Методические рекомендации педагога дополнительного образования
Манвелян Н.И.
«Особенности постановки левой руки скрипача»
Краснодар, 2012 год
ВВЕДЕНИЕ
Среди важнейших проблем скрипичной педагогики, возникающих уже в самом начале обучения скрипача, одной из наиболее сложных является проблема "постановки" - в широком понимании этого условного, весьма неточного, но пока еще общепринятого термина. Трудно переоценить значение постановки для всего дальнейшего развития скрипача. Неудивительно, что этой проблеме посвящено, пожалуй, наибольшее количество страниц в методической литературе и в самых различных школах игры на скрипке. Однако авторы весьма различно подходят к решению проблемы постановки. Подавляющее их большинство исходит из так называемого "универсального" способа держания скрипки и смычка; они стремятся также к "единой" и неизменной форме двигательного процесса для всех.
Такая издавна практиковавшаяся в разнообразных начальных школах система приводила к закреплению стандартной формы постановки, которая была присуща тому или иному автору школы. В соответствии с историческим развитием игры на инструменте - начиная с тех времен, когда скрипачи держали скрипку ниже ключицы и клали подбородок справа от подгрифника, а также пользовались коротким дугообразным смычком, вплоть до наших дней - формы постановки видоизменялись, а также в значительной степени индивидуализировались под влиянием личных взглядов автора той или иной школы. Однако в учебной практике преобладало копирование учащимися внешней формы постановки педагога. Между тем, навязывание или копирование стандартной формы постановки и игровых движении без учета индивидуальных особенностей каждого данного учащегося в большинстве случаев становится серьезным препятствием к овладению игрой на скрипке, тормозит не только техническое, но и музыкальное развитие, ограничивает исполнительские возможности и зачастую приводит к профессиональным заболеваниям.
|
|
Во многих школах игры на скрипке встречаются иллюстрации с изображением правильного и неправильного, с точки зрения автора, положения корпуса, ног, головы и рук скрипача. Считая весьма целесообразным использование фотоиллюстраций в таких пособиях, нельзя не отметить, что, к сожалению, в подавляющем большинстве случаев, на этих иллюстрациях воспроизводится только единое, общее для всех положение, исключающее какие-либо отклонения и самую возможность существования разновидностей постановки.
Поэтому, наиболее рациональная постановка, в широком значении этого понятия, формируется, в конечном счете, в процессе поисков наиболее естественных, свободных, эластичных, легких игровых движений, необходимых для осуществления музыкально-исполнительских, художественных задач. Вот почему вполне естественно, что, усвоив так называемую первоначальную, элементарную постановку, учащийся постепенно, через различные промежутки времени, вносит в нее более или менее существенные коррективы, а порой и коренные изменения.
Положение большого пальца.
Положение инструмента определяется не только тем, как он держится в "постоянной точке опоры"; важное значение в этом отношении имеет также и "переменная точка опоры". В связи с этим рассмотрим следующие из типичных разновидностей положения скрипки в "переменной точке опоры", имея в виду, что естественное "хватательное" движение и связанное с ним зажимание шейки скрипки вызывает напряжение во всей руке и, следовательно, препятствует свободному ее движению как в пределах одной позиции, так особенно и при сменах позиций:
|
|
а) Шейка скрипки расположена предельно глубоко между большим и указательным пальцами. В этом случае большой палец резко выступает за пределы шейки скрипки, из-за чего игра на струне Соль и переходы в позиции затруднены. Это наиболее отрицательный вид постановки.
б) Шейка скрипки опирается на ногтевую фалангу большого пальца, а в некоторых случаях почти лежит на конце его. Такое положение препятствует хорошему ощущению грифа, а иногда влечет за собой соскальзывание пальца с шейки.
в) Наиболее правильное и чаще встречающееся - среднее положение большого пальца: шейка скрипки расположена между его основной и ногтевой фалангами.
При двух последних положениях большого пальца следует решительно избегать сближения его с указательным пальцем, так как это вызывает сжимание шейки, затрудняющее движения левой руки (особенно при широком расположении пальцев и переходах в позиции), а также лишает пальцы необходимой свободы и эластичности. По этому поводу уместно напомнить слова Л. Ауэра: "Самое важное из всех деталей - открытое пространство между большим и указательным пальцами".
