Гумилев тоже поначалу с живым интересом отнесся к гатчинскому стихотворцу. В 1911 году он отзывался о Северянине так:
Там, где он хочет быть элегантным, он напоминает пародии на романы Вербицкой, он неуклюж, когда хочет быть изящным, его дерзость не всегда далека от нахальства… Но зато его стих свободен и крылат, его образы подлинно, а иногда и радующе, неожиданны, у него есть уже свой поэтический облик…
Спустя два с половиной года, рецензируя «Громокипящий кубок», Гумилев рассматривает его в принципиально другом аспекте. На сей раз он подходит к Северянину так, как, вероятно, и должно было — социологически:
Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово, проверяли свои чувства, боясь предать идею, любили как Данте, умирали как Сократы, и, по мнению вторых, наверное, были похожи на барсуков… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, о бриллиантине со своей возлюбленной, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками, слушая которые каждый непосвященный испытывал определенное чувство неловкости. Первые брились у вторых, заказывали им сапоги, обращались с официальными бумагами или выдавали им векселя, но никогда о них не думали и никак их не называли. Словом, отношения были те же, как между римлянами и германцами накануне великого переселения народов.
И вдруг — о, это «вдруг» здесь действительно необходимо — новые римляне, люди книги, услышали юношески-звонкий и могучий голос настоящего поэта, на волапюке людей газеты говорящего доселе неведомые «основы» их странного бытия (Аполлон. 1914. № 1–2).
Наступление массовой культуры и массового человека — вот что увидел «формалист» Гумилев там, где другие видели лишь эффектные, свежие, хотя и несколько безвкусные образы и ритмы. Но Северянин был даровит, а этому Гумилев придавал большое значение.
Два члена Цеха поэтов первоначально входили в группу Ego — в свиту молодого Короля поэтов: Георгий Иванов и Грааль Арельский. Однако осенью 1912 года и сам Северянин фактически распускает свою группу и на короткий момент, по-видимому, сближается с Цехом. Во втором номере «Гиперборея» напечатано два письма. Первое подписано самим Северянином и сообщает о его выходе из кружка Ego (что по сути означало его ликвидацию) и отказе от сотрудничества с газетой «Петербургский глашатай» — органом эгофутуристов. Второе, принадлежащее Иванову и Граалю Арельскому, гласит: «Кружок Ego продолжает рассылать листки манифеста Ego-футуристов, где в списке членов «ректориата» стоят наши имена. Настоящим доводим до общего сведения, что мы из настоящего кружка вышли и никакого отношения к нему, а равно и к газете «Петербургский глашатай» не имеем».
18 октября 1912 года вождь эгофутуристов навещает Гумилева вместе с Александром Тиняковым — молодым поэтом, на чьей репутации уже в то время лежал легкий отблеск мрачной скандалезности. Тиняков бывал в Цехе поэтов, общался с Гумилевым и в «Бродячей собаке», но все же о нем мы подробнее скажем позднее — когда задатки этого человека, достойного пера Достоевского, смогут реализоваться вполне.
Этой встрече посвящен сонет Северянина, начинающийся словами: «Я Гумилеву отдавал визит, когда он жил с Ахматовою в Царском». Отдавал визит» — значит, Гумилев навещал Северянина прежде. Личные отношения продолжались еще некоторое время. Так, 20 декабря Северянин пишет Гумилеву: «Дорогой Николай Степанович, я только третьего дня встал с постели, перенеся инфлюенцу, осложнившуюся в ветроспу… Я сожалею, что не смог принять Вас, когда Вы — это так любезно с Вашей стороны — посетили меня: болезнь из передающихся, и полусознание».
Вскоре, однако, контакты Северянина с акмеистами прекратились. Слишком далеки были творческие принципы и взгляды на искусство. К тому же автора «Громокипящего кубка» ждала великая всероссийская слава. Прежние сподвижники по кружку Ego (Шершеневич, Ивнев, Иван Игнатьев и др.) опять составили его окружение. Георгий Иванов остался с Гумилевым. Этого Северянин ему не простил[107].
