреченный, со словами: «Пойдем к дядюшке просить доходного места!» медленно покидал сцену. На этом со всевозрастающим успехом кончался четвертый акт.

{38} Придавленный тяжестью семейных забот, капризами Полиньки, наставлениями неугомонной Фелисаты Герасдатовны, стыдом за сделку с собственной совестью, осунувшийся и постаревший на глазах публики, появлялся в пятом акте Ходотов — Жадов за руку с женой и смиренно склонял свою голову перед Вышневским. Но когда выяснялось, что перед ним уже не всесильный начальник, а отданный под суд взяточник, Ходотов — Жадов, презирая самого себя за слабость, которая заставила его пойти на сделку с собственной совестью, произносил последний монолог.

Он начинал очень тихо, мягко и в то же время внутренне взволнованно. Все больше и больше одушевляясь, он доводил речь до огромной силы и затем после фразы: «Одного утешения буду просить я у бога, одной награды буду ждать. Чего — думаете вы!» — здесь Ходотов делал паузу, подходил к рампе и, уже обращаясь к публике, произносил: «Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного».

Многие упрекали за это Ходотова, находя здесь известный нажим, недостойный большого актера. Я же с ними совершенно не соглашался. Это у Островского такое же место, как у Гоголя — «Чему смеетесь! Над собой смеетесь!» И как то, так и другое требует обращения к публике, усиливая впечатление от всей пьесы. А что такая трактовка была несомненно правильной, доказывал огромный успех, который венчал Ходотова в финале спектакля.

Всеми гранями своего огромного таланта сверкал и Варламов — Юсов. Может быть, он был несколько чересчур добродушен, этот Юсов, может быть ему не хватало Юсова-законника, Юсова, который, начав со старой связки бумаг, заменявшей ему стул в канцелярии, с помадной банки вместо чернильницы, прошел по тяжелой иерархической лестнице и дошел до «правой руки» такого начальника, как Вышневский. Но талант и обаяние Варламова, который без раздумий и сомнений, одним нутром, понимал, что нужно делать, — все равно убеждали вас в том, что перед вами неподдельный, всесильный в своем чиновничьем царстве, тот самый Аким Акимыч Юсов, которого так красочно и правдиво изобразил Островский.

Я тогда же, будучи еще зрителем, влюбился в роль и тут же начал мечтать когда-нибудь ее сыграть.

После смерти К. А. Варламова пьеса долго не шла. Не ставилась она по разным причинам, С одной стороны, трудно было и вообразить, как можно играть «Доходное место» без Варламова, а с другой — 1918 год, начало новой эры в театре, поиски нового репертуара, заблуждение в том, что Островский сейчас не нужен, — все вместе временно отодвинуло классику. Это продолжалось до тех пор, пока время не подсказало сомневающимся, что классика нужна, что от хорошего старого отказываться нельзя. И тогда мы снова взялись за Островского.

Однако тут появились «новаторы». Один из них, режиссер К. П. Хохлов, осуществил весьма сомнительную постановку «Доходного места»[lxxiii]. Своим сверхформалистическим псевдоноваторством Хохлов принес лишь одну пользу — доказал, как не надо ставить и как не надо играть Островского. Основным {39} исполнителем на роль Юсова был назначен тогда талантливый актер А. И. Зражевский[lxxiv], который роли не понял и играл Юсова как какого-то мелкого стряпчего. В общем, в Юсове Зражевского, как и во всем спектакле, не было ничего от Островского.

Как я ни противился, меня назначили на роль Юсова вторым исполнителем. Об этом без ужаса не могу сейчас вспомнить. Прежде всего надо было не роль играть, а преодолевать какие-то страшные лестницы и площадки, с которых того и гляди свалишься[lxxv]. Причем все окружающие воспринимались не как реальные лица, а как кошмарные маски. Если еще добавить жуткие, не соответствующие эпохе костюмы и надуманные, фальшивые интонации действующих лиц, легко себе представить весь тот ужас, который переживал каждый из актеров, участвующих в спектакле. Конечно, я мечтал не о такой работе и не о таком Юсове, какого мне пришлось тогда изображать.

Только в 1938 году умный и талантливый режиссер Л. С. Вивьен осуществил достойную и театра и Островского постановку «Доходного места»[lxxvi]. Этот спектакль я всегда вспоминаю с удовольствием, так как здесь был успех и театра, и режиссера, и актеров, и в частности мой в роли Юсова.

Что же способствовало, на мой взгляд, успеху спектакля?

