В Брюссельском музее голландская школа представлена слабо. Но ее тут и не ищут. Она нашла бы здесь чуждые ей верования и нравы – мистические, католические, языческие, с которыми не могла бы ужиться. Она столкнулась бы тут с легендами, с античным миром, с прямыми и косвенными воспоминаниями о герцогах бургундских, эрцгерцогах австрийских и итальянских князьях; оказалась бы лицом к лицу с папой, с Карлом V и Филиппом II, то есть в обстановке и с людьми, которых она не знала или отвергала, с которыми боролась в течение ста лет и от которых ее навсегда оторвали ее гений, ее инстинкты и нужды и, следовательно, вся ее судьба. Только Маас отделяет Мурдейк от Дордрехта. Но между их границами лежит целый мир. Антверпен – антипод Амстердама; по своему наивному эклектизму, жизнерадостности и общительности своего гения Рубенс гораздо ближе к Веронезе, Тинторетто, Тициану, Корреджо и даже к Рафаэлю, чем к Рембрандту, своему современнику и непримиримому противнику.
Что касается итальянского искусства, то оно представлено здесь лишь как напоминание о себе. Его фальсифицировали, чтобы лучше акклиматизировать, да оно и само по себе изменилось с переходом во Фландрию. Столкнувшись в наименее фламандской части галереи с двумя далеко не лучшими и сильно реставрированными, хотя и типичными портретами Тинторетто, мы лишь с трудом воспринимаем их рядом с Мемлингом, Мартином де Босом, ван Орлеем, Рубенсом, ван Дейком и даже рядом с Антонисом Мором. То же можно сказать и о Веронезе: он здесь не на мосте; его колорит кажется тусклым, напоминая темперу, его стиль – несколько холодным, его великолепие – надуманным и почти что чопорным. И все же это превосходная живопись, выполненная в лучшей манере. Это фрагмент триумфальной мифологической композиции, пи резанный из одного из плафонов Дворца дожей, притом одного из лучших. Но рядом Рубенс фламандский, и этого довольно, чтобы венецианский Рубенс приобрел чуждый данному месту оттенок. Кто из них прав? Если вслушиваться только в язык, – которым каждый из них владеет и совершенстве, то теряешься, чему отдать предпочтение: умной и отшлифованной риторике, принятой в Венеции, или; напыщенной, величественной, горячей и неправильной речи Антверпена? В Венеции склоняешься к Веронезе, во Фландрии лучше понимаешь Рубенса.
|
|
Итальянское искусство имеет с другими хорошо разлитым и искусствами одну общую черту – оно в одно и то же время и крайне космополитично, ибо проникло повсюду, и очень обособленно, ибо всегда жило за счет своих собственных сил. Оно чувствует себя дома во всей Мироне, кроме двух стран: Бельгии, на умы которой оно хотя и сильно влияло, но никогда не подчиняло их себе полностью, и Голландии, которая вначале, казалось, к нему прислушивалась, но в конце концов пошла своей дорогой. И если итальянское искусство живет в добром согласии с Испанией, если оно царит во Франции, где, по крайней мере, в области исторической живописи, наши лучшие художники были настоящими римлянами, то во Фландрии оно столкнулось с несколькими весьма выдающимися личностями, и притом местного происхождения, которые держат в своих руках власть и не намерены ни с кем ее делить.
История отношений этих двух стран – Италии и Фландрии – весьма любопытна: она длинна и запутанна. В другом месте вы, наверное, потерялись бы, но здесь, как я уже говорил, ее читаешь легко. Она начинается с ван Эйка и завершается тем днем, когда Рубенс покинул Геную и возвратился домой, привезя с собой чудесные плоды взятых в Италии уроков – то, что могло разумно воспринять искусство его страны. Эта история XV и XVI веков во Фландрии и составляет центральную и действительно своеобразную часть Брюссельского музея.