В 1926 году он посвятил бывшему сподвижнику сонет:
Во дни военно-школьничьих погон
Уже он был двуликим и двуличным:
Большим льстецом и другом невеличным,
Коварный паж и верный эпигон.
Заканчивается сонет так: «Он выглядит «вполне под Гумилева», что попадает в глаз, минуя бровь…»
Жоржик 1912 года, недавний кадет (отсюда «военно-школьничьи погоны»), и в самом деле во многом соответствовал этой характеристике. Ученик сперва Северянина, потом Гумилева, мальчик из свиты Кузмина, знакомый и собеседник Блока, завсегдатай чуть не всех литературных сборищ и салонов, сплетник («Модистка с картонкой, разносящая сплетни» — так говорил о нем Кузмин, который и сам в этом отношении был далеко не безгрешен), врун, щеголь и бонвиван без определенных занятий, бисексуал, «своеобразным способом достававший деньги на легкую жизнь и кукольные костюмчики» (Ахматова, со ссылкой на Зенкевича), Иванов вызывал чувства в диапазоне от легкой иронии до отвращения. Писал он для своего возраста на редкость бойко (а было ему всего восемнадцать), но в том, что он писал, не было своего лица. Спустя десять лет Иванов был почти таким же; спустя двадцать — может быть, остался сплетником и интриганом, но оказался большим, тонким и умным поэтом. И с учетом его поэзии, в отраженном свете его поэзии жизнь и молодость Иванова выглядят уже иначе… Гумилев прозорливо видел в Жоржике, «модистке с картонкой», то, чего не видел никто[108].
Любопытно, что о самом Гумилеве Северянин всегда продолжал отзываться с пиететом — и посвятил его памяти, кроме уже процитированного, еще один сонет (приводим только терцеты):
Кто из поэтов спел бы живописней
Того, кто в жизнь одну десятки жизней
Умел вместить? Любовник, Зверобой,
Солдат — все было в рыцарской манере.
…Он о Земле тоскует на Венере,
Вооружась подзорною трубой.
Поначалу более или менее корректно складывались и отношения акмеистов с футуристами (или, точнее, будетлянами) группы «Гилея», чья история началась со сборников «Садок судей» (1910). В самом конце 1912 года появился второй сборник — «Пощечина общественному вкусу», принесший гилейцам, или кубофутуристам, широкую известность.
Георгий Иванов. Шарж Н. И. Альтмана, 1913–914 годы
В декларациях и стихах этих поэтов таился вызов, не понимать которого Гумилев не мог. Весной 1913-го по дороге в Джибути, на пароходе он «попробовал однажды писать в стиле Гилеи, но не смог. Это подняло мое уважение к ней…».
В статье «Наследие символизма и акмеизм» он называет футуристов «гиенами, следующими за львом» (символизмом). Это относится, конечно, и к Северянину, и к «Гилее». Но спустя несколько месяцев (Гиперборей. № 5) Гумилев характеризует гилейцев сдержанно, но в целом позитивно:
Кружок писателей, объединившихся для издания этого сборника, невольно внушает к себе доверие, как и несомненной своей революционностью в области слова, так и отсутствием мелкого хулиганства. Главное внимание он уделяет пересмотру стилистических проблем и стремится вернуть слову ту крепость и свежесть, которая утеряна им от долгого употребления. К сожалению, в погоне за стилем упускаются из виду требования ритмики и композиции, и таким образом произведения не имеют той цельности, которая сделала бы их значительными.
Более развернуто из гилейцев Гумилев высказывался лишь о Хлебникове:
Его творчество распадается на три части: теоретические исследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями…
Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на «вернисаже» оживают мертвые птицы на шляпах дам, как с людей спадают одежды и превращаются — шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна…
В общем, В. Хлебников нашел свой путь, и, идя по нему, он может сделаться поэтом значительным. Тем печальнее видеть, какую шумиху подняли вокруг его творчества, как заимствуют у него не его достижения, а его срывы, которых, увы, слишком много. Ему самому еще надо много учиться, хотя бы только у самого себя, и те, кто раздувают его неокрепшее дарование, рискуют, что оно в конце концов лопнет (Аполлон. 1913. № 1).