Во-первых, великолепно подобранный Вивьеном состав исполнителей и на редкость верное распределение ролей. В нем играли: Жадов — Вивьен, Белогубов — Воронов, Вышневский — Жуковский[lxxvii], Вышневская — Тиме[lxxviii], Кукушкина — Корчагина-Александровская, Полина — Вольф-Израэль, Юлинька — Карякина, Досужее — Симонов[lxxix]. Трактовка пьесы режиссером находилась в полном соответствии с Островским. Вивьен вскрывал социальный смысл пьесы и несколько подчеркивал его, как того требовали принципы времени. Исполнителями и постановщиком был создан полноценный, волнующий, по-новому раскрывший Островского спектакль.

Как же я играл в нем Юсова?

Положение мое было трудным и ответственным. Получалось так, что я в этой роли принимал эстафету от самого Варламова. И потому прежде всего надо было забыть о Варламове, а это оказалось {40} самым трудным. Он у меня все время стоял перед глазами, а так как я обладал хорошим музыкальным слухом, то все его интонации были у меня, что называется, на слуху и очень мне мешали. И хотя мне целиком и не удавалось уйти от варламовского влияния, но все же я постарался найти свое собственное решение образа.

Я решил сделать его этаким ходячим сводом законов, строгим сухим начальником с подчиненной ему чиновной мелюзгой и пресмыкающимся перед стоящими выше него. Кроме того, я старался, где можно, сделать его добродушным, где возможно — ханжой и лицемером. Законником и строгим начальником я показывал его в первом акте, в сцене с Белогубовым. И это было выгодно, так как здесь, в его встрече с Вышневским, я его изображал пресмыкающимся низкопоклонником и образцовым служакой. Во втором акте, с Кукушкиной, мой Юсов был добрым покровителем тех, кто ему угождает как начальнику, и явным врагом тех, кто, по его выражению, как Жадов, «неблагонадежен» и даже внушает такие мысли, за которыми начальство должно «строго следить». Но кульминацией образа Юсова я считал третий акт, сцену в трактире, где собирались, по выражению Досужева, «волки в овечьей шкуре». Здесь Юсов, выпив, сбрасывал с себя маску, и — что у трезвого на уме, то у пьяного на языке, — показывал себя со всех сторон. Здесь он учит Белогубова, как надо брать взятки, чтобы «не позорить чиновничество». «Ты возьми, — учит он, — но возьми так, чтоб и ты был доволен, и проситель не обижен, возьми так, чтобы и овцы были целы, и волки сыты». Здесь он снисходит в своем благодушии до того, что пляшет русскую перед раболепствующей чиновной шушерой. В этом плясе, видимо, он вспоминает то время, когда, будучи молодым и ничем не брезгуя для карьеры, плясал, угождая начальству. И все было бы хорошо, но в поле его зрения появился Жадов.

Честный и независимый Жадов действует на Юсова как красный платок на быка. Юсов, забыв все, со всей звериной ненавистью, пошлостью и цинизмом произносит свой знаменитый монолог, в котором, не стесняясь уже никого, перед лицом всей чиновной братии, утверждает преимущество жулика и взяточника по сравнению с честным человеком. «Осудишь нынче вора, а может сам завтра будешь вором», — говорит он. Мало того, он заявляет, что прожил жизнь правильно и с чистой совестью достоин плясать хоть на площади перед всем народом, и каждый, идущий мимо, скажет: «Сей человек пляшет, стало душу имеет чисту, и пойдет каждый по своему делу».

Наконец, в финале я старался показать Юсова опять-таки ханжой, лицемером и — великолепным актером. В то время, как его начальник Вышневский предается суду за взятки и растрату, сам Юсов, бравший вместе с ним и сумевший, что называется, выйти сухим из воды, проливает крокодиловы слезы, утешая Вышневскую рассуждениями о судьбах человечества: «Чуден в свете человек, копошится цельный век, а того не воображает, что судьба им управляет…»

Вот таким, не жалея красок на выявление ханжества, лицемерия, пошлости, звериной ненависти и лицедейства, изображал я своего Юсова.

{41} Старое и новое

До сих пор я говорил преимущественно о старых мастерах, представителях русского классического театра XIX – начала XX веков.

Знакомство с их опытом чрезвычайно важно и даже необходимо для сегодняшних работников театра. Тот нигилизм относительно достижений русского театра прошлого, который проповедуют иные молодые актеры и особенно режиссеры, не имеет никакого оправдания.