|
|
Здесь перед вами проходит период, заключенный между XIV веком и первой половиной XVII века. В двух крайних точках этого блестящего пути вас поражает одно и то же явление, довольно редкое для такой маленькой страны: искусство, возникающее тут же на месте и как бы само собой, и искусство, возрождающееся тогда, когда его уже считают мертвым. Узнаешь ван Эйка в прекрасном «Поклонении волхвов», Мемлинга – в тонких портретах, а там, в самом конце, через полтораста лет, и Рубенса. Это поистине восходит и заходит солнце – солнце блестящего, прекрасного, короткого и каждый раз нового дня. И пока ван Эйк сияет на горизонте, его отблески распространяются до самых крайних рубежей нового мира. В этих отблесках он словно пробуждается, познает себя и сам озаряется светом. И тогда Италия устремляется в Брюгге. А в результате наплыва туда людей, стремящихся изучить, как надо браться за дело, чтобы писать хорошо, ярко, насыщенно, легко и прочно, между двумя народами возникают оживленные сношения, которые, хотя и меняют свой характер и цели, никогда совсем не прекращаются. Ван Эйк был не одинок; вокруг него буквально кишели произведения, скорее произведения, чем имена. И эти произведения не отличались резко ни друг от друга, ни от немецкой школы. Это сокровищница, дорогой ларец для реликвий, сверкание драгоценных камней. Представьте себе перенесенное в живопись ювелирное мастерство, в котором ясно ощутима рука ремесленника – чеканщика и гранильщика, гравера и миниатюриста, иллюстратора псалтырей, который строго и с чисто монашеским вдохновением выполняет княжеский заказ, притом обладая уже весьма зрелым опытом и потому достигая самых ослепительных эффектов. В этой среде всегда выделяется Мемлинг – самобытный, единственный, непорочный и чарующий, как цветок, корень которого невозможно отыскать и который не дал побегов.
|
|
Но погас прекрасный рассвет, погас и дивный закат, ночь окутала север. Тут в Италии занялась заря. Вполне естественно, что север устремился туда. Это был для Фландрии тот критический момент, наступающий в жизни отдельных личностей и народов, когда молодость проходит и наступает пора зрелости, когда вера утрачивается и так нужно знание. Фландрия заняла по отношению к Италии такую же позицию, что и Италия по отношению к античному миру: она обратилась к Риму, Флоренции, Милану, Парме и Венеции, подобно тому, как Рим и Милан, Флоренция и Парма обратились некогда к латинскому Риму и к Греции.
Первым отправился в Италию Мабюзе около 1508 года; затем, около 1527 года, ван Орлей, потом Флорис, Кокси, а за ними и другие. В течение целого столетия в Италии, и самом центре классического искусства, действовала фламандская академия, вырастившая ряд способных учеников, давшая несколько хороших, живописцев и чуть не заглушившая антверпенскую школу своей культурой, лишенной большой души, своими уроками, худо ли, хорошо ли воспринятыми, но посеявшими семена дотоле неведомых устремлений. Должны ли мы видеть предтечи в ее питомцах? Во всяком случае, они являются родоначальниками, связующими звеньями, исследователями, полными добрых намерений. Их влечет слава, ослепляет новизна и волнуют поиски лучшего. Не скажу, чтобы все в этом гибридном искусстве было способно вознаградить за прошлые утраты и рождало надежды на будущее. это, несомненно, все эти художники привлекают внимание, они интересны и поучительны, хотя в сущности своим искусством они помогли нам только лучше воспринять одну идею – притом идею банальную, настолько она общепризнана: обновление современного мира античностью и необычайное тяготение Европы к итальянскому Порождению. На севере Ренессанс протекал так же, как и на юге, с той только разницей, что в тот момент Италия шла впереди, а Фландрия следовала за нею и что Италия являлась школой высокой культуры и возвышенного духа, вызвавшей прилив в нее фламандских учеников.
Эти ученики, – как хотелось бы их назвать, делая честь их учителям, – эти последователи – наименование, более отвечающее их энтузиазму и заслугам, – различны между собой и по‑разному воспринимают дух Италии, который издали ощущается всеми, а вблизи пленяет каждого сообразно его индивидуальности. Среди них есть такие, кого Италия привлекла, но не обратила, как, например, Мабюзе, оставшийся готическим по духу и художественной манере и вынесший из своей поездки лишь вкус к прекрасной архитектуре, притом скорее к дворцам, чем к капеллам. Есть и такие, кого Италия удержала при себе, и такие, кто вернулся оттуда назад уже менее самобытным, более гибким, более нервным, более склонным к изображению взволнованных движений, как ван Орлей. Некоторые направились в Англию, Германию или Францию. Другие возвратились вообще неузнаваемыми, как, например, Флорис, беспокойная и холодная манера письма которого, причудливый стиль и тонкая работа приветствовались как событие в жизни школы и принесли ему опасную честь иметь, как говорят, полтораста учеников.