Интерес к чужой до мозга костей поэтике, значительность которой поэт-критик не может не понимать, но которую он все же не в состоянии воспринять в целом, сочетается здесь с литературной политикой. Гумилев не прочь был бы оторвать Хлебникова — своего в конечном счете человека, выходца с Башни, недавнего гостя Цеха — от его футуристического окружения.
Хлебников и Гумилев иногда общались: 28 ноября 1913 года они, судя по дневнику Хлебникова, содержательно беседовали про абиссинских кошек, не умеющих мурлыкать. «Жирафопевец» Гумилев поминается и в хлебниковских стихах.
К поэзии Маяковского Гумилев всю жизнь относился гораздо суровее. Пожалуй, здесь можно говорить даже о враждебности. «Маяковский очень талантлив. Тем хуже для поэзии. То, что он делает, — антипоэзия. Очень жаль…» (высказывание, зафиксированное Одоевцевой). Но это — уважительная враждебность. Не принимая поэтики Маяковского, Гумилев отдавал себе отчет, что имеет дело с серьезным явлением. Сам же Маяковский, втайне очень жадный и любопытный к чужому творчеству (некоторые стихи Ахматовой и Мандельштама он помнил наизусть — это был секрет, о котором знали лишь ближайшие друзья), пожелал с Гумилевым познакомиться. Вождь акмеистов поинтересовался, не говорил ли Маяковский худо о Пушкине. Оказалось, нет — не считая подписи под известной декларацией про пароход современности. Узнав, что Маяковский невинен в грехе богохульства, Гумилев согласился с ним встретиться и поговорить; но Мандельштама, подружившегося было с верзилой футуристом, призвали к порядку. С Бенедиктом Лившицем вести дружбу еще разрешалось: в конце концов, это был благовоспитанный молодой человек, заочный ученик Брюсова, автор журнала «Остров» и знаток петербургской архитектуры.
Позднее всякой дружбе пришел конец. До поры до времени взаимные выпады носили лишь, так сказать, профессиональный характер. Гумилев называл футуристов «гиенами», Маяковский (23 марта 1913 года на диспуте Союза молодежи в Троицком театре) говорил, что акмеисты «слащавы, фальшивы, крикливы», — но «тут не лицо, а только литератор». Однако в начале 1914 года появляется новая декларация футуристов — «Идите к черту», открывающая сборник «Рыкающий Парнас». Почувствовав, что вкус скандала притупился, что футуризм становится чрезмерно респектабельным, гилейцы и соединившийся на сей раз с ними Северянин создали текст, содержащий личные оскорбления в адрес практически всего петербургского литературного мира. «Рыкающий Парнас» не вышел из печати (цензура усмотрела порнографию в украшавших альманах рисунках Филонова), но несколько экземпляров разошлось по рукам — и запланированный скандал состоялся.
Про акмеистов было сказано следующее:
…А рядом выползала свора Адамов с пробором — Гумилев, С. Маковский, С. Городецкий, Пяст, попробовавшие прицепить вывеску акмеизма и аполлонизма на потускневшие песни о тульских самоварах и игрушечных львах, а потом начала кружиться пестрым хороводом вокруг утвердившихся футуристов…
После этого Гумилев, «не отделявший литературных убеждений от личной биографии, избегал всяких встреч с будетлянами» (Лившиц). Впрочем, Хлебников рискнул отправиться к нему в Царское и попросить денег в долг («Я сначала выложу ему все, что думаю о его стихах, а потом потребую ленег. Он даст») — и вернулся с деньгами.
В круг акмеистов с тех пор допускался лишь Николай Бурлюк, подписать декларацию отказавшийся. Он даже участвовал в стихотворных забавах в «Собаке». Но младший брат Давида Бурлюка, тихий юноша-романтик, и футуристом-то стал лишь по родству.
В апреле 1912 года появляется (с издательским грифом не Цеха поэтов, а журнала «Аполлон») «Чужое небо» — четвертая (на самом деле) или третья (как указано на титуле) книга стихов Гумилева.