Кроме этого, существуют разновидности положения большого пальца в той или иной части шейки скрипки. Слишком близкое к порожку положение его способствует прогибанию кисти, поджиманию ладони и приближению ее к шейке, что наблюдается преимущественно при отведении локтя влево.
|
|
Положение большого пальца против указательного или между указательным и средним пальцами для большинства скрипачей можно считать наиболее естественным: это то исходное, среднее положение, из которого удобнее всего приближать палец к порожку или удалять от него. Л. Ауэр рекомендует устанавливать на струне большой палец точно против среднего пальца (второго). Такое положение не является безоговорочно приемлемым для всех (принимая во внимание различные особенности строения руки и ее частей у каждого скрипача). Однако если оно и не соответствует той или иной индивидуальности, то в ряде случаев его все же можно использовать в качестве своеобразного педагогического средства. Описанное положение может содействовать отведению ладони от шейки скрипки, повороту всей группы пальцев к грифу и тем самым приближению четвертого пальца к струнам.
Несмотря на разноречивые мнения о роли большого пальца - пассивной или активной, - на практике можно убедиться в том, что он неизбежно принимает участие в любом движении как всей руки в целом, так и различных ее частей. Л. Ауэр советует "не думать о нем слишком много". И это указание следует учитывать в тех случаях, когда функциям большого пальца придается чрезмерное значение.
У И. Войку имеется следующее разъяснение функции большого пальца: "... в скрипичной игре для большого пальца нет самостоятельной функции, на его долю приходится лишь подчиненная роль. Случается наблюдать, что у выдающихся скрипачей большой палец при игре принимает постоянное соучастие в движении. Однако эти движения не надо смешивать с активными движениями других пальцев; они служат скорее пассивным уравнением активно выполняемых движений других пальцев".
Иными словами, большой палец призван играть вспомогательную роль; он не должен быть безучастным, пассивным или чрезмерно активным. Последнее особенно пагубно, если зажимается шейка скрипки. Большой палец должен не мешать, а способствовать свободным движениям других пальцев и всей руки в целом.
2. Положение указательного пальца.
Что касается указательного пальца, его места и функций в "переменной точке опоры", то, с одной стороны, следует предостеречь учащегося от участия этого пальца в "хватательном" движении, а с другой - отметить, что точка касания указательного пальца к грифу целиком определяется индивидуальными особенностями строения кисти и пальцев играющего.
Таким образом, устанавливая "переменную точку опоры", педагог должен иметь в виду, насколько она будет способствовать удобному исходному положению пальцев на грифе, обеспечивающему в дальнейшем благоприятные условия для игровых движении. Педагог должен также учитывать, что расположение пальцев на грифе, их форму и возможности для движений нельзя рассматривать изолированно не только от большого и указательного пальцев (образующих "переменную точку опоры"), но и от всех других частей руки, так как все это взаимосвязано и взаимообусловлено.
Так, например, локоть, чрезмерно выдвинутый вправо и приближенный к туловищу, способствует "вертикальному" расположению пальцев на грифе; наоборот, чем дальше локоть отведен влево, тем более плоскую форму принимают пальцы. Положение пальцев на грифе и их форма изменяются также в зависимости от того, насколько кисть приближена или отдалена от шейки скрипки. Первое имеет место чаще всего при низком держании инструмента (локоть в этих случаях приближается, а иногда и опирается о туловище), второе - при высоком держании инструмента и чрезмерно выдвинутом вперед локте.
Поэтому при разрешении вопросов, связанных с постановкой и движениями пальцев, нужно учитывать постановку левой руки в целом; определяя же положение руки, а также каждой из ее частей, следует иметь в виду, насколько оно будет способствовать целесообразному положению пальцев на грифе и наиболее свободным их движениям в процессе игры.
3. Постановка пальцев.