Среди этих перебежчиков легко увидеть немногих упрямцев, сохранивших поразительно простодушную и прочную привязанность к родной земле. Возделывая ее, они открывали в ней новое. Таков был Квентин Массейс, кузнец из Антверпена. Он начал с выкованного им колодца, который до сих пор можно видеть у главного портала собора Богоматери; позднее той же наивной рукой, уверенной и сильной, тем же орудием чеканщика, он написал хранящуюся в Лувре картину «Меняла и его жена» и изумительное «Положение во гроб», находящееся в Антверпенском музее.
Не выходя из этого исторического зала Брюссельского музея, можно еще долго изучать его и открыть там много любопытного. Период от конца XV века до последней трети XVI века, начинающийся Мемлингом, Герардом Давидом и Дирком Баутсом и заканчивающийся носледними учениками Флориса, например, Мартином де Босом, – один из тех периодов развития северной школы, которые во французских музеях представлены слабо. В Брюссельском музее мы встречаем имена, нам совершенно не знакомые, как Кокси и Конинксло; здесь же мы можем составить себе правильное представление о заслугах и преходящем значении Флориса и с одного взгляда определить его историческую ценность. И хотя слава его продолжает по‑прежнему удивлять нас, но теперь она становится уже более понятной. Видим мы также в музее и Барента ван Орлея. Несмотря на извращенность манеры и безумную жестикуляцию, которой он наделяет своих героев в минуты воодушевления, несмотря на их театральную скованность, когда он себя сдерживает, ошибки в рисунке и заблуждения вкуса, он представляется нам несравненным художником прежде всего в картине «Испытания Иова» и затем, еще очевиднее, в написанных им портретах. У него вы найдете черты готики и флорентийского искусства, Мабюзе и ложно понятого Микеланджело, стиль наивно‑повествовательный в его триптихе «Иов» и стиль исторический в его триптихе «Христос, оплакиваемый богоматерью». В одном случае у него плотный, тяжелый и словно картонный слой краски, цвет тусклый и вся скука унылой работы по чуждым образцам; в другом – жизнерадостность и страстность палитры, сверкающие поверхности, стеклистый блеск, свойственные живописцам, вышедшим из мастерских Брюгге. И, однако, мощь, изобретательность и сила руки этого причудливого и изменчивого художника таковы, что, несмотря на противоречия, его легко узнать по какой‑то присущей ему оригинальности. В Брюсселе есть поразительные произведения этого мастера. Заметьте, что я ничего не говорю вам о Франкене, Амбросиюсе Франкене, чистом фламандце той же эпохи, картин – которого совсем нет в Брюссельском музее, но который превосходно представлен в Антверпене; здесь его отсутствие возмещается картинами, близко его напоминающими. Кроме того, я совершенно не касаюсь произведений, трудно определимых и собранных в каталоге под рубрикой «неизвестные мастера»: триптихов, портретов разных времен, начиная с двух больших фигур во весь рост – Филиппа Красивого и Иоанны Безумной, – двух редких произведений высокой иконографической ценности, восхитительных по технике письма и очень поучительных в историческом отношении. В музее имеется всего около пятидесяти анонимов, авторов которых установить невозможно. Однако их сходство с другими картинами, определенными уже с большей точностью, позволяет подчас уточнить и их происхождение. Благодаря этому преемственность произведений становится более ясной и пробелы в генеалогии постепенно заполняются. Видим мы в музее и раннюю голландскую школу, а именно школу харлемскую, которая была связана с фламандской школой вплоть до того дня, когда Голландия окончательно отделилась от Фландрии. Это было первое усилие нидерландцев создать свою живопись (школу эту я тоже оставляю в стороне). Из художников этой школы назову только Дирка Баутса с его двумя величественными панно «Правосудие Оттона», Хемскерка и Мостарта. Мостарт, коренной голландец, человек непокорный, возведенный в дворянство Маргаритой Австрийской, пишет выдающихся людей своего времени. Это своеобразный жанрист, в произведениях которого причудливо переплетаются история и легенда. В двух эпизодах из жизни св. Бенедикта он показывает интерьер кухни, рисует семейную и домашнюю жизнь своих современников, как это будут делать сто лет спустя. Хемскерк – апостол линейных форм, сухой, угловатый, резкий, любитель черноватых тонов. Его фигуры, словно вырезанные из твердой стали, смутно напоминают Микеланджело.