В числе отозвавшихся на книгу был Брюсов. Краткость и кисловатый тон его отзыва могли бы насторожить Гумилева:
По-прежнему холодные, но всегда продуманные стихи Н. Гумилева оставляют впечатление работ художника одаренного, любящего свое искусство, знакомого со всеми тайнами его техники. Н. Гумилев не учитель, не проповедник; значение его стихов гораздо больше в том, как он говорит, нежели в том, что он говорит. Надо любить самый стих, самое искусство слова, чтобы полюбить поэзию Н. Гумилева. Но так как он мыслит, много читал, много видел, то в его стихах есть также интересные мысли, заслуживающие внимания наблюдения над жизнью и над психологией. В «Чужом небе» Н. Гумилев разрабатывает темы, которых он ранее не касался, пользуется, и умело, метрами, которыми раньше не писал: интересны его «Абиссинские песни», интересен психологический анализ настроений женщины, душа которой «открыта жадно лишь медной музыке стиха», есть у него интересные, самобытные черты в картинах Востока… Гумилев пишет и будет писать прекрасные стихи: не будем спрашивать с него больше, чем он может нам дать…
С резкой враждебностью откликнулся на книгу Борис Садовской. Человек не слишком уравновешенный, смолоду тяжело больной (что не помешало ему дожить — парализованным, но дееспособным — до семидесяти с лишним лет). Садовской обиделся на Гумилева за отзыв о собственной книге в «Письмах о русской поэзии» и попросту свел счеты — как двумя годами раньше Янтарев:
О «Чужом небе» Гумилева, как о книге поэзии, можно бы не говорить совсем, потому что ее автор — прежде всего не поэт. В стихах у него отсутствует совершенно магический трепет поэзии, веяние живого духа, того, что принято называть вдохновением, той неуловимой, таинственной силы, которая заставляет «листок, что иссох и свалился, золотом вечным гореть в песнопеньи», и одна дает писателю право называться поэтом.
Сами по себе стихотворения г. Гумилева не плохи: они хорошо сделаны и могут сойти за… почти поэзию. Вот в этом-то роковом почти и скрывается непереходимая пропасть между живой поэзией и мертвыми стихами г. Гумилева… В книге г. Гумилева не найти и одного бриллианта: сплошь стеклярус, подделанный подчас с изумительным мастерством. Г-н Гумилев легко и ловко фабрикует свои стихи: между ними нет ни превосходных, ни неудачных, — все на одном уровне, а это самый дурной знак, указывающий на полную безнадежность автора как поэта. По-видимому, сам г. Гумилев вполне искренно считает себя «новым поэтом», своего рода Колумбом, «конквистадором», по собственному его определению. Но что такое конквистадор в поэзии, и как можно им быть? Не то же ли это, что в религии быть спортсменом? От Гомера и до наших дней все поэты пели и поют о том, что каждому из них с рождения открыто, о том, «что душу волнует, что сердце томит», о том, «пред чем язык немеет», — и поют лишь тогда, когда «божественный глагол до слуха чуткого коснется». Поэт никогда ничего не «ищет», а его самого находит Бог; отсюда выражение: поэт Божией милостью. И ни родные, ни «чужие небеса» не дадут «понять органа жизни глухонемому»…
Все открытия г. Гумилева, искателя спокон века открытых Америк, сводятся исключительно к сочинению головоломных рифм, к подбору небывалых созвучий. Теперь подобными фокусами даже гимназистов не удивишь. У настоящих поэтов как-то совсем не замечается это присущее им богатство стиха, эта позолота на благословляющей чаше… (Современник. 1912. № 4).
Любопытно, что бывший критик «Весов» почти слово в слово повторяет марксиста Войтоловского, но заметно уступает ему в изобретательности.
В том же году Садовской резко отзовется на первые выпуски «Гиперборея». В начале следующего года в «Бродячей собаке» состоится его личное знакомство с Гумилевым, который вызовет своего зоила на соревнование: продолжить наизусть любое место из Пушкина (Садовской справедливо считался большим знатоком русской поэзии XIX века). Из-за позднего часа эта «дуэль» не состоялась.
