Николя Буррио
Мариетица Потрч, «Ptuj. Территория С», 1994, бетон, строительный раствор, скульптура, видеопроекция на фигуру, 280х415х25
|
Любое описание мира предполагает понятие репрезентации. Но является ли словосочетание "репрезентировать реальность" вновь частью лексикона современных художников, не говоря уж о том, отвечает ли подобная установка их устремлениям? Нельзя отрицать, что на протяжении 90-х годов вопрос соперничества искусства и реальности был первостепенным. Наиболее значительные работы этого десятилетия – те, которые возникли из попыток художников включиться в социальные или экономические механизмы, когда они скорее действовали, чем изображали, воспроизводили в реальных параметрах, а не обходились намеками. Зачем воплощать некую идею в рисунке, живописи или фильме, если ее можно реализовать конкретно? Искусство последнего десятилетия двадцатого века столкнулось с проблемой возможностей и своих социальных границ: что могут художники, куда может завести эволюция их роли, как далеко они могут зайти в своем стремлении преобразования мира, оставаясь при этом художниками? В своем желании оставить окраины (репрезентации и метафоры) ради центра (власти) художники попытались примерить на себя наиболее общественно значимые профессиональные занятия, не покидая при этом сферы художественной практики. Они начали представлять себя в амплуа глав предприятий, дизайнеров или кинорежиссеров. И многие – от Карстена Хеллера до Филиппа Паррено – создали на этой основе сильные работы.
В 1991 году в каталоге выставки "Нужно построить асьенду" ("Il faut construire l'Hacienda"), организованной Эриком Тронси в Туре, я охарактеризовал эту эстетическую стратегию как "оперативный реализм" (2). Не обладая в полной мере утилитарной функцией, представленные работы открыто заявляли о своем желании быть полезными, и это балансирование между двумя смысловыми системами определяло их новый статус. Одним словом, предмет может "функционировать" в пространстве реальной действительности и в то же время являться объектом для созерцания, что есть, по сути, критическая инверсия промышленного дизайна: утилитарный объект более не приукрашивают, а наоборот, эстетический объект преподносят как утилитарный. Таким образом, значение подобных работ заключается одновременно в их пластическом качестве и "оперативном" соответствии. Поскольку, даже если речь идет об эволюции внутри системы искусства и об основании художественной практики на конкретной деятельности, даже если искусство приближается к "нормальной" профессии до такой степени, что они сливаются, невозможно отрицать, что искусство и реальность – не одно и то же. Сфера искусства – это зона активности, где доминирует репрезентация; ей свойственна дистанция по отношению к реальности. Возьмем пример: когда Риркрит Тираванийя конструирует пространство, внутри которого публику приглашают отведать тайский суп, значение его работы лежит не в эстетизации социальной помощи, а в тех едва уловимых отношениях, которые он устанавливает с историей искусства, в том, как он трансформирует работы и утилизирует их, или в том, как материализует буддийское непостоянство и номадизм. Тираванийя репрезентирует пространство, и именно формализация этого пространства и происходящих в его пределах межличностных контактов конституирует объект эстетического суждения.
Другими словами, границы репрезентации расширились, включив в себя новые средства выражения. Спустя век после реди-мэйда Марселя Дюшана репрезентация объекта в контексте художественной галереи (которая делает его ирреальным и наделяет статусом знака в той же степени, что и штрих карандаша) превращает сам арсенал репрезентации в самостоятельную область. У художника больше нет причин довольствоваться изображением мира при помощи кисти. Он может воспроизвести фрагмент мира, разложить его на части и заставить их функционировать, создать имитацию или прототип. В искусстве сегодняшнего дня действие репрезентирует с тем же успехом, что и рисунок.
Устанавливая границы сферы искусства с определенной дистанции по отношению к "реальности", следует определить, о какой реальности идет речь – социальной, политической, физической, оптической?
Сегодня достаточно лишь бегло пройтись по выставкам, чтобы заметить, что вопрос репрезентации реальности в современном искусстве неминуемо решается в формате документального фильма. В действительности этот формат позволяет обозначить и продемонстрировать "интересы" политики, которая слишком часто раскрывает свою формальную и идеологическую убогость. На многих недавних международных выставках, среди которых Манифеста-3 (Любляна, 2000), Венецианская биеннале 2001 года и кассельская Документа 2002 года, присутствовало огромное количество работ документального характера, особенно тех, что были сняты на видео. Стоит только показать подобные видео в большом формате в темном помещении, как эстетический провал (а таким образом, и политический) оказывается еще более ощутимым.
Преобладание документалистики стало показателем утраты веры в возможности искусства как исполненной смысла системы, способной передать наше отношение к миру присущими ей средствами. Для многих художников, а также для возрастающего большинства теоретиков и кураторов, Си-Эн-Эн, таким образом, представляет собой формальную матрицу сегодняшнего искусства, а также и систему, с которой оно вступает в "конкуренцию". Тема соревнования между искусством и действительностью, отныне повсеместно присутствующая в дискурсе кураторов выставок, часто говорит об отсутствии у них интереса к традиционным формам визуальных искусств, сопряженного со смутным ощущением бесполезности, что порождается, если взглянуть шире, вопросом "что, собственно, может искусство?". Это чувство находит отголосок в откровенной фрустрации, которую испытывают деятели искусства, констатируя недостижимую мощь воздействия на публику окружающих ее индустриальных форм производства выразительных средств (мода, кинематограф, телевидение). Быстротечность реальности и "большой спектакль", априори несовместимые со сферой искусства, в конечном счете ее завоевали.