Трудно сказать, были ли эти художники голландцы или фламандцы. В этот период мало значило родиться по ту или по сю сторону Мааса; важнее было знать, испил ли художник пьянящих вод Арно или Тибра? Был он или не был в Италии? В этом заключалось все. Нет ничего причудливей большей или меньшей смеси итальянской культуры и германской природы, чужого языка и неизгладимого местного акцента – смеси, характеризующей школу итало‑фламандских мастеров. Можно сколько угодно путешествовать: кое‑что меняется, но основа остается неизменной. Возникает новый стиль, движение вторгается в композицию, на палитре появляются намеки на светотень; в искусстве, где до этого все были старательно и по местной моде одеты, появляются нагие тела, фигуры персонажей укрупняются, группы становятся многолюднее, картины загромождаются деталями, фантазия приходит в мифологию, ничем не обуздываемая живописность вплетается в историю. Это период страшных судов, дьявольских искушений, апокалиптических откровений, кривляющейся чертовщины. Воображение севера с радостыо отдается всему этому и доходит в изображении смешного и ужасного до экстравагантностей, совершенно немыслимых для итальянского вкуса.
Первоначально ничто не нарушает методической и цепкой природы фламандского гения. Исполнение остается точным, острым, тщательным, кристаллическим, рука художника помнит, что она еще недавно работала над гладким и твердым материалом, чеканила медь, покрывала эмалью золото, плавила и окрашивала стекло. Затем постепенно техника изменяется, колорит разлагается, тон распадается на свет и тень, приобретает радужность и, сохраняя свою определенность в складках материй, улетучивается и бледнеет на выпуклостях. Живопись становится менее основательной, цвет менее насыщенным по мере того, как он теряет силу и яркость, вытекавшие из его цельности: метод флорентийских живописцев начинает вносить расстройство в богатую и однородную палитру фламандцев. После первого такого вторжения этот недуг начинает уже быстро развиваться, поскольку фламандский дух, несмотря на свою готовность следовать итальянской школе, оказывается недостаточно гибким, чтобы полностью овладеть этими уроками. Он берет из них то, что может, притом далеко не всегда лучшее; кое‑что постоянно от него ускользает; либо техника, когда он пытается уловить стиль, либо стиль, когда ему удается более или менее усвоить технику. После Флоренции над ним господствуют одновременно и Рим и Венеция. Влияние Венеции было чрезвычайно своеобразно. Фламандские художники почти не изучали Беллини, Джорджоне, Тициана. Наоборот, Тинторетто явно их поразил. В нем они нашли прельстившие их величественность, движение, мускулы, тот неуловимый переходный колорит, из которого позднее развился колорит Веронезе и который казался им наиболее пригодным для создания собственного колорита. Они заимствовали у него два‑три тона, особенно желтый, и умение сопровождать их другими тонами. Надо заметить, что в этих отдельных подражаниях много не только несогласованности, но и поражающих анахронизмов. Фламандские художники теперь все больше и больше подчиняются итальянской моде, но в то же время плохо умеют к ней приноравливаться. Непоследовательность, неудачно подобранная деталь, причудливое сочетание двух несовместимых приемов на каждом шагу подчеркивают мятежную натуру этих своенравных учеников. Ко времени полного упадка итальянской живописи накануне XVII века среди этих итало‑фламандцев еще можно было встретить людей прошлого, людей, как будто и не заметивших, что Возрождение уже завершило свое развитие. И хотя они жили в самой Италии, они словно издали следили за эволюцией ее искусства. Было ли это бессилие понять то новое, что совершается кругом, или природное отсутствие гибкости и упрямство, но в их духовном складе всегда наблюдались какая‑то строптивость, что‑то не поддающееся обработке. Итало‑фламандец неизменно отстает от развития Италии, и потому при жизни Рубенса его учитель едва поспевал за Рафаэлем.