Мы преклоняемся перед гением Варламова, Давыдова, Ходотова, Савиной. Мы учимся у них их великолепному мастерству, но из этого не следует, что мы должны копировать их работу, слепо следовать тем решениям, которые они продемонстрировали в своей интерпретации Островского!

Замечательные артисты прошлого были представителями так называемого актерского театра. Достижения каждого из них были огромны и обычно достигались ими самими, на основании их собственного понимания образа. Режиссер часто исполнял исключительно техническую должность. Тот ансамбль, который возникал в лучших спектаклях театра, был результатом их стихийного сотворчества, любви к Островскому и понимания ими необходимости представить пьесу как нечто целое.

Современный театр уже не может ограничиться таким подходом. Он строится на сознательном режиссерском истолковании пьесы, которое и организует всю работу актеров.

На примере Кожича и его постановки «Леса» я пытался показать, как плодотворно такое режиссерское вмешательство даже в работу старых прославленных мастеров, как обогащает и углубляет оно социальное и художественное решение образов.

О том, что такое режиссер старого Александринского театра и режиссер нынешней формации, я хочу показать на нескольких примерах.

В начале своей карьеры мне пришлось встретиться с Е. П. Карповым[lxxx]. Карпов считался знатоком Островского. Он был в свое время лично знаком с драматургом, поставил много его пьес. Мне пришлось играть в его режиссуре Большова («Свои люди — сочтемся!») и Перцова («Тяжелые дни»). Он ставил по старинке, но, надо отдать ему справедливость, Островского любил, чтил и понимал, и, не мудрствуя лукаво, давал иногда очень ценные советы, которые приносили несомненную пользу и с Островским не расходились. Во всяком случае, я должен честно сказать, что благодарен Карпову, который дал мне для понимания Островского хорошую и верную основу.

Его советами при создании образов Островского не пренебрегали такие крупные мастера нашего театра, как Кондрат Яковлев, Корчагина-Александровская, Домашева, Ходотов и даже Варламов и Давыдов. Но все же и понимал он, и ставил Островского примитивно. Он не видел и не замечал в драматургии Островского того огромного социального значения, которое сумели подчеркнуть и вскрыть позднейшие режиссеры нашего театра, в частности Вивьен и Кожич.

{42} Именно они помогли мне и другим наполнителям дать более глубокое социально-критическое раскрытие образов Островского.

Расскажу в этой связи о постановках комедий «Свои люди — сочтемся!» и «Горячее сердце».

После смерти Варламова я получил роль Большова. Конечно, я был напуган этим предложением, но Карпов настояв на своем. Обладая музыкальностью, я буквально на слух скопировал некоторые интонации великого мастера. Моя работа была лишена оригинальности, но с ролью я справился прилично и даже имел в ней успех.

Однако настоящей творческой радости эта работа мне не дала. Как сейчас понимаю, это была во многом работа ремесленника, а не художника.

Совсем иное создание роли Большова в спектакле, поставленном Вивьеном[lxxxi]. Вивьен, конечно, уступал Карпову в смысле знания деталей эпохи, но имел перед ним огромное превосходство — он был уже художником новой формации. Чутьем талантливого режиссера он угадывал и достигал того, что Карпову не удавалось. Вместе с Вивьеном, мы трактовали образ Большова в ряде существенных моментов по-новому. Я подчеркнул более отчетливо черты деспотизма, хозяйского отношения ко всему, с чем сталкивается Большов, а главное — снял тему раскаяния Большова в последнем акте. Мой Большов уже не был трогателен, все его речи были сплошным ханжеством, которым он хотел разжалобить зятя и дочь. Публика приняла эту трактовку и проводила меня аплодисментами.

Мне кажется, что такой подход к персонажу Островского больше отвечает нашему современному пониманию, чем изображение раскаявшегося Большова.

Нового социального раскрытия образов Островского, новой трактовки его персонажей достигал в своих постановках и режиссер Кожич.

Владимир Платонович нежно и фанатично любил Островского. За время работы в нашем театре он поставил ряд замечательных спектаклей. Его постановки «Талантов и поклонников», «Леса», «Горячего сердца» и задуманные им при жизни постановки «На всякого мудреца довольно простоты» и «Пучина», осуществленные после его смерти его учеником, таким же страстным фанатиком Островского, как и учитель, режиссером нашего театра Антонином Николаевичем Даусоном[lxxxii], — отмечены большой вдумчивостью и основаны на интересной режиссерской экспозиции.