Авторы различных школ и методических руководств не пришли к единому выводу при решении вопроса о внешней форме и положении пальцев на струнах. Большинство педагогов и методистов считает, что пальцы должны иметь закругленную форму; некоторые же из них (например, А. Львов) предписывают ставить пальцы на струны "почти вертикально". Нужно полагать, что отсутствие единой точки зрения связано с тем, что форма постановки пальца в каждом отдельном случае должна обусловливаться строением руки в целом, величиной кисти, длиной, толщиной и другими особенностями пальцев данного исполнителя. Наиболее предпочтительным можно считать слегка закругленное, среднее положение пальца, которое может обеспечить большую его эластичность и подвижность как в технических, так особенно в кантиленных эпизодах, требующих использования вибрации. Такое положение пальцев дает следующие преимущества:
а) Увеличивается плоскость соприкосновения пальца со струной, благодаря чему улучшается ощущение струны; палец приобретает большую опору, а следовательно, и устойчивость при переходах в позиции, а также при исполнении рizziсаtо пальцами левой руки.
б) Облегчается вибрация, так как более свободными становятся колебания пальца и движения его суставов.
в) Облегчается изменение положения кисти, необходимое для расширенного положения пальцев.
г) Облегчается перестановка пальца с одной пары струн на другую, требующая эластичных и активных сгибательных и разгибательных движений суставов.
Этим в значительной мере должно определяться положение не только кисти, но и локтя.
В расположении пальцев на грифе по отношению друг к другу следует исходить из стремления к единству, целостности их движений и в то же время к сохранению самостоятельности движений каждого пальца в отдельности. Это необходимо для усвоения таких расположений пальцев, которые могут обеспечить в дальнейшем наиболее правильные, целесообразные для данного учащегося движения. Необходимо особое внимание обратить на создание наиболее благоприятных условий для свободных движений четвертого пальца. Доцент М. Блок так описывает применяемый им на практике метод определения наиболее целесообразной для каждой данной индивидуальности постановки пальцев левой руки. "Прежде всего следует поставить четвертый палец на струну Ля в точке, соответствующей звуку ми, в ненапряженном состоянии и придать пальцу естественную закругленную форму.
Для того чтобы обеспечить лучшую опору для всей кисти в целом и взаимосвязь со смежным пальцем, нужно одновременно поставить и третий палец соответственно звуку ре в таком же ненапряженном состоянии и закругленной форме. Когда эти два пальца "устроены" удобно, а свобода их движений и чистая интонация звуков ре и ми обеспечены, можно ставить второй, а затем и первый палец.
Чем уже кисть и короче пальцы, особенно четвертый, тем дальше от основания нижней фаланги окажется место, которым первый палец будет прилегать к грифу. Чаще всего первый и второй пальцы приходится отодвигать к порожку.
Большой палец располагается в таком месте, какое способствует наибольшей свободе и удобству движений остальных пальцев.
При таком расположении обеспечивается свобода и удобство для движений самого слабого пальца - четвертого.
Его не придется "вытягивать" для того, чтобы извлекать в первой позиции звуки си, ми, ля, ре.
Как показывает практика, именно это "вытягивание", главным образом, приводит к чрезмерному напряжению и четвертого пальца, и всей кисти; оно, в подавляющем большинстве случаев, является первопричиной того, что левая рука скрипача зажата, лишена гибкости, эластичности, а поэтому беглость пальцев ограничена, интонация и вибрация находятся в неудовлетворительном состоянии.
Приведенное выше расположение пальцев является определяющим и для положения всех остальных частей руки; таким образом, форма кисти и положение предплечья и плеча обусловлены решением основной задачи - обеспечить наибольшее удобство и свободу для деятельности пальцев".
Рекомендуемую групповую форму постановки пальцев следует сначала устанавливать на одной, а затем последовательно на остальных струнах.
С течением времени, когда постановка прочно усвоена и учащийся овладел относительной свободой движений в первой позиции, можно постепенно переходить к усвоению так называемого "аккорда Джеминьяни", построенного вопреки тенденции к естественному расположению пальцев:
Этот аккорд может помочь достаточно подвинутым учащимся усвоить взаимоотношения пальцев в их целостных групповых движениях.
В то же время упражнения, построенные на этом аккорде, будут способствовать развитию самостоятельности каждого пальца в отдельности, не разрывая указанной целостности движения.