Но в то время, как в исторической живописи некоторые художники продолжали плестись в хвосте, в других ее областях мы находим художников, провидящих будущее и идущих впереди. Я говорю не только о старом Брейгеле, создателе бытового жанра, чисто фламандском гении, самобытном мастере, если он им был, родоначальнике будущей школы, который умер, так и не увидев своих сыновей, которые и как художники были поистине его сыновьями.
Брюссельский музей знакомит нас с одним малоизвестным художником, чье имя еще не установлено, носившим прозвища: во Фландрии – Хендрик мет де Блес или де Блессе («Человек с хохолком»), в Италии – Чиветта, потому что его ставшие теперь очень редкими картины вместо подписи имеют изображение совы. Картина Хендрика де Блеса «Искушение св. Антония» с ее бутылочно‑зеленым и черно‑зеленым пейзажем, написанной асфальтом землей, высокой линией голубых гор, небом, переданным светлой берлинской лазурью, смело и удачно положенными красочными пятнами, с двумя нагими фигурами на грозном черном фоне и светотенью, дерзко выполненной в сочетании с полным дневным светом, – произведение совершенно неожиданное. Эта загадочная картина, в которой чувствуется Италия и предвосхищаются позднейшие Брейгель и Рубенс, в своих пейзажных фонах изобличает искусного художника и человека, нетерпеливо стремившегося опередить свой век.
Из всех этих живописцев, в большей или меньшей степени утративших связь с родиной, из всех этих «романистов», как их называли в обществе по возвращении в Антверпен, Италия делала не только искусных и красноречивых художников, обладавших большим опытом и подлинным знанием, но и людей с выдающейся способностью распространять, «вульгаризировать» искусство – за это слово, употребляемое мною в его двух значениях, я прошу извинения. Кроме того, Италия развивала в них вкус к самой разнообразной деятельности. По примеру своих учителей они становились архитекторами, инженерами, поэтами. В наше время их прекрасный пыл вызывает улыбку, когда думаешь о подлинных художниках, им предшествовавших, и о вдохновенном мастере, который должен был последовать за ними. То были честные люди, трудившиеся во имя культуры своего времени и, бессознательно, ради прогресса школы. Они уезжали в Италию, а затем, обогащенные, возвращались домой, подобно эмигрантам, которые, накопив сбережения, везли их на родину. Среди них были и совсем второстепенные живописцы, о которых могла бы забыть даже местная история, если бы они не следовали друг за другом по линии родства и если бы генеалогия не была в данном случае единственной возможностью оценить полезность тех, кто ищет, и понять внезапное величие тех, кто обретает.
В итоге исчезла одна школа – школа Брюгге. Однако политика, война, путешествия, все деятельные элементы, способствовавшие физической и моральной организации народа, помогли возникновению другой школы в Антверпене. Ее вдохновляют заальпийские верования, заальпийское искусство является ее руководителем. Правители поощряют ее, все национальные потребности ищут в ней отклика. Эта школа одновременно и очень деятельна и очень нерешительна, весьма блестяща, поразительно плодотворна и вместе с тем почти безлична. Она претерпевает коренные превращения, становится неузнаваемой, пока в конце концов не воплощается окончательно в человеке, рожденном для того, чтобы покориться всем требованиям своего века и своей страны, питомце всех школ, сделавшемся, однако, самобытнейшим выразителем родной школы, то есть самым чистокровным фламандцем изо всех фламандцев.
Отто Веншос помещается в Брюссельском музее рядом со своим великим учеником. Неминуемо приходишь к этим двум неразлучным именам, когда подводишь итог всему предшествующему. Они видны издали и отовсюду – один, скрытый в лучах славы другого. И если я не назвал эти имена ранее, то вы должны быть лишь благодарны мне: я дал вам тем самым радость ожидания.
Учителя Рубенса
Известно, что у Рубенса были три учителя: первые уроки он брал у малоизвестного пейзажиста Тобиаса Верхахта, продолжил занятия у Адама ван Норта и закончил их у Отто Вениюса. Однако в историю вошли лишь двое из его учителей, причем только Вениюсу она приписывает почти всю честь этого превосходного воспитания, одного из самых блестящих, каким когда‑либо мог гордиться учитель. Действительно, именно Веншос довел Рубенса до мастерства и расстался с ним лишь тогда, когда он достиг если не зрелости лет., то зрелости таланта. Что же касается ван Норта, то известно, что это был действительно оригинальный художник, но своенравный человек, обходившийся со своими учениками очень грубо. Проведя в его мастерской четыре года, Рубенс не смог более выносить его и нашел себе в лице Вениюса другого учителя, более уживчивого. Вот приблизительно все, что говорят об этом временном наставнике Рубенса. Но все же именно ван Норт руководил Рубенсом в те годы, когда юность особенно восприимчива, хотя, по моему мнению, это не позволяет нам судить о степени того влияния, какое он оказал на молодой ум.