Использование "реализма масс-медиа", или "реализма Си-Эн-Эн", в качестве приоритетной формы искусства, будучи синонимом утраты доверия по отношению к присущему искусству типу мышления, обнажает скрытую критику модернизма и его истории, если не явное его отрицание. То, во что метит идеология "аутентичного документа", и систематическое сопоставление искусства и масс-медийных изображений – не что иное, как совокупность ценностей, берущих свое начало в искусстве модерна. И в первую очередь это пластическая мысль, которая несет ответственность перед историей форм и выступает альтернативой господствующим языкам. Уточним, что "формализм", о котором здесь идет речь, не сводится к механическому историцизму, как когда-то увещевал американский историк искусств Клемент Гринберг. Для него ценность работы зависела от того, какое место она занимала в истории искусства, которая сводилась к последовательному "очищению" выразительных средств. Подобный тип мышления, для которого форма представляет собой доминирующий элемент художественной практики, явно пострадал в 60-е и 70-е годы от отождествления с пуританской теорией искусства – с "консервативным формализмом" (Бенжамин Бухло). Эта теория совершенно отрицала элементы, чуждые "форме ради формы". Для нее содержание не могло быть чем-то "внешним" по отношению к картине или скульптуре, иначе последовали бы обвинения в "театральности", т. е. в ереси. Последствия указанных теорий были кошмарными: в начале 80-х годов искусство встало на путь лжепостмодернистского эклектизма, обширного каталога живописных и скульптурных цитат, в которые окунулся "вдохновленный" художник на пути к историзации своей практики. Сандро Киа или Джулиан Шнабель здесь фигуры архетипические.
Документальное видео представляет собой новую версию этой реакции на формализм. Защитники "реализма Си-Эн-Эн" отсылают, таким образом, к постмодернизму, не имеющему ничего общего с тем, как понимал этот термин Жан-Франсуа Лиотар (3). Речь в этом случае не идет о продолжении модерна при отказе от парадигмы авангарда, что, в сущности, и имелось в виду под термином "постмодернизм", а о полном отрицании модерна и его вклада, его политических или этических принципов, за счет его прямолинейного отождествления с европейским колониализмом.
Однако же среди принципов живописного модернизма есть некое фундаментальное понятие, касающееся создания и интерпретации произведений искусства, – идею о том, что пластические формы, ни одна из которых не является нейтральной, способны производить значения сами по себе. Одним словом, они не являются лишь посредниками коммуникации, которым надлежит пройти тест на "серьезность", чтобы оказаться дешифрованными и понятыми. Полотно Пита Мондриана и по сей день говорит мне о своем времени больше, чем фигуративная живопись Фужерона или вся американская "школа мусорного ведра" ("Ash Can School"). Мне кажется, что и в начале 2000-х годов в абстрактной настенной живописи Лайама Гиллика, в инсталляциях Симон Старлинг или Мариерицы Потрч больше реальности, политического наполнения и просто-напросто "содержания", чем в попытках многих художников передать свои наблюдения о современном мире средствами телевидения и фотожурналистики. Художник Бруно Серралонг, чьи фотоработы можно на первый взгляд отождествить с этой тенденцией, в действительности, наоборот, с успехом пересмотрел понятия "сюжет" и "реальность", в точности следуя методам фотожурналистики, но вместе с тем производя образы, которые противоречат ее идеологии. Отказ от "реализма Си-Эн-Эн" не означает, таким образом, что художникам следует отказаться от того, чтобы идти навстречу реальности, делать ее сюжетом своих работ или вообще репрезентировать современный мир средствами фото и видео. Дело в том, что существует большая разница между типами репрезентации, находящимися во власти медиа-форматов, и теми, которые, принимая во внимание или даже используя эти форматы, передают их согласно возрожденным принципам искусства модерна – вписываются в область практики и современного производства, развивают критическую мысль, которая идет дальше "добрых намерений", работают скорее над формой (которая прочитывается), чем над знаком (который дешифруется).
Перевод с французского
Елены Яичниковой
Примечания:
1 Отрывок из текста "Топокритика", опубликованного в каталоге к выставке "Глобальная система навигации" (Global Navigation System), Palais de Tokyo, июнь 2003 года.
2 См.: Николя Буррио. Что такое "оперативный реализм?" // "ХЖ", 1993, N1, с.19 – 21.
3 См.: Жан-Франсуа Лиотар. Состояние постмодерна. СПб., "Алетейя", 1998.
Николя Буррио
Один из ведущих французских критиков и кураторов последнего десятилетия. Автор многочисленных кураторских проектов и нескольких книг. Создатель и редактор журнала "Documents". В настоящее время возглавляет Центр современного искусства Пале де Токио.
Живет в Париже.
Художественный журнал №55
Постоянный адрес статьи: https://xz.gif.ru/numbers/55/13/