Отозвался на книгу и неутомимый Чуносов-Ясинский (Новое слово. 1912. № 7) — суровее, чем на «Жемчуга»:
Г. Гумилев принадлежит к настоящим поэтам, в которых много музыки, оригинальных настроений, нового романтизма и точности языка… Но при всех достоинствах г. Гумилев чересчур много пишет стихов… Стихотворения… г. Гумилева, которые мы читаем в его третьей книжке, очень часто напоминают обыкновенные упражнения поэтов, которые пишут и ищут, пока не найдут…
Резкую реакцию вызывал у Чуносова «Дон-Жуан в Египте»: «Дон-Жуан, побывав в аду, сделался невероятным пошляком».
Благосклонно отнесся к книге молодой Владислав Ходасевич. В статье «Русская поэзия», напечатанной в 1914 году в альманахе «Альциона», он пишет:
И в «Пути конквистадоров», и в «Романтических цветах», и в «Жемчугах» было слов гораздо больше, чем содержания, ученических подражаний Брюсову — чем самостоятельного творчества. В «Чужом небе» Гумилев как бы снимает маску. Перед нами поэт интересный и своеобразный. В движении стиха его есть уверенность, в образах — содержательность, в эпитетах — зоркость. В каждом стихотворении Гумилев ставит себе ту или иную задачу и всегда разрешает ее умело.
Ну а что друзья?
Нарбут начинает рецензию (Новая жизнь. 1912. № 9) с утверждения: слова «Я вижу один лишь порок — неопрятность, одну добродетель — изящную скуку» «можно поставить эпиграфом ко всей книге». Но мы помним, что по прямому смыслу стихотворения «Блудный сын» подобное отношение к миру резко осуждается. А ведь Нарбут хотел Гумилева похвалить! Правда, «ощущая мир по-своему, Н. Гумилев находит-таки выход из повседневного бытия: вечность». Каков оригинал!
Так мало понимали Гумилева даже те, кого он считал ближайшими сподвижниками, и не худшие из них.
Другого сподвижника, Городецкого, интересует в первую очередь соответствие книги Гумилева акмеистическим декларациям.
Это книга не символов, это книга жизнеспособных образов. Поэзия здесь разгружена от тяжестей, наваленных на нее в последнее время. Ни мистики, ни магии, ни каббалистики, ни теософии нет в этих стихах. Эти стихи просто и откровенно хотят быть только стихами и достигают своей цели. Правда, они не охватывают всей сложности, всей сумятицы русской жизни, они и не подозревают о многих безднах духа… (Речь. 15 декабря 1912).
Видимо, Городецкому принадлежит и анонимная рецензия, напечатанная в первом номере «Гиперборея», почти совпадающая по мысли с рецензией в «Речи». Рецензент, хваля Гумилева за «борьбу с перегрузкой поэзии философским балластом», упрекает его за то, что его муза «скользит преимущественно по периферии духа, а не устремляется к его тайникам».
Тому, о каких «безднах» и «тайниках» духа был осведомлен Городецкий, живое свидетельство — его дальнейшая жизнь.
Позднее многие исследователи (особенно советские) рассматривали «Чужое небо» как начало «самостоятельного» творчества Гумилева. Действительно, в книге нет стихотворений, где ощущалось бы прямое влияние Брюсова и кого-либо из символистов. Более того, в книге есть совершенно несимволистские, «реалистические» стихи. Некоторые из них написаны еще до провозглашения акмеистической доктрины — так что скорее можно было бы сказать, что новая школа родилась из наблюдения за собственным творчеством. Но, став главой нового направления, Гумилев уже не мог отступить от провозглашенных принципов, сколько бы он ни размышлял наедине с собой (и с Ахматовой) о возможном возвращении к поэтике «Жемчугов» и даже «Романтических цветов». Отсюда некоторая нарочитость, старательность, ощущающаяся уже скорее в некоторых стихах «Колчана», чем в «Чужом небе».
Этот «новый реализм» — в сочетании с экзотической тематикой — выводил Гумилева на неожиданные дороги. «Паломника», к примеру, мог бы написать презираемый модернистами Бунин:
И каждый вечер кажется, что вскоре
Окончится терновник и волчцы,
Как в золотом Багдаде, как в Бассоре
Поднимутся узорные дворцы
И Красное пылающее море
Пред ним свои расстелет багрецы,
Волшебство синих и зеленых мелей…
И так идет неделя за неделей.