Если у Верхахта Рубенс обучился азбуке искусства, а у Вениюса прошел среднюю школу, то ван Норт дал ему нечто большее: он предстал перед Рубенсом как натура исключительная, непокорная, как единственный из живописцев, оставшийся фламандцем в то время, когда фламандцев по духу во Фландрии уже не осталось.
Нет ничего более противоположного, чем контраст, представляемый ван Нортом и Вениюсом, этими двумя столь неодинаковыми по характеру и, следовательно, столь различными по оказываемому ими влиянию индивидуальностями. Нет ничего более причудливого, чем судьба, призвавшая их, одного за другим, к разрешению столь ответственной задачи, как воспитание гения. Заметьте, что противоположности их характеров вполне отвечали тем контрастам, которые сочетались в сложной натуре ученика, столь же осторожной, сколь и дерзновенной. В отдельности они представляли собой противоречивые, непоследовательные элементы его характера, вместе они как бы воспроизводили всего Рубенса со всей совокупностью заложенных в нем возможностей, с его гармонией, равновесием и единством, но только без его гения.
Как бы мало мы ни знали гений Рубенса во всей его полноте и таланты его наставников в их противоположности, легко заметить все же – не касаясь вопроса, кто из них давал более разумные советы, – чье влияние на Рубенса было более глубоким: того ли, кто обращался к его рассудку, или того, кто взывал к его темпераменту; безупречного ли живописца, с восторгом говорившего ему об Италии, или сына своей родины, сумевшего, может быть, показать Рубенсу, чем он станет в свое время для мира, оставаясь величайшим художником своей страны. Во всяком случае, влияние одного легко объяснить, но оно едва уловимо для глаза, тогда как влияние другого очевидно без всяких объяснений. Стремясь найти какое‑нибудь сходство своеобразной индивидуальности Рубенса с его учителями, я вижу лишь одну черту, имеющую стойкий характер наследственности, и эта черта перешла к нему от ван Норта. Но и говоря о Вениюсе, я отстаиваю для этого незаслуженно забытого человека право фигурировать подле Рубенса.
Веншос был незаурядным человеком. Правда, без Рубенса вряд ли ему удалось бы сохранить тот ореол, каким он окружен в истории. Но, во всяком случае, исходящее на него от его ученика сияние озаряет личность благородную и величавую, личность высокой культуры, художника искусного и подчас даже оригинального благодаря разносторонности проявляемых им знаний и естественности его таланта – настолько его блестящее образование стало неотъемлемой частью его натуры. Словом, как человек и как художник он получил одинаково совершенное воспитание. Он посетил Флоренцию, Рим, Венецию и Парму. Но в последних трех городах он, без сомнения, пробыл дольше всего. Римлянин по своей скрупулезности, венецианец по своим вкусам, он был особенно тесно связан с Пармой в силу того внутреннего сродства, которое проявляется сравнительно редко, но зато более глубоко и непосредственно. В Риме и Венеции Веншос нашел две не имеющие себе равных школы, в Парме же – всего лишь одинокого творца, без связей, не обладавшего собственной теорией, не претендовавшего на звание учителя. Не питал ли он в силу этих различий большее уважение к Рафаэлю, более пылкие чувства к Веронезе и Тициану, но особо глубокую нежность – к Корреджо? Видимо, это так. Удачные композиции Веншоса несколько банальны, довольно бессодержательны и редко блещут фантазией. Изящество, которым он был обязан как самому себе, так и своей близости к лучшему обществу и лучшим мастерам, неустойчивость убеждений и вкусов, безличность колорита, лишенные естественности и стиля драпировки, невыразительные головы, винно‑красные, но довольно холодные тона – все это, вместе со свойственной художнику благопристойностью, производит впечатление ума развитого, но посредственного. Вениюса можно представить превосходным учителем, дающим отличные уроки, но эти уроки не подтверждаются его собственной жив описью. И все же живопись Веншоса намного лучше, чем кажется на первый взгляд. В подтверждение назову его «Мистическое обручение св. Екатерины», полотно, висящее в Брюссельском музее над «Поклонением волхвов» Рубенса, с правой стороны.