Кожич, стремясь показать Островского с позиций современного художника, умел увязывать его драматургию с нашей эпохой, и при этом в полном соответствии с Островским, вкладывая в произведения драматурга много души. Поэтому все его спектакли выглядели как произведения большого, вдохновенного и талантливого художника. Мне посчастливилось в его спектаклях сыграть две роли: Несчастливцева в «Лесе» и Курослепова в «Горячем сердце». Обе эти роли принесли мне успех, а так как об одной из них я уже рассказал подробно, то в этой главе расскажу и о моем Курослепове. И опять я должен начать с Варламова, который до меня играл эту роль в Александринском театре, да еще как играл!

{43} Ведь ему с его талантом и с его внешностью и делать-то было нечего в Курослепове. Когда в первом акте эта туша в семь пудов, с громоподобным голосом, с осоловевшими глазами появлялась перед зрителем, зритель сразу верил, сразу принимал образ до конца, сидел зачарованный и зачарованный уходил после спектакля.

Нельзя было себе представить большей правды. Это была не актерская игра, а сама жизнь. В лице Курослепова — Варламова выступало само тяжелое, мастодонистое, темное, нечесанное «российское купечество».

И вот эту роль теперь должен был играть я.

Кожич, предлагая мне играть Курослепова, заверил, что он все предусмотрел в своем режиссерском замысле и что наличие моих внешних данных, больших голосовых средств и темперамента позволит сыграть Курослепова так, как он задумал.

Было это в Новосибирске, куда театр эвакуировался во время войны. И вот, помню, начались мучительные репетиции, мучительные потому, что у меня сперва ничего не выходило. Первая сцена мне никак не давалась. Я не мог найти состояния человека, допившегося до «положения риз», которому кажется, что небо валится. Наконец, Кожич придумал предыгру, целую сцену за кулисами, которая меня подготавливала бы к состоянию, необходимому для этой сцены. За кулисами ставилась кровать, и я разыгрывал следующую пантомиму: ложился спать и вот как бы во сне начинал бредить, кричать, затем скатывался с кровати и, сонный и пьяный, натыкался на разные предметы, которые падали, производя страшный шум, а я в воображаемой темной комнате, ничего не соображающий с похмелья, искал дверь и, наконец, найдя ее, выскакивал на сцену. Повторялось это бесчисленное количество раз, и все безрезультатно. Наконец, в одну из таких репетиций я подвернул ногу, и репетиция прекратилась. Кожич начал пробовать другого исполнителя, но у того и вовсе ничего не выходило, и тогда, по моем выздоровлении, дней через десять он возобновил репетиции со мной. И — о счастье! — на первой же репетиции после болезни я вдруг заиграл. Видимо, все ранее нафантазированное мною достаточно вошло в мое актерское сознание, сделалось органическим. Я за время лежания о многом передумал, успокоился, и мне удалось сделать то, чего требовал от меня Кожич и чего в этом выходе я и сам добивался.

Главная заслуга Кожича в этом спектакле заключалась в том, что он не увлекся принципом комического гротеска, который, к сожалению, определял работу многих режиссеров при постановке «Горячего сердца». Кожич ставил пьесу как психологическую драму, при этом драму социальную и по своей природе глубоко национальную и народную. В глубоких и сильных переживаниях Параши, которую хорошо играла артистка Алешина[lxxxiii], он старался показать прежде всего «горячее сердце». Собственно «горячее сердце» и было темой всего спектакля.

Кожич с особым вниманием ставил и укреплял все то, что так или иначе относилось к нравственному и светлому зерну пьесы, и поэтому зрители {44} с особенным вниманием следили за жизнью таких будто бы и второстепенных, но, по существу, очень важных персонажей, как Вася (артист Калинис[lxxxiv]) и Гаврила (артист Борисов). Он старался как можно ярче выявить низменные страсти героев «темного царства» и тем сильнее показать нависшую над светлыми персонажами — Парашей, Гаврилой, Аристархом — грозу. Исходя из экспозиции режиссера действовали и создавали свои образы актеры.

В частности, очень интересно играя Градобоева Скоробогатов[lxxxv], показывавший своего героя профессиональный хищником, великолепно, с присущей этому актеру точностью и сочностью воплощал Толубеев[lxxxvi] Хлынова.