Ницшеанство Гумилева в «Чужом небе» тоже получило новую окраску. Обратившись к миру «людей газеты», «детей Марфы», по выражению Киплинга, он в какой-то момент становится действительно похож на этого английского поэта:
Я так часто бросал испытующий взор
И так много встречал отвечающих взоров,
Одиссеев во мгле пароходных контор,
Агамемнонов между трактирных маркеров.
В 1910 году Гумилев «понимал, что аэропланы прекрасны», но не умел сказать об этом в стихах. В 1912 году место древних «капитанов» — Синдбада и Ганнона, Васко да Гамы и Колумба — занимают их преемники:
Нам брести в смертоносных равнинах,
Чтоб узнать, где родилась река,
На тяжелых и гулких машинах
Грозовые пронзать облака.
Ахматова отмечала пророческий характер последней строки: ведь аэропланы 10-х годов были легкими, фанерными. Но и они были «тяжелыми» в сравнении с аэростатом. Сама мысль о возможности полета вещи тяжелее воздуха была революционной. Соперник Гумилева, Модильяни, рвался познакомиться с авиаторами — и был разочарован: они «оказались обычными спортсменами». Гумилев видел их другими: наследниками и носителями вечного героического духа, внуками крестоносцев. Шесть лет спустя он сам в какой-то момент всерьез задумается о службе в воздушном флоте.
Авиации посвящали стихи и Блок и Ходасевич. Зато, кажется, никто, кроме Гумилева, не воспел единственную настоящую (по английскому образцу) колониальную авантюру России, в результате которой некоторые жители Ферганской долины и подданные Туркмен-баши до сих пор читают и даже пишут стихи по-русски. И пусть из «Туркестанских генералов» неясно, в какой именно части света находится Туркестан: ведь и это вполне реалистически передает взгляд военного человека, который помнит лишь «ночные возгласы: «К оружью!»…
А все же лучшие стихи в «Чужом небе» — по-прежнему стихи сновидца. К примеру, «Я верил, я думал…», где страшный (символистский) сон переходит в сон как будто светлый, совершенно избавленный от символов и смыслов, но оттого еще более пугающий. «Превращение сердца в куклу», — записал Блок; но Гумилев никогда не забывал, что «обида куклы обиды своей жалчей». На тему сна написана «Маргарита» — это сон Ахматовой: о том, что Фауст — выдумка Маргариты. Гумилев не бросает окончательно этого пути: он как будто чувствует, что многое в его поэтическом будущем связано именно с этой линией. Он вообще никогда не отрекался от своего писательского прошлого; он не принадлежал к поэтам, чей путь — прямая линия, которые равнодушно оставляют пройденное и ставшее невозвратным за спиной. Так Мандельштаму в 20-е и 30-е годы было не вернуться, хоть бы он и захотел, к поэтике «Камня». Гумилев скорее шел по спирали. Ранние стихи всегда были для него актуальны, всегда служили материалом для новых свершений.
К сожалению, в «Чужом небе» много просто слабых вещей — больше, чем в «Жемчугах». В чем-то Ясинский был прав.
В момент выхода книги Гумилев и Ахматова находились в Италии. Выехали они 3 апреля, провожали их Кузмин и Зноско-Боровский. Гумилев взял с собой Готье, Ахматовой же купил «Мадам Бовари» Флобера, которого она прежде не читала. Но она (по собственному признанию) «проглотила» книгу до отъезда. Через Берлин и Лозанну приехали в Оспедалетти (маленький городок в Лигурии, на Итальянской Ривьере), где жили родственники Кузьминых-Караваевых. Оттуда их путь пролегал в Сан-Ремо (курорт на берегу Генуэзского залива), пароходом в Геную, в Пизу и во Флоренцию.