Однако следует предостеречь педагогов и учащихся как от преждевременного, так и от чрезмерного увлечения упражнениями, построенными на "аккорде Джеминьяни", так как при отсутствии достаточного опыта и умения освобождать руку от излишних напряжений подобные упражнения могут привести к ее зажатию и переутомлению.
Расположение пальцев на струне, как отмечалось выше, должно способствовать свободе и удобству их движений.
К основным видам движений пальцев левой руки, систематизированным в ряде методических работ, относятся следующие:
1. "Вертикальное", или "падающее", движение пальца.
Говоря об этом виде движения, авторы обычно не указывают на момент снимания пальца со струны, имеющий большое значение для достижения четкости звучания и требующий значительной мышечной активности.
2. "Горизонтальное", или скользящее, движение пальца при хроматических последовательностях (скольжение), а также при широком расположении пальцев, выходящем за пределы кварты или октавы (при растяжении).
3. Перестановка пальцев на смежную и другие струны.
4. Вспомогательное движение большого пальца при переходах в другие позиции, а также при широком расположении пальцев.
Если к упомянутым движениям пальцев прибавить движения, совершаемые ими совместно с кистью, предплечьем и локтем (в частности, так называемые "рулевые" в пределах одной позиции и при переходах из позиции в позицию) то будут перечислены все основные разновидности движений левой руки скрипача.
Указанные выше виды движений пальцев и рулевое движение руки, о котором будет сказано ниже, педагогу надлежит принимать во внимание уже на одном из самых ранних этапов обучения, как только определилась исходная форма постановки, получены элементарные навыки звукоизвлечения и обучающийся начинает действовать пальцами левой руки.
Эти виды движений необходимо вырабатывать на первом году обучения для практического их применения в начальном школьном репертуаре.
Сила нажима.
И в первую очередь перед педагогом возникает вопрос о степени активности пальцев (как при опускании, так и при снимании) и о силе их нажима на струну.
Л. Ауэр утверждает, что "пальцы никогда не могут быть чрезмерно сильными" и потому надо постоянно развивать их силу, а И. Войку говорит, что достаточно без дополнительных усилий использовать лишь "естественный вес" пальца.
Требование некоторых педагогов сильно нажимать пальцами уже на первых занятиях следует считать преждевременным, так как действительно нужная сила нажима определяется значительно позднее, в процессе работы, по мере развития учащегося. Между тем сильный нажим пальцев в начальном обучении приводит к изолированным, заторможенным, утяжеленным движениям, сковывает руку учащегося.
Преувеличенный нажим пальцев часто практикуется и в дальнейшем, главным образом, в занятиях в медленном темпе. Кроме того что это вызывает быстрое утомление мышц, возникают и вырабатываются ощущения, стоящие в резком противоречии с теми, которые необходимы для игры в быстром темпе, тормозится развитие вибрации (она либо становится напряженной, судорожной, либо вообще прекращается).
Особенно часто излишнее давление пальцев на струну наблюдается при форсированном нажиме смычка.
В то же время и рекомендуемая И. Войку пассивность пальцев не может обеспечить хорошего звучания и рационального развития техники.
Особое соображение в отношении нажима пальцев имеется в системе Г. Эбсрхардта.
Принимая во внимание естественную физическую силу различных пальцев, он дифференцирует степень нажима пальцев, распределяя ее от первого, наиболее сильного пальца, к четвертому - слабейшему. Минимальное давление на струну производят первый и второй пальцы, далее, к четвертому пальцу, давление возрастает.
Активность пальцев.
Сила нажима пальца на струну не должна быть значительной, однако такой, которая обеспечивала бы красивое звучание. В этом отношении большое значение имеет активность и высота, с которой палец опускается на струну. Не меньшую роль играет и активность, с которой пальцы должны сниматься со струны.
