С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Этот идеальный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и владеет его воображением. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Всегда было что‑то и от Изабеллы и от Елены в женских типах, которые Рубенс писал с каждой из них. В первой он как будто предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой. В момент, о котором мы говорим, он обладает одной из них и вдохновляется ею; другая еще не родилась, и все же он угадывает ее. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное – с предвидением идеального. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. И этот образ не только великолепен, но в нем не забыта ни одна черта. Порой кажется, что, запечатлевая его с первых же дней, Рубенс хотел сказать этим, что его никогда не забудут ни он сам, ни другие.
Впрочем, это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую, несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьезность чувства и исполнения и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться. Легко понять, что при таких обстоятельствах добрая часть его сдержанности зависела столько же от его итальянской выучки, сколько от его отношения к сюжету.
Несмотря на пятна света и необыкновенную белизну пелены, полотно кажется темным, а живопись, несмотря на ее рельефность, – плоская. В этой картине основу составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие, совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти черного зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, насколько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко‑белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освещенных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена; лишь в фигуре Христа проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие‑то пятна. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. С того расстояния, с какого мы рассматриваем картину, работа кисти не видна, но легко догадаться, что она превосходна. Картина выполнена с поразительной уверенностью человеком, искушенным в лучших традициях; он следует им, сообразуется с ними, стремится мастерски работать. Рубенс наблюдает за собой, сдерживает себя, умело владеет своими силами, подчиняет их себе, пользуясь ими лишь вполовину.
Однако, несмотря на крайнюю сдержанность, произведение это весьма оригинально, привлекательно и сильно. Ван Дейк позаимствует из него свои религиозные вдохновения. Филипп де Шампень будет подражать ему, но, боюсь, только в слабых его частях, и создаст из этого свой французский стиль. Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. А что должен был думать о нем ван Норт? Что же касается Иорданса, то он не спешил следовать по его стопам, выжидая момента, когда его товарищ по мастерской станет настоящим Рубенсом‑
Створка «Посещение богоматерью св. Елизаветы» восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что‑либо более строгое, более очаровательное, более скромное, более богатое, более живописное и более благородно‑интимное. Никогда Фландрия не облекалась с таким благодушием, изяществом и естественностью в итальянский стиль. Тициан дал гамму и отчасти подсказал тона. Он окрасил здания в темно‑каштановый цвет, подсказал прекрасное серое облако, светящееся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил и зеленоватую лазурь, так эффектно просвечивающую между колоннами. Но Рубенс сам нашел образ богоматери с ее округлым животом, стройной талией, в одежде, искусно сочетающей красный, желтый и темно‑синий цвета, и в широкой фламандской шляпе. И, конечно, это он нарисовал, написал, передал в красках, словно ласкал глазом и кистью, прелестную, сияющую белизной нежную руку, подобную розоватому цветку, опирающуюся на черную железную балюстраду. Там же изобразил он и служанку, перерезав ее рамой картины и показав лишь вырезанный полукругом корсада этой голубоглазой блондинки, ее круглую головку с зачесанными наверх волосами, поднятые руки, поддерживающие тростниковую корзину. Является ли Рубенс здесь уже самим собой? Да. Целиком и только самим собой? Не думаю. Наконец, создавал ли он когда‑либо нечто лучшее? Чужеземным методом – нет; по своим собственным – несомненно, да.
Между центральной частью триптиха «Снятие с креста» и «Воздвижением креста», украшающим северный трансепт, разница во всем: в точке зрения, в тенденции, в значимости, даже в методе – вплоть до влияний, различно проявившихся в этих двух произведениях. Достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться в этом. Переносясь ко времени появления этих знаменательных созданий, понимаешь, что если одна картина больше удовлетворила и убедила, то другая скорее должна была удивить и, следовательно, заставила видеть в ней нечто более новое.