Во Флоренции Гумилев оставляет Ахматову и сам на неделю отправляется в Рим и Сиену. Ахматова не присоединилась к нему будто бы по нездоровью (она была беременна), но, возможно, было и другое. Почему-то Ахматова с ее отличной памятью плохо помнила (или не хотела помнить) подробности путешествия в Италию: «Вероятно, мы были уже не так близки с Николаем Степановичем…» В Риме она побывала лишь жизнь спустя — в 1964 году. Видимо, во Флоренции возникли серьезные сложности с деньгами, потому что Гумилев телеграммой попросил Чуковского выслать ему 9 рублей 50 копеек, причитавшиеся за переводы Оскара Уайльда для собрания сочинений писателя, готовившегося в издательстве Маркса.
Теофиль Готье. Фотография Надара, ок. 1855 года
Потом, уже вдвоем, Гумилев с Ахматовой посетили Болонью, Падую и Венецию, прожили там десять дней и через Вену и Краков вернулись в Россию — сперва в Киев (17 мая). Оставив Ахматову у матери, Гумилев отправляется оттуда через Москву в Петербург. 26 мая он прибыл в столицу и через два дня, проделав самые необходимые литературные дела, уехал в Слепнево.
Памятником итальянского путешествия стали лишь стихи. Итальянский цикл Гумилева («Рим», «Венеция», «Пиза», «Болонья») стоит сравнить с «туристическими» циклами Блока, Комаровского и Кузмина. Первый создан несколько раньше (в 1909-м), непосредственно по впечатлениям путешествия, третий — в 1919–1920 годы и отражает воспоминания двадцатилетней давности. Как и их предшественники (Аполлон Майков и Каролина Павлова), поэты Серебряного века видели в Италии прежде всего художественные памятники и исторические воспоминания античности, позднего Средневековья, Ренессанса и барокко. Кроме стандартного «бедекера» и классической книги И. Винкельмана, источником могли служить «Образы Италии» П. Муратова, впервые изданные в 1911 году, — этот замечательный образец русского высокого эстетства. Лишь Комаровский, чей цикл написан по воображению, стремился для достоверности ввести в него снижающие бытовые детали — будь то дождь в Неаполе или окурки в вагонной пепельнице.
И все-таки в итальянском цикле каждого поэта можно выделить, как ныне говорят, «месседж» — то, ради чего поэт решил потревожить и без того не знающие покоя тени. У Блока — «Тень Данта с профилем орлиным о Новой Жизни мне поет». У Кузмина — «Забудешь ты пылающую Трою и скажешь: «Город на крови построю». Итальянским стихам Гумилева право на существование дает, быть может, одно четверостишие, которое им самим осознавалось, вероятно, как программное:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себя вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
Это заключительное четверостишие стихотворения «Фра Беато Анджелико». Итальянский художник, которому оно посвящено, родился в 1387-м или около 1400 года, был монахом доминиканского ордена — и умер в 1455-м. Со времен Рескина и прерафаэлитов он высоко ценился в Европе. В начале XX века он входит в моду и в России. Анненский упоминает его «Мадонну звезды» в статье про «Портрет» Гоголя в «Книге отражений», Бальмонт посвящает ему стихотворение:
Если б эта детская душа
Нашим грешным миром овладела,
Мы совсем утратили бы тело,
Мы бы, точно тени, чуть дыша,
Встали у небесного предела.
Там, вверху, сидел бы добрый Бог,
Здесь, внизу, послушными рядами,
Призраки с пресветлыми чертами
Пели бы воздушную, как вздох,
Песню бестелесными устами.
Муратов не касается специально работ Фра Беато Анджелико, но, описывая фреску его младшего современника Луки Синьорелли в Opera del Duomo, на которой художник-доминиканец запечатлен, дает ему такую характеристику: «Монах с откинутым назад капюшоном, с умным и добрым, полным достоинства лицом… Это Фра Дино де Фьезоле, он же Фра Анджелико, отличный и веселый сердцем живописец, каким он был, не святоша и не визионер, каким его хотят видеть многие».
Трудно сказать, знал ли эти слова Гумилев, но он как будто сознательно противопоставляет свое понимание творчества итальянского художника (и вообще искусства) — бальмонтовскому. Идеал того — «бестелесность» (так называется одно из лучших стихотворений Бальмонта). Идеал Гумилева — гармоническое единство тела и души, земного и небесного, перед которым и зло бессильно: