Венгерская Национальная галерея

Спустя много лет после основания Венгерской Национальной галереи можно с уверенностью констатировать, что этот музей всевенгерского значения совсем уж не такое молодое учреждение, как это может показаться, судя по небольшому периоду времени его существования. В качестве государственного собрания венгерского изобразительного искусства XIX и XX вв. Галерея явилась законным преемником Музея изобразительных искусств и столичной Галереи живописи. Поэтому в ежедневной практической деятельности работникам Национальной галереи часто приходится заниматься делами и проблемами тридцатилетней давности, возникшими еще в стенах тех музеев, на базе собраний которых была образована и выделена в самостоятельное учреждение Национальная галерея. Если же принять во внимание достаточно большое историческое прошлое «alma mater» Национальной галереи — Музея изобразительных искусств, образовавшегося на рубеже XIX и XX вв. путем слияния коллекций Национальной картинной галереи (венгерский материал Венгерского Национального музея) и Государственной галереи, то станет ясным, что история Венгерской Национальной галереи по-настоящему началась в середине прошлого века, в тот период, когда дело создания национальной культуры и прогрессивного образования взяли в свои руки лучшие представители венгерской нации. Интеллигенция играла значительную роль в борьбе за независимость венгерской нации, и, хотя условия с самого начала не благоприятствовали развитию изобразительных искусств в такой мере, как развитию литературы, все же живопись оказала определенное прогрессивное действие на активизацию общественного сознания.

Процесс национального созревания положительно влиял на живопись, скульптуру и графику уже до буржуазной революции и освободительной борьбы 1848—1849 годов. Писатели, поэты, общественные деятели, политики — все признавали, что ни один народ не заслуживает ранга нации, если не обладает развитым искусством, и поэтому с доброжелательным вниманием следили за судьбой венгерских живописцев и скульпторов, организовывали поддержку со стороны общества, стремились довести до общественного мнения все значение, всю важность призвания художника. Когда «первый венгерский скульптор» Иштван Ференци послал домой из Рима в 1822 году скульптурный портрет Чоконаи и мраморную статую «Пастушка» («Начало изящных искусств»), его прославляли в одах, приветствуя в нем венгерского художника, который смог создать произведения скульптуры, стоящие на уровне мирового искусства того времени. В 1835 году венгерские литераторы уговорили поселиться в Пеште живописца Миклоша Барабаша, которому венгерская столица в большой мере обязана зарождением в ней художественной жизни. В 1839 году образовалось Пештское общество искусств, которое в течение более чем двух десятилетий воспитывало вкус публики, регулярно устраивая выставки художников-современников. На этих выставках организовывали сбор денег, и на общественные пожертвования покупались картины для передачи их в собственность государства. В результате таких покупок образовалось первое общественное собрание, для которого потребовались музейная обработка, специальное помещение и т. д.

Самые знаменитые венгерские, публицисты этого времени, самые деятельные патриоты считали создание государственной картинной галереи делом не только национальной, но и культурно-исторической важности. План создания общественного собрания живописи был осуществлен путем организации (в рамках Национального музея) Национальной картинной галереи.

19 марта 1846 года в новом здании открылась постоянная экспозиция, главным образом зарубежной живописи. В экспозиции была выставлена также картина венгерского живописца Кароя Марко старшего «Жемчужины св. Хайдана», представлявшая собой иллюстрацию к одной из поэм дарителя — епископа Яноша Пиркера. Были выставлены также произведения скульптора Иштвана Ференци: наряду с «Пастушкой» и несколькими портретами были представлены бронзовые рельефы, исполненные скульптором для неосуществленного памятника королю Матяшу.

Открытие первой постоянной экспозиции опять напомнило передовым людям Венгрии о том, что в художественной жизни нации еще очень много пробелов, и если нет других способов увеличить венгерский материал, нужно прибегнуть к общественным пожертвованиям. На общественные пожертвования была в свое время приобретена жанровая картина Миклоша Барабаша, выставленная и в настоящее время в старой раме, на которой хорошо читается надпись характерными для того времени антикизированными буквами: «Пештский гражданский пехотинский венгерский стрелковый корпус — Национальной его высочества Йожефа Венгерской картинной галерее в 1846 г.». Хотя общественные пожертвования не могли заменить государственного содержания и широкой меценатской деятельности богачей, все-таки это были благородные страницы в истории венгерской культуры, говорившие о готовности простых людей брать на себя общественные обязанности и, следовательно, о патриотическом подъеме, о бескорыстии в общественных делах, проявленном венгерскими горожанами, интеллигенцией, мелким дворянством и ремесленниками, литераторами и промышленниками; наконец, это было свидетельством все возрастающего интереса публики к судьбам искусства.

Революция и освободительная борьба 1848— 1849 годов оказали непосредственное влияние на судьбы и творчество венгерских художников. Мор Тан и Михай Ковач увековечили памятные события и сражения этой эпохи; Миклош Барабаш создал серию литографических портретов, которая сыграла большую роль в популяризации вождей революции. Двоюродный брат поэта Петёфи — Шома Орлаи Петрич бросил в эти годы занятия в венгерской Академии художеств и с оружием в руках боролся за национальное освобождение, пока тяжелое ранение не вывело его из строя. Ведущий мастер венгерской исторической живописи Виктор Мадарас участвовал в битвах освободительной войны, находясь на полях сражений до самого поражения борьбы за освобождение. В этой смертельной схватке поднявшегося на борьбу народа участвовал и целый ряд менее значительных художников.

Спустя два года после поражения венгерской буржуазной революции, 8 сентября 1851 года открылась Национальная картинная галерея. Произведения венгерских живописцев были выставлены теперь уже не только как дополнение к исторической экспозиции Галереи Национального музея; они образовали совершенно самостоятельную часть коллекции, представляющую «венгерскую живописную школу». Было выставлено пятьдесят две картины двадцати девяти венгерских художников, среди них лучше всего были представлены Карой Марко старший и Миклош Барабаш. Выставили по нескольку произведений также Карой Кишфауди, Янош Донат, Якаб Мараштони и Янош Пешти. Кроме этого, в экспозицию были включены произведения более молодого поколения художников: Антала Лигети, Шомы Орлаи Петрича и Михая Зичи.

В эпоху «абсолютизма» (так называли период реакции), последовавшей за освободительной борьбой, жизненный инстинкт нации в области культуры проявился, пожалуй, с еще большей силой. В тяжелых условиях, под неусыпным контролем цензуры, несмотря на интриги доносчиков тайной полиции, интерес к делу национального искусства возрастал. «Общество поощрения художеств», целью которого была помощь Картинной галерее, не оставалось бездеятельным даже в годы политического террора и экономического застоя, увеличивая национальные художественные собрания приобретением десятков ценных произведений. Правда, нельзя сказать, что музейные дела в это время процветали.

В 1855 году выдающийся живописец, профессионально наиболее подготовленный среди венгерских художников первой половины XIX в., Карой Броцки, живший и работавший в Англии, завещал венгерской нации несколько картин, среди которых находились портреты двух живших в эмиграции генералов, соратников Ко-шута — Лазаря Месароша и Дёрдя Кметти. На общественные деньги в это время покупали, в основном, картины на исторические темы, что соответствовало идеям национального сопротивления, например, такие, как «Самопожертвование витязя Деже» Йожефа Молнара и «Взятие в плен Няри и Пекри» Мора Тана. В 1859 году таким же путем стал общественным достоянием шедевр Виктора Мадараса — картина, открывающая классический период венгерской исторической живописи, «Ласло Хуняди на траурном катафалке».

В период так называемого «соглашения», когда правящие круги начали консолидировать состояние общественных дел, музейное дело также постепенно принимало все более официальные формы. Методичнее стал рост коллекции, и музей мог рассчитывать на значительную бюджетную поддержку, но одновременно наблюдалось отсутствие общественной активности и патриотического интереса к музейным делам. В то время как венгерская аристократия, помещики и крупные капиталисты пошли на компромисс с иностранной господствующей династией, народные массы и лучшие представители интеллигенции были против сговора и стали в оппозицию официальной политике. Разнообразные художественные конкурсы, объявляемые Министерством просвещения, их результаты и премированные произведения уже не были настолько притягательными для публики, как стихийные патриотические общественные начинания в период «абсолютизма». Но возросшие материальные возможности способствовали приобретению общественными коллекциями многих новых произведений искусств, среди которых, естественно, были и выдающиеся произведения, проникнутые патриотическими, освободительными идеями.

В 1870 г. государство купило за миллион триста рейнских форинтов собрание Эстерхази — самую большую частную художественную коллекцию того времени, сразу же учредив для ее размещения Государственную галерею живописи. Таким образом, в течение более чем четверти века, вплоть до образования Музея изобразительных искусств, в Будапеште были две картинные галереи. Начиная с 1875 года, директора музеев постепенно все больше разграничивали сферы коллекционной деятельности этих учреждений. Спецификой Национальной картинной галереи стало венгерское изобразительное искусство, Государственной галереи — зарубежное.

В 1896 году был учрежден Музей изобразительных искусств. Атмосфера юбилейных торжеств благоприятствовала материальному положению нового музея. Венгерский материал Музея был также пополнен, причем были куплены произведения художников, игравших прогрессивную роль в развитии венгерской живописи. Одно за другим среди музейных ценностей заняли места «Майский пикник» Пала Синей Мерше и ранние произведения живописцев надьбаньской школы.

В то время общественное мнение с новой силой захватила идея поддержки своего национального искусства. Проблемы обновления и популяризации венгерского искусства рассматривались левыми газетами и журналами как революционные. Писатели и критики, сгруппировавшиеся вокруг журнала «Нюгат», трудились над обновлением художественной жизни Венгрии. Первый марксист среди венгерских историков искусства Йожеф Динер-Денеш придавал огромное значение делу основания самостоятельной венгерской картинной галереи. Он последовательно стремился довести до сведения кругов любителей искусства тот факт, что праздничное открытие Музея изобразительных искусств в его роскошной резиденции в Городском парке еще не разрешило проблем музейного хранения венгерского изобразительного искусства и его популяризации, не разрешило проблемы повышения общественного интереса к нему. Действительно, в огромном здании Музея венгерские живописцы и скульпторы не получили достойного места, в экспозиции они были размещены вместе с современными зарубежными художниками, что снизило до минимума возможность исторического показа как зарубежного, так и венгерского искусства.

Когда весной 1914 года главным директором Музея изобразительных искусств стал Элек Петрович, в его лице самый большой музей Венгрии получил такого руководителя, который, не выпуская из поля зрения интересы всего подвластного ему учреждения, особенно заботливо относился к музейному хранению, научной обработке и широкой популяризации венгерского изобразительного искусства. Он руководил Музеем в течение двух десятилетий, в чрезвычайно неблагоприятных условиях первой мировой войны и после поражения в ней Венгрии. В последовавший за войной период Петрович был вынужден вести музейное хозяйство, имея очень урезанный бюджет, искать меценатов в годы шаткого экономического положения страны, а позже — бороться с подозрительностью хортистских высокопоставленных чиновников. Но и в этих неблагоприятных условиях Петрович смог остаться образцовым музейным руководителем. Он заложил основы новых музейных коллекций и с успехом обогатил старые как качественно, так и количественно. С большой заботой он относился к собиранию произведений старых венгерских художников и к сосредоточению этого материала в одной коллекции. Неоценимы его заслуги в деле популяризации новой венгерской живописи, графики и скульптуры, в борьбе за предоставление новому венгерскому искусству достойного места в Музее. Петрович приобрел для Музея много произведений из лучшего, что было создано венгерскими импрессионистами, постимпрессионистами, фовистами и экспрессионистами, но не игнорировал при этом ни учеников Мункачи, ни живописцев алфёльдской школы, ни художников самого молодого поколения, выступившего в период между двумя мировыми войнами, способности которого Петрович ценил и с большим чутьем отбирал их произведения для Музея. Можно сказать, что в результате методических приобретений Петрович собрал самые значительные произведения Йожефа Риппл-Ронаи, Кароя Ференци, Белы Ивани-Грюнвальда, Ишт-вана Рети, Иштвана Чока, Адольфа Феньеша, Ижака Перлмуттера, Яноша Васари, Йожефа Косты. Петровичем были приобретены для Музея также несколько достойных внимания произведений Фюлёпа Э. Бека, Дюлы Руднаи, Кароя Кернштока, Белы Цобела, Роберта Береня, Эдёна Марфи, Йожефа Эгри, Ференца Меддьеши, Иштвана Сени, Аурела Берната. В то же время директор Музея не забывал и венгерских классиков. Их произведения, цены на которые на антикварном рынке все больше вздувались, были приобретены Петровичем для Музея с помощью имущих поклонников искусства — помещиков и крупных капиталистов, которых он очень умело привлекал к поддержке искусства. Таким путем Музей изобразительных искусств получил «Жаворонка», «Влюбленную пару» и «Даму в лиловом» Пала Синей Мерше и немало произведений Михая Мункачи, Ласло Пала и Берталана Секея.

Недостаток в выставочных помещениях Петрович попробовал восполнить тем, что добился получения в распоряжение Новой венгерской галереи выставочных помещений Старого салона, которые в настоящее время занимает Высшая школа изобразительного искусства. В этом здании, на бывшем проспекте Шугар, Петрович с 1928 года выставлял современную венгерскую живопись (начиная с надьбаньской школы), увеличив за этот счет экспозиционные возможности внутри Музея изобразительных искусств для материала искусства XIX века. Этот шаг, однако, не оправдал себя, так как залы, которые могли быть использованы для экспозиции живописи в главном здании Музея изобразительных искусств, были по-прежнему перегружены экспозицией зарубежной современной живописи, в то же время показ развития венгерского искусства был искусственно разорван на две части (часть материала находилась в Музее изобразительных искусств, часть — в Старом салоне). Позже, когда следующий директор Музея ликвидировал этот вынужденный территориальный разрыв в экспозиции, стало очевидным, что использование Музеем залов Старого салона не способствовало решению проблемы по существу.

По мере усиления фашизма, министр культуры стал тяготиться компетентностью и либерализмом директора Музея, поэтому Петрович в 1935 году был вынужден уйти в отставку. После этого, вплоть до освобождения Венгрии в 1945 году, в течение десяти лет в работе Музея изобразительных искусств господствовал и каприз, и непоследовательность; обработка, публикации и экспозиции венгерского материала отличались бессистемностью и необдуманностью. Экономическая конъюнктура периода подготовки к войне принесла некоторое улучшение в бюджете Музея, что увеличило возможность роста коллекций. Но и это не принесло большой пользы Музею, так как под влиянием фашистской идеологии государственные закупки делались все более односторонними. Одновременно заискивание правительства Венгрии перед союзной Германией лишило Музей изобразительных искусств нескольких ценных картин, так как венгерские сателлиты поставляли из государственных коллекций подарки немецким и итальянским «друзьям».

За это время, точнее в 1933 году, образовалась Столичная картинная галерея на базе тех произведений живописи и скульптуры, которые, начиная с 1880 года, Будапештский муниципалитет покупал на становившиеся все более значительными отпускаемые средства. Часть приобретенных таким образом произведений не достигала уровня музейного коллекционирования, но из этого материала можно было подобрать прекрасное собрание. Так как коллекция образовалась в результате субсидий, отпускаемых на поддержку современных художников, то, естественно, материал коллекции демонстрировал самую современную художественную продукцию. А после образования Столичной галереи новые приобретения сделали материал более полным и систематизированным. Работа Столичной картинной галереи приобрела настоящее значение главным образом после освобождения Венгрии, когда Галерея стала одним из самых активных органов постепенно обновляющейся и приобретающей все более демократический характер художественной жизни страны. Расширение влияния Галереи на культурную политику имело и объективные причины. Здание Галереи почти не пострадало во время уличных боев, и поэтому после перемирия Галерею смогли сразу использовать по назначению — для выставок. Фашисты не успели отправить на запад собрание Галереи. И хотя война нанесла большой урон произведениям, отданным во временное пользование различным учреждениям, все-таки вскоре после окончания войны имелась возможность устраивать прекрасные выставки из лучших экспонатов Галереи. А так как самой главной заботой Совета Министров и Министерства культуры было создание элементарных жизненных условий для художников, то какая-то доля бюджета была выделена управлением столицы и на закупки произведений искусства. Результатом этих объективных обстоятельств явился тот факт, что в течение 5—6 лет после Освобождения Столичная картинная галерея (несмотря на свой ранг учреждения всего лишь городского значения) решала задачи государственного масштаба. Галерея возглавила борьбу за реабилитацию прогрессивного искусства и полемику, целью которой был отпор реакционным течениям в искусстве, а также возглавила научно-просветительную работу среди широких народных масс с целью их элементарной эстетической ориентировки. Галерея заботилась о музейном хранении произведений искусства авангарда, оттесненных на задний план в предшествующий освобождению период, о документации и пропаганде произведений искусства социалистической направленности и одновременно о популяризации классических традиций. Через посредство Столичной картинной галереи общественной собственностью стало большое количество произведений Дюлы Дерковича, Иштвана Деши Хубера и многих членов Группы социалистических художников (Ласло Месароша, Дёрдя Голдмана, Кароя Хая, Эндре А. Феньё, Андора Шугара, Аладара Фаркаша, Пала Иштвана Нолипы, Дёрдя Кондора, Йожефа Рокси, Пала Б. Юхаса, Эндре Сёллёши, Пала Варшани и др.), а также первые значительные произведения нового поколения реалистов (Шандора Микуша, Енё Керени, Иштвана Тара, Лайоша Сентивани, Эндре Домановски, Ласло Бенце, Ференца Лаборца, Дёрдя Коханы, Иштвана Д. Куруца, Ивана Сабо, Тибора Дураи, Йожефа Шомоди и др.).

Выставки Галереи привлекали всеобщее внимание ко многим актуальным вопросам истории венгерского искусства и его настоящего состояния. На выставках: «Сто лет венгерской графики», «Венгерская действительность», «Венгерские интерьеры», «Венгерское медальерное искусство», «Наши прогрессивные традиции» исторический опыт искусства демонстрировался с точки зрения роли того или иного явления в ходе развития. Музей стремился научной аргументацией разрушить укоренившиеся буржуазные предубеждения. В Галерее устраивались ретроспективные выставки, целью которых являлось спасение от забвения выдающихся, но в свое время не оцененных по достоинству произведений и волнующих творческих индивидуальностей: рождающееся в новом обществе социалистическое искусство не должно было быть лишено влияния ни одного из предшествующих творческих источников. В результате этой инициативы произведения Яноша Надь Балога, Фюлёпа Э. Бека, Дюлы Дерковича, Иштвана Деши Хубера, Иштвана Надя, Енё Пайж-Гёбела, Енё Сабадоша, Йожефа Эгри, Йожефа Косты, Дюлы Руднаи и др. были доступны для обозрения не только в Столичной галерее; небольшие передвижные выставки произведений этих художников устраивались в Домах культуры крупных будапештских предприятий и в залах заседаний, в провинциальных музеях и в помещениях массовых организаций. Началась переоценка наследства венгерских классиков с целью правильной информации новой публики об истинных ценностях национальных традиций. Среди первых были показаны ретроспективные выставки Ласло Меднянски, Йожефа Риппл-Ронаи, Кароя Марко старшего, Ласло Пала и Берталана Секея.

Вторая мировая война причинила много страданий венгерскому народу и огромные моральные и материальные потери стране. Столичная галерея стремилась внести свою долю в полную энтузиазма работу по возрождению Венгрии, устраивая выездные, передвижные выставки, которые приближали великие произведения венгерского искусства к широким массам. Среди такого рода патриотических начинаний Столичной галереи особенно известна «Передвижная выставка для шахтерских районов», которая была показана в 1948 году в десяти местах, во многих районах добычи сырья, служащего источником энергии для возрождавшегося промышленного производства.

Новаторство и активность деятельности Столичной галереи в годы, последовавшие за второй мировой войной и освобождением, характеризует и тот факт, что в этот период венгерские художественные выставки за границей устраивались также ею. Такие выставки состоялись в Вене, Стокгольме, Лондоне, Праге, Берлине и Риме. Кроме того, Столичная галерея помогла Музею изобразительных искусств (боровшемуся с трудностями по восстановлению разрушенного здания), приняв участие в устройстве первой большой послевоенной венгерской выставки, организованной в связи с состоявшимся в Будапеште Международным фестивалем молодежи в 1949 году.

В 1953 году собрание Столичной галереи было передано Музею изобразительных искусств. За этим мероприятием последовали годы работы по объединению материалов двух музеев, музеологическая систематизация, инвентаризация, консервация. Конечной целью этой работы была основательная подготовка материала к моменту, когда произведения венгерского искусства получат свой музей — будущую Венгерскую Национальную галерею. Это долгожданное событие произошло в 1957 году, точно десять лет спустя после внесенного в 1947 году предложения Столичной галереи об учреждении самостоятельного музея государственного значения для хранения коллекций национального искусства. Таким образом, осуществился проект, занимавший общественное мнение и лелеемый в течение ста двадцати лет под именем то Национального Салона, то Венгерской картинной галереи, то Венгерской галереи.

Революционное рабоче-крестьянское правительство передало в распоряжение Венгерской Национальной галереи перестроенное для музейных нужд здание бывшего суда, расположенное вблизи Парламента, в центре Будапешта. В новом помещении количество постоянно выставленных произведений искусства увеличилось втрое по сравнению с теми экспозициями, которые были возможны до сих пор. Появилась возможность постоянных выставок не только живописи, но и скульптуры и медальерного искусства. Кроме того, в 10 помещениях можно устраивать временные выставки. Хотя условия хранения картин и скульптуры в запасниках были неудовлетворительны, они все-таки лучше, чем раньше, и хранящиеся там произведения искусства доступны для научной обработки.

Ныне Национальная галерея разместилась в реконструированном здании королевского дворца в Крепости. Новые, с музеологической точки зрения современные помещения обеспечат значительно более благоприятные, чем до сих пор, условия для показа венгерского изобразительного искусства. Отдел старого венгерского искусства образован из коллекций, которые поступили в Венгерскую Национальную галерею только в 1973 году. До того они находились в Музее изобразительных искусств, образуя общий отдел с Галереей старой живописи. Ядро собрания составляют работы, приобретенные Галереей старой живописи в ходе регулярного сбора, начатого во время первой мировой войны, а также части коллекций, полученные от Музея прикладного искусства и Национального музея. Это ядро обросло значительным материалом, поступившим в последние два десятилетия, благодаря систематическим покупкам и приобретениям иным путем. Сложившаяся ныне богатая и разносторонняя коллекция произведений XI—XVIII веков хорошо отражает восьмивековое развитие венгерской живописи и скульптуры.

Татаро-монгольское нашествие и полуторавековое господство турок привели к почти полному уничтожению памятников древнего венгерского искусства. То малое, что уцелело до наших дней, позволяет лишь предполагать о его былом богатстве. Из немногих дошедших до нас памятников романской эпохи выделяется рельеф тимпана церкви в селе Сенткирай.

От искусства готики, расцвет которого длился целых два с половиной столетия, живописных и скульптурных произведений сохранилось уже не так мало. Изысканная, стилистически близкая французской школе «Мадонна» из Слат-вина (ныне Чехословакия) и относящаяся к тому же времени более топорная и массивная «Мадонна» из Топорца (ныне Чехословакия) свидетельствуют о том, что во время правления королей из династии Анжу в венгерском искусстве преобладало влияние французских мастеров. Стройная, удлиненная фигура святой Доротеи из села Барка (ныне Чехословакия) выполнена в так называемом «мягком» стиле, который в начале XV века распространился по всей Центральной Европе. Маленький, по тонкости работы подобный миниатюре складень из Тренчена (ныне Тренчин, Чехословакия) и две створки домашнего алтаря в силезско-польском духе из Берзенка (ныне Бзинов, Чехословакия) свидетельствуют о происходившем в начале и середине XV века обогащении искусства створчатых алтарей и о связи его с чешской живописью. Поэтической красоты исполнены доски «Мастера G. Н.» с хрупкими фигурами двух действующих лиц сцены благовещения. В первой половине XVI века работал наиболее крупный венгерский мастер алтарных образов, художник европейского масштаба, известный в истории живописи как «Мастер М. S.». Его кисти принадлежит великолепная доска «Встреча Марии с Елизаветой», которая первоначально находилась в богатом шахтерском городе Северной Венгрии Шелмецбане (ныне Банска-Штьявница, Чехословакия). О богатой художественной фантазии этого исключительно одаренного мастера говорят и четыре остродраматические сцены «Страстей Христовых» из Христианского музея в Эстергоме, а также «Поклонение волхвов» в Музее Лилля. Два алтарных образа из Околично (ныне Чехословакия) кисти неизвестного художника свидетельствуют о все более широком распространении ренессансного вкуса, который постепенно переформировал позднеготическое искусство створчатых алтарей. Памятников великолепного искусства Возрождения, в правление короля Матяша расцветшего в Венгрии под непосредственным воздействием итальянских мастеров, осталось совсем немного. Но те, что сохранились, несмотря на свою малочисленность и ущербность, дают верное представление о благородной красоте венгерской ренессансной скульптуры. Важнейший из них — детали мраморного алтаря из диошдьёрской крепости работы Джованни Далмата: фигуры двух святых жен, стоявших по обе стороны от статуи мадонны.

Из наиболее важных памятников барочного искусства XVII—XVIII веков следует выделить работы первого значительного венгерского художника той эпохи Адама Маньоки. Автопортрет и портрет князя Ференца II Ракоци, придворным художником которого он был, свидетельствуют о его выдающемся таланте портретиста. Далее в собрании Музея имеется множество эффектных картин, изображающих птиц, фрукты, цветы работы художника-натюрмортиста Якаба Богданя. Родом из Северной Венгрии, он долгие годы жил в Англии, где занимался декорацией дворцов королевской семьи. Из памятников барочной скульптуры особо следует выделить изящные статуи святых Рока и Себастьяна из Эгервара.

Среди отделов постоянной экспозиции Национальной галереи наибольшим успехом у публики пользуются залы венгерской живописи XIX века. Здесь посетителя встречают произведения Кароя Марко старшего и Кароя Броцки, а также работы Кароя Кишфалуди. В живописи периода реформ, подготовившего буржуазную революцию, отражаются жизнь и вкусы общества первой половины XIX века. Портреты работы Яноша Доната, Габора Мелега, Миклоша Барабаша, Йожефа Боршоша, Алайоша Дёрдя, Яноша Селе, Кароя Либаи и др. отличаются задушевной трактовкой образов венгерских патриотов. Жанровые картины этих художников дают представление об обычаях эпохи, о будничных эпизодах, быте того времени. В 1847 году талантливый двадцатилетний живописец Михай Зичи создает типично романтическую картину «Спасательная лодка». В то же время, изображая историческое событие XVII века, живописец Балинт Кишш намекает на актуальную общественную проблему — судьбы политических пленных.

Произведения венгерской исторической живописи достаточно полно отражают события столетней давности: национально-освободительную пропаганду и антигабсбургское движение. Каждая картина Виктора Мадараса — последовательный протест против национального притеснения. Берталан Секей был выразителем героического патриотизма. Дюла Бенцур завоевал любовь земляков картиной, изображающей обезглавливание Ласло Хуняди. Два ранних произведения этого художника — «Женщина в лесу» и «Читающая» — образцы интереса в венгерской живописи к интимному пейзажу (одновременные с работами Ласло Пала и Мункачи). Зал в Галерее, занятый произведениями Кароя Лотца, — аргумент в пользу того, что не надо бояться популярности у публики изображений обнаженного женского тела, если эти изображения высокохудожественны. Характерные венгерские пейзажи Гезы Месёя свидетельствуют о появлении в Венгрии пленэрной живописи. «Майский пикник» Пала Синей Мерше и другие его работы покоряют посетителей своей совершенно современной по духу живописностью. Замечательный мастер венгерского критического реализма Михай Мункачи представлен в экспозиции Национальной галереи почти сорока картинами. Его произведения захватывают бесподобной виртуозностью живописи, драматической выразительностью образов. Это соседство спокойно переносят проникновенные «Леса» Ласло Пала, его полные лирического настроения пейзажи. Произведения этих двух друзей взаимно дополняют и оттеняют друг друга. В других залах демонстрируются произведения художников XIX века; их замыкают картины учеников Мункачи, его молодых современников, начавших художественную деятельность под воздействием могучего таланта этого мастера. Начало развития венгерской живописи XX века представлено творчеством основателей Солнокской колонии художников, картинами Адольфа Феньеша и Ижака Перлмуттера. Многообразное и полное неожиданности искусство Ласло Меднянски показано очень эскизно, несмотря на то, что его картины занимают целый зал. То же самое можно сказать и о творчестве Риппл-Ронаи, одного из венгерских основателей французской художественной группировки «Наби». Двадцать произведений трех разных периодов его творчества (постимпрессионистского, или так называемого «черного», пуантилистического и пастельного) представлены в экспозиции. Произведения надьбаньских живописцев, творчество которых заложило основы импрессионизма в Венгрии (картины Шимона Холлоши, Кароя Ференци, Белы Ивани-Грюнвальда, Иштвана Чока), дают представление о сущности этого направления. В экспозиции Галереи выставлены произведения великого художника-одиночки, наивного и одержимого экспрессиониста Михая Тивадара Чонтвари Костки. Рядом с несколькими его небольшими картинами в экспозиции находится также несколько пейзажей и композиций «в натуральную величину», отданных Галерее частными владельцами на временное хранение. Выставленные в экспозиции картины-«видения» «наследника Джотто» Лайоша Гулачи, полные рафинированной живописности и своеобразной, фанатической, примитивной религиозности, помогают понять и полюбить этого художника. В Галерее полностью представлены члены художественной группы «Восьмерка» — венгерского варианта фовизма. Экспозиция позволяет проследить творческий путь Кароя Кернштока, Берталана Пора, Роберта Береня, Эдёна Марфи, Дежё Цыганя, Белы Цобела, Лайоша Тихани и Дежё Орбана. Галерея знакомит зрителей также с творчеством художников, развивавших принципы кубосезаннизма: Яноша Надь Балога, Белы Уитца, Йожефа Немеш Ламперта, Вилмоша Перлротт Чабы, Арманда Шёнбергера, Белы Кадара, Имре Соботки. Венгерское крыло веймарского «Баухауза» в экспозиции представлено несколькими картинами Шандора Бортника.

Произведения Иштвана Надя, Йожефа Косты, Яноша Торняи, Дюлы Руднаи, Ласло Холло дают яркое представление о характере алфёльдской школы живописи; их картины отражают удушливую атмосферу, царившую в самой отсталой провинции Венгрии, среди самых притесняемых и бедных слоев населения. Самое потрясающее явление венгерской живописи между двумя мировыми войнами — это творчество Дюлы Дерковича, чьей идейной позицией была борьба за интересы пролетариата передовыми художественными средствами. Его творчество представлено в экспозиции более чем десятью картинами.

Социалистическая направленность искусства была характерна в это время также для Иштвана Деши Хубера и Дёрдя Кондора, чьи произведения также выставлены в Галерее. Экспозицию Галереи завершают произведения наиболее известных живописцев первой половины XX века: Иштвана Сени, Аурела Берната, Вилмоша Аба Новака, Йожефа Эгри, Яноша Васари, Пала Ц. Молнара, Яноша Кметти, Реже Бургхардта, Яноша Халапи, Енё Барчаи, Енё Гадани, Гезы Фони, Эндре Домановски и Имре Амоша.