Менее совершенное, хотя бы потому, что оно более взволнованно и не имеет ни одной фигуры, столь я«е совершенной и привлекательной для глаза, как Магдалина, «Воздвижение» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах, – словом, о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому. Оно открывает более широкую дорогу художнику. Возможно, что картина исполнена менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и сильного мастера. Рисунок более напряжен, менее выдержан, форма более необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите уже чувствуются глубокий жар и звучность, которые явятся могучими ресурсами Рубенса, когда он предпочтет лучистость красок их яркости. Предположите у него краски более пламенные, контур менее жесткий, линию менее резкую, отнимите у него крупицу итальянской чопорности, являющейся, так сказать, выражением житейской мудрости и важных манер, усвоенных им за время путешествия, смотрите лишь на то, что присуще самому художнику – молодость, пыл, уже зрелые убеждения, – и перед вашими глазами предстанет Рубенс великих дней его творчества, то есть первое и последнее слово пламенной и стремительной манеры его живописи. Достаточно малейшей несдержанности кисти, чтобы эту относительно строгую картину превратить в одну из наиболее бурных, какие он когда‑либо писал. А такая, как она есть, с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.
Эта картина написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий. В нагромождении ее раскрытых и замкнутых форм, изогнутых тел, воздетых рук, повторяющихся изгибов и твердых линий она до конца сохранила характер наброска, в котором запечатлелось мгновенно нахлынувшее чувство художника. Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному. Трактовка этой, казалось бы, неожиданной страницы его творчества осуществлена с необычной для Рубенса настойчивостью. Теперь, как и в 1610 году, можно расходиться в мнениях относительно этого произведения, несомненно индивидуального если не по манере исполнения, то по духу. Но вопрос, вероятно, обсуждавшийся еще при жизни художника, остается открытым и до сих пор: надо решить, которая из двух картин лучше представляет Рубенса в своей стране и в истории – та ли, в которой Рубенс еще не определился, или та, где он выступает таким, каким стал навсегда.
«Воздвижение» и «Снятие с креста» – два момента драмы Голгофы, пролог которой мы видели в триумфальной брюссельской картине. С того расстояния, с какого видны обе картины, замечаешь в них главные пятна, схватываешь господствующую в них тональность, я бы сказал, слышишь их звучание. Этого достаточно, чтобы в общих чертах понять их живописную экспрессию и разгадать их смысл.
В «Снятии с креста» мы присутствуем уже при развязке, и я вам говорил, с какой строгой торжественностью она передана. Свершилось. Ночь; по крайней мере, горизонт покрыт свинцовой чернотой. Все молчат, плачут, с трогательной заботой принимают дорогие останки. Самое большее, обмениваются словами, которые срываются с губ при виде смерти близкого человека. Тут и мать, и друзья, и среди них, на первом плане, самая любящая и самая слабая из женщин, в хрупкости, грации и раскаянии которой воплотились все земные грехи, прощенные, отпущенные и теперь уже искупленные. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела, даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его оплакивает. Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни жалости; он не причастен ничему, даже смерти.
В «Воздвижении» – ничего похожего. Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну мятущуюся группу оплакивающих и отчаявшихся людей. На правой створке представлены только два конных стража – с этой стороны не может быть никакой пощады. В центре – крики, богохульства, оскорбления, топот. Палачи с лицами мясников зверскими усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки сжимаются, веревки натягиваются, крест качается и пока поднят лишь наполовину. Смерть неизбежна. Человек с пригвожденными руками и ногами мучится it агонии; от всего его существа не осталось ничего, что было бы еще свободно, что принадлежало бы ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли, он ищет иной опоры и направляется прямо к небу. Всю ярость и всю поспешность, с какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек, глубоко понимающий проявления гнева и чисто зверские инстинкты. Но еще лучше переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в жертву мученика. Посмотрите внимательнее, как он этого достиг.
Христос озарен светом; он как бы в узком снопе, в котором сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении фигура Христа здесь менее ценна, чем в «Снятии с креста». Итальянский художник, несомненно, исправил бы тут стиль, готик захотел бы подчеркнуть выступающие кости, напряжение мышц и яснее обозначить сочленения, а всю фигуру сделать более худощавой или хотя бы более тонкой. Рубенс, как известно, предпочитал пышущие здоровьем формы, что объяснялось его манерой чувствовать и еще больше его манерой писать; иначе он был бы вынужден изменить большую часть своих приемов. Но в общем фигура Христа неоценима. Никто, кроме Рубенса, не смог бы задумать ее такой, как она нарисована, поместить на том месте, которое она занимает, и наделить ее высокими живописными достоинствами. Касаясь прекрасной головы Христа, вдохновенной и страдающей, мужественной и нежной, с волосами, прилипшими к вискам, и выступившими на лбу капельками пота, головы с ее скорбным выражением, с ее глазами, отражающими небесное сияние, с ее экстазом, – спросим, кто из мастеров даже лучшей эпохи итальянской живописи не был бы искренне поражен здесь силой экспрессии, достигшей своей кульминации? Кто из них не признал бы в ней абсолютно нового идеала драматического искусства?
В эти дни творческой лихорадки и проясненного зрения чистое чувство привело Рубенса к предельной для него черте. Впоследствии он почувствует себя еще менее связанным и развернется еще больше. Благодаря гибкой и совершенно свободной манере письма он приобретет большую последовательность и, главное, больший размах во всех частях своей работы: внешнем и внутреннем рисунке, колорите, фактуре. Он не будет так настойчиво фиксировать контуры там, где они должны стушеваться, и так резко обозначать тени, где они должны рассеиваться. Он приобретет гибкость, какой здесь еще нет, найдет более искусные выражения, более патетический и индивидуальный язык. Но задумает ли он что‑нибудь более энергичное и ясное, чем вдохновенная диагональ, делящая композицию надвое и заставляющая сначала сомневаться в устойчивости последней, а затем выпрямляющая ее и возносящая ввысь сильным, решительным взмахом, подобным полету высокой идеи? Найдет ли он что‑либо лучшее, чем эти мрачные скалы, потухшее небо и большая белая фигура, сияющая на фоне мрака, неподвижная и в то же время одушевленная, которую непреодолимая сила бросила наискось холста, с пригвожденными руками, милосердно простертыми над слепым, невежественным и злым миром?
Тот, кто сомневается в могуществе удачно проведенной линии, в драматическом значении композиционного узора и общего эффекта, тот, кому недостает примеров, свидетельствующих о моральной красоте живописной концепции, тот отрешится от всяких сомнений, увидев это полотно.
Этой оригинальной и мужественной картиной молодой художник, бывший в отсутствии с 1600 года, возвестил о своем возвращении из Италии. Теперь все узнали, что он приобрел за время своих путешествий, узнали характер и род его занятий, а более всего тот гуманный дух, которым была проникнута его живопись. Никто не сомневался в ожидающей его судьбе: ни те, кого поразила его живопись как откровение, ни те, кого она возмутила как скандал, чьи теории она ниспровергла и кто нападал на нее, ни те, кого она убедила и увлекла. С этого дня имя Рубенса становится священным. И теперь еще произведение, которым он дебютировал, кажется почти столь же совершенным и решающим, как это казалось его современникам. В нем чувствуется что‑то особенное, какая‑то широта дыхания, редко встречающаяся в других произведениях Рубенса. Энтузиаст назвал бы его возвышенным, и он поступил бы правильно, если бы уточнил, что следует понимать под этим словом. Я уже говорил вам в главах о Брюсселе и Мехелене о различных дарованиях этого импровизатора широкого размаха, вдохновение которого есть своего рода экзальтированный здравый смысл. Я говорил об ослепительности его палитры, о сиянии его пронизанных светом идей; говорил об убеждающей силе его таланта, об ораторской ясности, о склонности к апофеозам, уносящим его ввысь, о пламенности его духа, которая рискует обернуться напыщенностью. Все это приводит нас к еще более полному определению Рубенса, которое я и выражаю сейчас, и оно все объяснит. Рубенс – лирик, самый лирический из всех живописцев. Быстрота его воображения, интенсивность стиля, звучный, нарастающий ритм, размах этого ритма, его, так сказать, вертикальный взлет: назовите все это лиризмом – и вы будете недалеко от истины.