Активное снимание пальцев со струны вызывается практической необходимостью, оно содействует четкости и выразительности игры. Однако чрезмерная активность при снимании пальцев вызывает ряд нарушений качества исполнения. Основным условием постановки пальцев, как уже было отмечено, является полукруглое (не выпрямленное) положение их над данной струной. При снимании со струны обычно наблюдается стремление их в сторону от струны по направлению к квинте (поперечное к грифу положение линии пальцев). Это влечет за собой оттягивание струны в сторону, задевание соседней открытой струны или цепляние и звук рizziсаtо той струны, с которой палец снимается. Случайности такого рода наблюдаются при чрезмерно активном подъеме пальца. Исправлять этот дефект следует путем активного направления снятого пальца от верхней струны в сторону баска; благодаря этому палец в лучшем случае удерживается над струной.
Следует иметь в виду, что иногда при активном снимании пальцев со струны, особенно в высоких позициях в нюансе рiаnо, наблюдается сотрясение трости в верхней ее части вследствие того, что резко оторвавшаяся от грифа струна в момент снимания пальца отталкивает неплотно прилегающий к ней смычок. Поэтому активное снимание пальцев, производимое в целях связности и четкости чередования звуков, не должно переходить в чрезмерное задирание их над струнами.
Недостаточно активно повторяющийся подъем пальца обычно дает случайный и потому различный уровень положения его над струной, что создает неодинаковые условия для обратного падения пальца на струну.
Чрезмерно активный подъем пальца влечет за собой отведение в сторону всей группы пальцев и кисти, вследствие чего изменяется естественный размах обратного падения того же пальца.
При этом, для более надежного ощущения грифа после отрыва от него, прибегают или к "хлопанью" пальца о гриф, или к противоположному приему - осторожному опусканию пальца на струну. В первом случае хлопанье или стук пальца вызывает ложное представление о действительной силе его нажима; "хлопнувший" палец вместо последующего должного нажима стремится отойти от струны, а неплотное ее прижимание тотчас же отражается на качестве звука. Во втором случае при пассивном опускании пальца на гриф приходится прибегать к дополнительному нажиму, что влечет за собой напряжение и утомление мышц.
Для устранения этих дефектов необходимо учитывать:
а) Требуемую для деятельности пальца высоту подъема его, в соответствии с общим уровнем остальных пальцев над струной.
б) Быстроту и активность опускания пальца на струну.
в) Достаточную плотность соприкосновения пальца со струной, не допускающую призвуков при постановке его на гриф и выдергивание струны из-под слабо прижатого пальца при быстром проведении смычка.
А. Львов рекомендует "прижимать пальцы столь крепко, чтобы в верхней части струны, от пальца к головке, была прекращена всякая вибрация". Однако для этого не требуется больших усилий. Наряду с отмеченными недостатками педагог должен иметь в виду и другие наиболее часто встречающиеся недочеты в постановке и движениях пальцев и руки в целом, пагубно отражающиеся на качестве исполнения, а также знать их основные причины. Это поможет ему в поисках правильных методов работы, направленных не на исправление отдельных изолированных отклонений от нормы, вызываемых более глубокими причинами, а на ликвидацию самих причин.
Так, например, при вертикальном (падающем) движении пальцев нередко наблюдается их подгибание и плоское положение на грифе. Это является следствием того, что свободные от игры пальцы перед опусканием их на струну находятся не на одном уровне или расположены слишком высоко над струной.
Чрезмерно поднятые или выпрямленные пальцы не могут быть достаточно подготовленными и "нацеленными", чтобы стать на точное место и принять на струне требуемую округленную форму.
Это же обстоятельство порождает другой недостаток - задевание пальцем соседней струны. Для исправления этого недостатка рекомендуется проверять правильность расположения пальцев, играя смычком одновременно на двух струнах.
Опускание пальца на струну при повторных движениях с различной высоты вызывает нарушение ровности в его движениях, что неблагоприятно отражается на ритмической стороне исполнения. Эти отрицательные явления могут также иметь место и в результате резких перемещений локтя или кисти.
Различные отклонения от целесообразной формы постановки и движений пальцев чаще всего (при естественном соотношении величины первого и четвертого пальцев) обусловливаются недостатками постановки руки в целом. Так, например, часто встречаемое отведение четвертого, а иногда и третьего пальца за пределы грифа и выпрямленное положение четвертого пальца на струне (плашмя) обычно вызывается тем, что локоть чрезмерно отведен влево, а кисть слишком приближена к шейке скрипки. Третий палец в этом случае тоже близок к плоскому положению, и только первый палец сохраняет наиболее правильную форму, которая, однако, не всегда соответствует положению остальных пальцев.