После найденного мною первого выхода Курослепова, который является ключом к дальнейшему развитию роли, я воспользовался превосходной характеристикой Курослепова, вложенной самим Островским в уста дворника Силана. Силан так характеризует хозяина: «Он спит по обыкновению, ночь спит, день спит; заспался совсем, уж никакого нету понятия ни о чем к чему; под носом у себя не видит… Спросонков-то что наяву с ним было, что во сне видит, все это вместе путает, и разговор станет у него не явственный, только мычит; ну а потом обойдется, ничего». Вот, следуя этой характеристике, я и подготовил мой первый выход еще за кулисами, а на публике появился в таком состоянии, что в самом деле мой герой мог поверить и в падающее на него небо, и в ад с: чертями, и в часы, которые будто пробили пятнадцать раз.

На протяжении всей пьесы, даже в те моменты, когда Курослепов немного протрезвлялся, я старался его играть так, как будто он только-только спросонья. Он не говорил, а именно мычал, тупо и сонно озираясь вокруг. Даже в такой момент, когда он тяжелой походкой, грузный и монументальный, одетый в сюртук, при цилиндре и с медалью на шее, приходит к Градобоеву с требованием, чтобы тот нашел ему дочь, он остается верен себе. Курослепов деспотически требует найти ее и привести к нему на веревке. Даже городничий в этом случае оказывается мягче его. На возмущение Курослепова, что она могла уйти без спросу, городничий ему отвечает: «У кого ей спрашиваться? Мачеха не пустит, а ты спишь целый день». А на требование привести ее на веревке, городничий еще резче возражал: «Дочь — девушка-невеста, а он ее с солдатом на веревке…» Я старался как можно ярче подчеркнуть тупость и бесчувствие Курослепова к окружающему его миру, к людям, к семье. Он действительно был человеком, который невежеством точно корой оброс, и кору эту, по образному выражению Островского, и «пушкой не пробьешь».

Дикость, жестокость, тупость — веж то основное, что я старался играть в этом сложном, интересном образе.

Такая трактовка подсказана была мне новым подходом к образам Островского. Найти ее мне помог талантливый режиссер Кожич. Во всем спектакле была новизна, но новизна органическая, а не выдуманная и не надуманная. Только гармоническое сочетание хорошо понятой и правильно усвоенной традиции {45} с глубоким, естественным новаторством может принести сегодня успех в работе над Островским.

А Островского ставить необходимо. Произведения его не могут устареть. Они постоянно будут жить благодаря той удивительной правде, которая заложена в них, тому миросозерцанию, которое в них отражено талантливым драматургом. Островский никогда ничего не выдумывал, все то, что им написано, он видел сам, он изучал язык и нравы во время своего знаменитого путешествия по Волге, своей службы в московском суде[lxxxvii]. В захолустьях старой России он впитывал массу живого, непосредственного материала, из которого, не мудрствуя лукаво, силой своего гения создавал Катерин и Ларис, Варвар и Кудряшей, Кабаних и Диких.

Островский! Какая неисчерпаемая тема. О нем можно писать без конца. Как много сделал этот гигант для России, для ее культуры. Как смело он приоткрыл завесу над той темной силой, за которой открыл целое «темное царство». С какой убийственной и убедительной силой он после Гоголя показал свиные рыла вместо лиц. Как много сделал этот удивительный человек для национального театра. На нем воспитались целые поколения людей, на нем воспитались целые поколения русских актеров. Кто из русских актеров, начиная с 1850‑х годов, то есть с первого появления его оригинальных пьес, не мечтал сыграть в его творениях! Какой артист не мечтал и не мечтает по сей день сыграть Жадова, Незнамова, Карандышева, Паратова… Какая молодая актриса не мечтала и не мечтает сыграть Катерину, Ларису и многие другие роли в пьесах великого драматурга.

Он не щадил никого и развернул поистине необъятное полотно темного царства, беспощадно снимая маски со своих, подчас страшных, персонажей. Кого-кого только нет в его пьесах: и чиновники, и дворяне, и мещане, и ремесленники, и актеры — все это составляет неисчерпаемую и красочную галерею образов, все это заманчивый и увлекательный материал для театра, для актеров. Благодаря ему мы узнали Стрепетову[lxxxviii], Садовских[lxxxix], Варламова, Давыдова и других замечательных актеров русской сцены. Островский — это подлинный университет сценического мастерства. Актер обретает познание самых разнообразных характеров, и много нужно потрудиться ему, чтобы приобрести ту технику, которая диктуется глубиной огромных человеческих страстей и мыслей, заложенных в разнообразных и подчас невероятно сложных характерах персонажей Островского…

{46} Кстати о режиссуре [xc]