Эта картина сильно поразила меня. Она относится к 1589 году и вся напоена соками Италии, которые глубоко впитал в себя художник. Вениюсу было тогда тридцать три года. Вернувшись на родину, он занял выдающееся положение как архитектор и живописец Александра Пармского. От его семейного портрета, находящегося в Лувре и относящегося к 1584 году, до «Мистического обручения св. Екатерины», то есть за пятилетний промежуток, он сделал огромный шаг вперед. Можно подумать, что итальянские воспоминания дремали в нем, пока он находился в Льеже, при князе‑епископе, и пробудились, лишь при дворе Фарнезе. Эта картина – лучший и изумительный итог полученных им уроков. Она интересна тем, что выявляет особенности самого Вениюса среди множества разных влияний, показывает направление его природных склонностей и, более отчетливо вскрывая источники его вдохновения, уясняет, к чему именно он стремился. Не стану описывать вам эту картину. Однако она кажется мне заслуживающей внимания, и я воспроизведу беглые заметки из моей записной книжки на эту тему.
«Больше богатства и гибкости, римского элемента меньше, хотя на первый взгляд общий тон – римский. В нежности типов, прихотливой смятости тканей, некоторой манерности рук ощущается Корреджо, воспринятый через Рафаэля. Ангелы в небе образуют красивое пятно. Темно‑желтая в полутени драпировка напоминает тент с глубокими складками, наброшенный на ветви деревьев. Христос обаятелен, молодая, миниатюрная св. Елизавета восхитительна. Опущенный взор, детски целомудренный профиль, красивая, хорошо посаженная шея, непорочный облик рафаэлевских мадонн, очеловеченный под влиянием Корреджо и собственного ярко выраженного чувства. Белокурые волосы, почти сливающиеся с белизной тела, бело‑серые тона одежды, незаметно переходящие один в другой, краски, то нюансированные, то звучащие в полную силу, то сливаются, то образуют контрасты, весьма прихотливо следуя новым законам и собственной фантазии автора. Это чистая итальянская кровь, перелитая в жилы, способные претворить ее в новую кровь. Все это подготовляет Рубенса, возвещает его, подводит к нему вплотную».
«Несомненно, что «Мистическое обручение св. Екатерины» могло озарить и толкнуть вперед этот тонкий ум и этот пылкий темперамент. Основные элементы, композиция, расположение пятен – итальянского происхождения. Светотень здесь смягчена и более изменчива; желтый цвет – уже не тот, который присущ Тинторетто, хотя и был создан первоначально им. Перламутр тел – тоже не тот, что у Корреджо, хотя столь же сочный. Кожа менее плотная, тело более холодное, грация более женственная, носящая скорее местный характер. Фон чисто итальянский, но в нем исчезла знойность. Гамма рыжеватых тонов уступила место гамме зеленых. Более причудливое размещение теней. Свет более рассеянный и не столь строго подчиненный узору форм. Вот как Веншос претворил в себе итальянские воспоминания. Это была очень слабая попытка акклиматизации, но все же она налицо. Семь лет спустя, в 1596 году, Рубенс, для которого Ничто не проходило бесследно, вступив в Мастерскую Вениюса, нашел там образец весьма эклектической живописи, едва начавшей освобождаться от влияний. Большего ожидать от Вениюса было нечего. Но и этого оказалось достаточно, чтобы в творениях Рубенса сохранился если не глубокий отпечаток, то, во всяком случае, след морального влияния его учителя».
Как вы видите, Вениюс владел больше внешней стороной искусства, нежели его сущностью, у него было больше порядка, чем природных дарований, прекрасное образование, но мало темперамента и ни капли гениальности. Он давал хорошие примеры, сам будучи прекрасным примером того, чего могут достичь во всех областях хорошо направленный ум, гибкость понимания, деятельная, хотя и нетвердая, воля и совершенно исключительная способность применяться к условиям.