В числе литературных жанров есть жанр героический, обычно называемый одой. Как известно, это наиболее гибкая и сверкающая форма из всех разнообразных форм стихотворного языка. Никакой порыв, никакое богатство слога не кажутся здесь чрезмерными в восходящем движении строф, никакой избыток света не будет неуместным на их вершине. Я мог бы назвать вам такую картину Рубенса, озаренную светом, задуманную, выполненную и проскандированную, как лучшие отрывки в пиндаровском стиле. «Воздвижение креста» послужило бы мне первым примером, примером тем более разительным, что здесь все гармонично и сюжет достоин быть выраженным таким образом. Не рискуя перемудрить, скажу, что эта пламенная страница вся написана в риторическом стиле, именуемом возвышенным, начиная от стремительных линий, ее пронизывающих, от идеи, которая с подъемом к вершине становится все ярче, и вплоть до изумительно выполненной головы Христа, являющейся, по крайней мере, с точки зрения идейного содержания, кульминационной и самой выразительной нотой поэмы, иными словами, ее верховной строфой.
Рубенс в Антверпенском музее
Едва вы входите в первый зал Антверпенского музея, вас уже встречает Рубенс: справа – огромное полотно «Поклонение волхвов», написанное со свойственным художнику мастерством и быстротой, как говорят, в тринадцать дней, около 1624 года, то есть в лучший, средний период его жизни; налево – не менее знаменитая грандиозная картина крестных мучений, называемая «Удар копьем». Затем вы бросаете беглый взгляд в зал напротив, направо и налево, и уже издали замечаете этот единственный в своем роде, сильный, пленительный, сочный и теплый мазок – Рубенс и снова Рубенс. С каталогом в руке начинаете вы осмотр. Всем ли вы восхищаетесь? Не всегда. Остаетесь холодны? Почти никогда.
Воспроизвожу свои заметки. «Поклонение волхвов» – четвертая после Парижа версия той же темы, на этот раз со значительными изменениями. Здесь мы не видим такой тщательности исполнения, как в брюссельской картине, такой законченности, как в мехеленской, но в ней чувствуется больше дерзновения, широты, размаха, уверенности, редко проявлявшихся им в такой же степени в других спокойных его произведениях. Это поистине подвиг, тем более удивительный, что картина исполнена с быстротой импровизации. Ни одного пробела, ни одной резкой черты. Широко проложенный светлый полутон без ярких световых пятен окутывает прислонившиеся друг к другу фигуры, не заглушая в то же время их красок и порождая множество редчайших валеров, мгновенно найденных и, тем не менее, жизненно верных, самых утонченных и, тем не менее, самых отчетливых.
Наряду с уродливыми типами картина изобилует и безупречно правильными лицами. Африканский волхв со своим квадратным лицом, толстыми губами, красноватой кожей, странно горящими большими глазами и тучным телом, затянутым в шубу с рукавами цвета синих павлиньих перьев, представляет собой совершенно необыкновенную фигуру, которой рукоплескали бы, наверное, и Тинторетто, и Тициан, и Веронезе. Налево в торжественной позе вырисовываются два колоссальных всадника весьма своеобразного англо‑фламандского стиля. По своим краскам это самая редкостная часть картины в своей приглушенной гармонии черного, зеленовато‑голубого, коричневого и белого. Прибавьте сюда силуэты нубийских погонщиков верблюдов, второстепенных персонажей, людей в касках, негров – все они в самых обильных, самых прозрачных и самых естественных рефлексах. Колеблющаяся на балках паутина, а совсем внизу голова быка – беглый набросок, сделанный несколькими мазками асфальта и не имеющий большого значения, напоминает беглый росчерк пера. Дитя прелестно; это одно из лучших чисто живописных созданий Рубенса, последнее слово его понимания колорита и его технического мастерства, когда видение его было ясным и мгновенным, когда рука его водила кистью быстро и тщательно и когда он писал без особого труда. Эта картина – триумф вдохновения, знания, уверенности в себе самом.