Наоборот, локоть, чрезмерно выдвинутый вправо, вызывает такое расположение первого и четвертого пальцев, при котором концы их направлены друг к другу.
При воображаемом продолжении линии их направлений перекрещиваются. Это ставит в неодинаковые условия всю группу пальцев, вызывая в них и в предплечье излишнее мышечное напряжение. При таком положении рука отдаляется от грифа.
Вследствие неправильной постановки пальцев, при которой суставы вторых фаланг прикасаются друг к другу, а ногтевых фаланг расходятся между собой, близость пальцев оказывается обманчивой (концы их могут находиться на струне в этом случае па расстоянии тона друг от друга). В результате учащийся нечисто интонирует полутоны.
Аналогичные неправильности наблюдаются и при "горизонтальном", вернее, при "боковом" движении пальцев, при скольжении в хроматических последовательностях и при широком расположении их на грифе (растяжках). Наряду с этим следует учитывать, что некоторые движения, неправильные при "вертикальном", "падающем" движении пальцев, становятся необходимыми, наиболее естественными, следовательно, и правильными при "горизонтальном", "боковом" движении. Так, например, необходимо придавать пальцу несколько выпрямленное положение на грифе при скольжении его вверх по струне в хроматической гамме и при некоторых переходах в верхние позиции. Так же естественно и приближение ладони к шейке скрипки при широком положении пальцев на струнах.
Попытки сохранять неизменное положение скользящего пальца при движении его кверху приводят к отрицательным результатам, так как затрудняют переход. Только одновременное движение локтя, предплечья и выравнивание ногтевой фаланги могут содействовать успешной реализации требуемого движения. Положение пальца на грифе в этом случае становится более плоским; скольжение же пальца при неизменной его форме возможно только при условии передвижения всей руки.
При перестановке пальцев на смежную или на другие струны типичными являются два дефекта: недостаточный или чрезмерный подъем пальца и отсутствие "рулевого" движения локтя.
Нужно следить, чтобы подъем пальца при перестановке его на смежную струну был достаточным для того, чтобы он не задел соседнюю струну. В то же время не следует забывать о тех нежелательных последствиях, которые вызываются преувеличенным подъемом пальцев.
Особенное внимание рекомендуется обращать на рулевое движение локтя, способствующее сохранению формы пальцев и удобству игры. Здесь имеется в виду поворот локтя вправо при переходе пальцев на нижние струны и отведение его влево при переходах на верхние струны в пределах одной позиции.
Возможна также перестановка пальца через струны и при неподвижном локте; положение и форма пальца при этом изменяются. За исключением вынужденных перестановок пальцев в аккордах и некоторых особых случаев, такой прием крайне нежелателен.
В учебной практике очень часто приходится указывать на недостаточное использование "рулевого" движения также и при сменах позиций. Достигнув высокой позиции при участии в этом движении локтя, направленного вправо, учащийся в последующем переходе в нижнюю позицию не догадывается отвести локоть обратно в исходное положение и выпрямить кисть. Естественно, что движение в этом случае сильно затрудняется, рука напрягается и, как следствие, художественное качество перехода и интонация ухудшаются.
И. Войку правильно отмечает, что движение пальца с одной струны на другую "регулируется направляющей деятельностью руки, которая в свою очередь перемещает точку опоры соответственно данной струне..." "Рука при переходе с одной струны на другую играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее этой новой струне..." "Чтобы перенести естественные движения пальцев с низшей струны на высшую, рука делает движение в обратную сторону, не теряя, разумеется, точки опоры". Все это "создает для пальцев на всех струнах одинаковые механические условия движения". Очень часто переход пальца на другую струну осуществляется одновременно и частичным изменением положения пальца и отведением локтя.
Вообще, тщательно следя за "правильной постановкой", следует с большой чуткостью различать, какие из рассмотренных разновидностей положения руки в целом и отдельных ее частей связаны с типовыми и индивидуальными особенностями строения плечевого пояса, длины руки, формы пальцев и т.д. и какие являются результатом нерационального приспособления к инструменту вообще и к выполнению тех или иных технических и художественных задач, поставленных в исполняемом произведении. В то же время на практике наблюдается наличие самых различных разновидностей постановки у одного и того же исполнителя, которые он в разное время по-разному использует для наиболее рационального выполнения самых сложных и многообразных игровых движений.
В процессе приспособления к выполнению этих задач, особенно на более поздних этапах обучения, формы движений, как правило, не укладываются в рамки так называемой "правильной постановки". Так, например, для исполнения: необходимо крайнее изменение формы постановки пальца; он не только принимает наиболее плоское положение, но попросту прогибается.
При неизбежных вынужденных отклонениях пальца от первоначального положения необходимо направлять внимание на то, чтобы подобное изменение его формы не вызывало нарушения чистоты интонации, например:
Отклонение четвертого пальца от первоначального положения при нисходящем движении в нижнем голосе вызывает понижение ноты ре, являющейся органным пунктом. Во избежание этого приходится заблаговременно придавать четвертому пальцу выпрямленную форму.
В некоторых случаях (когда надо поместить пальцы на струнах в сильно уплотненном положении в двойных нотах или в аккорде) приходится ставить пальцы на струну не обычным способом, а ближе к ногтю или к противоположному краю подушечки:
В этом случае третий палец на звуке до следует несколько отодвинуть ближе к струне Ля, чтобы дать место четвертому пальцу, который ставится на баске как можно ближе к краю грифа
Во втором такте третий палец ставится ближе к квинте, а второй палец - к баску.
Ставить пальцы квинтами - второй на третьей-четвертой струнах и третий па первой-второй струнах. Это даст возможность поместить их на грифе в положении, соответствующем чистой квинте.
В следующих примерах надо несколько раздвинуть второй и третий пальцы.
Наибольшие отклонения от первоначальной формы пальцев и положения руки в целом связаны со сложными, комбинированными движениями. К наиболее употребительным видам этих движений, состоящих, в сущности, из сочетания основных движений, относятся:
1. Так называемые "содружественные" движения, например в октавах, хроматических гаммах в терциях и секстах одной парой пальцев, в которых движения пальцев и руки направлены в одну сторону.
2. Противоположные движения пальцев:
а) Одни пальцы ставятся на струны, другие в это же время снимаются
б) Одни пальцы двигаются вниз, другие - вверх
3. Смешанные движения, в которых выполняются одновременно различные виды движений (опускание, поднимание, скольжение, перестановка).
К смешанному виду можно отнести сексты (при обычной аппликатуре), в которых одновременно сочетаются скольжение и перестановка пальцев.
Заключение.
Выполнение всех этих сложных движений требует большой гибкости, эластичности без навязывания той или иной формы постановки пальца, положения локтя или другой части руки. Отсюда следует, что нужно воспитывать гибкость, эластичность, способность приспосабливаться к выполнению различных движений уже в период первоначального обучения. Следя за внешней формой "постановки", нельзя упускать из виду "внутренних" мышечных ощущений учащегося.
Учитывая особенности строения рук и пальцев, изучая движения их в занятиях, можно познать закономерности мышечной деятельности у данного учащегося, индивидуальные особенности приспособления к инструменту, умение освобождать и "собирать" мышцы всей руки и отдельных ее частей вплоть до фаланги. Приводить в должный порядок эту мышечную деятельность, воспитывать умение управлять ею должны помочь регулярные упражнения, которые никак не могут рассматриваться как механический процесс без участия волн и сознания. Необходимо помнить, что игра на инструменте, все движения, выполняемые в процессе игры, есть проявление высшей нервной деятельности, направляющей, контролирующей и регулирующей этот процесс.
Список литературы.
1. Войку И. Построение естественной системы скрипичной игры. - М., 1930.
2. Львов А.Ф. Советы начинающим играть на скрипке. - СПб.,1859.
3. Очерки по методике обучения игре на скрипке. - М., 1960.