«Удар копьем» – картина несвязная, с большими пустотами, резкостями, с огромными, несколько произвольными пятнами красок, прекрасными сами по себе, но сомнительными в своих сочетаниях. Два больших красных пятна слишком самостоятельны, плохо поддержаны, поражают своим диссонансом. Богоматерь очень хороша, хотя ее жест и не нов, Христос незначителен, апостол Иоанн очень уродлив – либо сильно попорчен, либо переписан. Как это часто наблюдается у Рубенса и у других мастеров, склонных к живописности и страстным порывам, лучшие места картины – те, которыми воображение захвачено случайно. Такова голова богоматери, таковы два разбойника, корчащиеся на крестах. Удачнее всех, пожалуй, солдат в шлеме и черных доспехах; он спускается с лестницы, приставленной к кресту злого разбойника, и оборачивается, подняв голову. Сочетание лошадей, серой и гнедой, четко выделяющихся на фоне неба, великолепно. И все же мне кажется, что, несмотря на отдельные места высокого достоинства, несмотря на пламенный темперамент и чувствующуюся повсюду руку мастера, произведение это лишено цельности, словно оно было задумано как отдельные фрагменты. Но сами по себе, взятые порознь, эти куски смогли бы дать представление о лучших страницах творчества Рубенса.
«Троица» со своим знаменитым Христом в ракурсе является произведением ранней молодости Рубенса и написана до его путешествия в Италию. Это красивый дебют, но холодный, сухой, вылощенный и бесцветный; он уже содержит в зародыше стиль Рубенса в трактовке форм человеческого тела, его типы лиц и гибкость его руки. Другие качества его выявятся позже. Поэтому, если гравюра с картины и очень напоминает Рубенса, то сама картина еще ничего не говорит о том, чем станет художник через десять лет.
Другая картина Рубенса, очень знаменитая, слишком знаменитая, –«Христос на соломе» – ни силой, ни богатством, ни зрелостью не превосходит «Троицу», хотя и относится к позднейшим годам творчества Рубенса. Она так же гладка, холодна и незначительна. Чувствуется, что художник злоупотребляет легкими, ходячими приемами, в которых нет ничего редкостного и формула которых могла бы быть выражена так: обширный, сероватый легкий слой краски, светлые блестящие тона тела, много ультрамарина в полутенях, избыток киновари в рефлексах, легкая, исполненная в один прием живопись по нетвердому рисунку. Все в целом расплывчато, текуче, размашисто и небрежно. Если Рубенсу при беглом письме не удается достигнуть совершенства, то он вообще не хорош.
Что касается «Неверия апостола Фомы», то я нахожу в своих заметках такое краткое и непочтительное замечание: «Это Рубенс? Какое заблуждение!»
«Воспитание богоматери» самая очаровательная декоративная фантазия, какую где‑либо можно видеть. Это маленькое панно, написанное для молельни или жилого помещения, скорее ласкает глаз, чем говорит душе, но оно несравненно по изяществу и нежности, по богатству и мягкости красок. Красивый черный и красивый красный тона, а на лазурном поле, отливающем изменчивыми оттенками перламутра и серебра, – два розовых ангела, словно два цветка. Удалите фигуры св. Анны и св. Иоакима, оставьте только богоматерь с двумя крылатыми фигурами, которые одинаково могли спуститься с Олимпа, как и из рая, и вы увидите один из самых прелестных женских портретов, когда‑либо задуманных Рубенсом и возвеличенных им в форме аллегорического портрета, превращенного в алтарный образ.
От «Мадонны с попугаем» веет Италией. Она напоминает Венецию, а по живописной гамме, мощи, по выбору и внутренней природе красок, качеству фона, по узору линий в картине, по размерам и квадратному формату холста – не слишком строгого Пальму. Это прекрасная, но почти безличная картина. Мне почему‑то кажется, что ван Дейк должен был бы ею вдохновиться.
Оставляю в стороне «Св. Екатерину», большую картину «Христос на кресте», уменьшенное повторение «Снятия с креста», что в соборе Богоматери. Лучше их оставить без внимания, чтобы с нескрываемым волнением скорее перейти к картине, кажется, лишь отчасти знаменитой, но являющейся, тем не менее, поразительным шедевром. Она делает, пожалуй, наибольшую честь гению Рубенса. Я говорю о «Причащении св. Франциска Ассизского»
Перед вами умирающий человек. Духовник протягивает ему святые дары. Плачущие монахи окружают умирающего, помогают ему и поддерживают его – таково содержание картины. Святой – наг, духовник – в золоченой ризе, слегка оттененной кармином. Оба причетника в белых столах, монахи – в темно‑коричневых и сероватых грубошерстных рясах. Мрачное, тесное помещение, красноватый балдахин, клочок голубого неба и в лазурном просвете, как раз над святым, три летающих, словно небесные птицы, розовых ангела, образующих лучезарный и нежный венец. Самые обычные элементы, самые суровые краски, самая строгая гармония – вот облик картины. При первом взгляде на нее вы замечаете лишь обширное полотно, написанное асфальтом в строгом стиле. Здесь все приглушено – только три пятна уже издали резко бросаются в глаза: святой, изможденный и мертвенно бледный, святые дары, к которым он склоняется, и там, наверху, на вершине этого треугольника, столь выразительного в своей нежности, розовый и лазурный просвет в необъятное, улыбка приоткрывшихся небес, в которой, уверяю вас, мы так нуждаемся. Ни пышности, ни украшений, ни неистовства, ни резких телодвижений, ни деланой грации, ни красивых одежд, ничего излишнего и случайного – одна монастырская жизнь в наиболее торжественный ее момент. Перед вами человек в агонии, истощенный годами и аскетической жизнью. Он покидает свое смертное ложе и велит перенести себя к алтарю. Он хочет умереть здесь, приняв святые дары, боится умереть, прежде чем дары коснутся его губ. Он пытается стать на колени, но это ему не удается. Его движения парализованы, предсмертный холод сковал его ноги, руки словно что‑то загребают – верный признак близкой смерти. Он весь искривлен, словно вывихнут, и, наверное, сломался бы в суставах, если бы его не поддерживали под мышки. Живут в нем только маленькие глаза, светло‑голубые, влажные, лихорадочные, стеклянные, окаймленные красным и расширившиеся в экстазе последних видений, да на посиневших от агонии устах блуждает необыкновенная улыбка, свойственная только умирающим. Это еще более необычная улыбка праведника, который верит, надеется, ждет кончины, устремляется к спасению и смотрит на дары, как смотрел бы на самого бога.
Вокруг все плачут. Плачут люди степенные, сильные, испытанные в лишениях и смиренные. Никогда скорбь не была более искренна и заразительна, чем эта мужественная, нежная скорбь людей грубой плоти и большой веры. Одни сдерживаются, другие разражаются рыданиями. Есть среди них и молодые, и тучные, и краснолицые, и здоровые, которые бьют себя кулаками в грудь и чья скорбь была бы шумлива, если бы можно было ее слышать. Один, седой и лысый, с головой испанца, с впалыми щеками, редкой бородой и острыми усами, тихо всхлипывает. На лице его гримаса человека, который сдерживает себя, но зубы его стучат. Все эти превосходные головы – портреты, типы – исключительно правдивы. Рисунок наивный, искусный, сильный; колорит несравненен по своей сдержанности, нежным оттенкам и красоте. Скученные обнаженные головы, скрещенные, судорожно сжатые руки, напряженные взгляды; те, кого волнение заставляет краснеть, и те, кто, наоборот, становится бледным и холодным, как старая слоновая кость. Два прислужника, один из которых держит кадило и утирает глаза обшлагом рукава. И вся эта группа по‑разному потрясенных, владеющих собой или рыдающих людей образует кольцо вокруг единственной в своем роде головы умирающего и маленького белеющего полумесяца святых даров, который держит бледной рукой священник. Это, клянусь, несказанно прекрасно.
Моральное значение этой страницы, исключительной среди произведений Рубенса в Антверпене и – кто знает? – быть может, во всем его творчестве, настолько велико, что я почти боюсь осквернить ее, говоря об ее не менее выдающихся внешних достоинствах. Скажу только, что этот великий человек никогда не был в большей мере хозяином своих мыслей, чувств и руки, что никогда его концепция не была более ясной и более проницательной, что никогда понимание души человеческой не было у него более глубоким. Никогда краски художника не были более благородны, более свежи, богаты, свободны от всякой напыщенности; никогда он не был так тщателен в рисунке отдельных деталей, так безупречен и так изумителен как мастер. Это чудо относится к 1619 году. Какие прекрасные годы! Неизвестно, как долго работал Рубенс над картиной – быть может, всего несколько дней. Но что это были за дни! После того, как долго изучаешь это бесподобное произведение, где Рубенс преображается целиком, невозможно уже смотреть ни на кого – ни на других, ни даже на самого Рубенса. Однако для сегодняшнего дня довольно: пора уходить из музея.
Рубенс портретист
Был ли Рубенс великим портретистом? Или он только хороший портретист? Этот великий живописец физической и духовной жизни, тонко передававший телесное движение и душевные переживания игрой лица, зоркий и точный наблюдатель и ясный ум, которого идеальные человеческие формы никогда не отвлекали от изучения внешности вещей, этот художник живописных деталей, частностей, индивидуальных особенностей, наконец, мастер, универсальнейший из всех, – обладал ли он теми способностями, которые в нем предполагают, а именно: исключительным даром передавать интимное сходство человека?
Схватывал ли Рубенс в своих портретах сходство? Думаю, что на это никогда не отвечали ни «да», ни «нет», ограничиваясь признанием универсальности его дарований. Казалось, что художник, который больше, чем кто‑либо другой, использовал портрет как естественную составную часть своих картин, всегда превосходно изображавший человека живого, действующего и мыслящего, должен был особенно мастерски писать портреты. Вопрос этот имеет большое значение. Он касается одной из характерных сторон многообразной натуры Рубенса и, следовательно, представляет случай для более подробного изучения сущности его гения.
Если к портретам, написанным специально, чтобы удовлетворить желания своих современников – королей, принцев, вельмож, ученых, аббатов, настоятелей монастырей – прибавить еще бесконечное количество живых лиц, черты которых он воспроизводил в своих картинах, то можно сказать, что Рубенс всю свою жизнь только и делал, что писал портреты. Лучшие его произведения, несомненно, те, где он больше всего уделяет места реальной жизни. Такова, например, его замечательная картина «Св. Георгий», представляющая собой не что иное, как написанный по обету семейный портрет, прекраснейший и любопытнейший документ, какой когда‑либо оставлял художник о своих семейных привязанностях. Я не говорю уже ни о его собственном портрете, который он постоянно вводил в свои произведения, ни о портретах обеих жен, которыми, как известно, он так часто и так нескромно пользовался для своих картин.