Развитие русского балета в начале второй половины XVIII века значительно тормозилось тем, что театр, в том числе и балет, в те годы по существу оставался узкопридворным..
Сумароков, хорошо знакомый со вкусами двора, явился пропагандистом панегирического балета. В тесном сотрудничестве с Гильфердингом он выступил как первый русский балетный либреттист. Драматургическая основа этик постановок, где, помимо танца, широко использовались диалог и пение, не отличалась особой сложностью, но они отражали интересы придворного общества, способствуя укреплению дворянской империи.
В 1765-году Гильфердинг покинул Россию. Вместо него в 1766 году в Петербург из Австрии был приглашен новый балетмейстер Гаспаро Анжиолини.
Приехав в Россию, Анжиолини, опираясь на опыт, приобретенный им при венском дворе, сумел быстро определить интересы русского придворного общества. В первую очередь он постарался угодить Екатерине II. Зная ее «народные» вкусы, Анжиолини, будучи в 1767 году вместе с двором в Москве и изучив там народные пляски и песни, поставил балет «Забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном танце.
В своей последующей деятельности Анжиолини выступил как создатель панегирико-аллегорических балетов, прославлявших царский двор. Такими спектаклями были: «Побежденное предрассуждение», «Новые аргонавты», «Торжествующая Россия»,«Побежденное предрассуждение». и т.п.
В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.
В середине 60-х годов, помимо балетов, шедших на театральной сцене, все большее распространение в дворянском обществе стали приобретать так называемые «благородные балеты». Они ставились во дворцах, и исполнителями их были исключительно представители богатого дворянства.
Воспитание отечественных исполнительских кадров в Петербурге в те годы заметно ухудшилось, так как Анжиолини уделял мало внимания работе в школе.
Однако, несмотря на такое положение, русские артисты балета не только упорно боролись за признание, но и продолжали постепенно вырабатывать свою национальную школу сценического танца.
Гораздо больший творческий простор предоставлялся русским артистам балета в появившихся тогда и имевших большой успех русских комических операх.
Последняя четверть XVIII столетия характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при Петре I посещался почти по принуждению, теперь стал любимым развлечением сначала столичного, а затем и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров.
В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт в 1777 году. Он назывался «Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешел в казну и стал именоваться городским.
Таким образом, в Петербурге образовалось два театра придворный и городской с разным составом зрителей, но с менее четким делением трупп.
С момента основания в состав труппы городского театра входила балетная группа. В 1783 году она состояла из 13 мужчин и 9 женщин. Все они были русскими.
Анжиолини мало внимания обращал на школу, и уровень преподавания в ней снизился. Все это заставило правительство обратить серьезное внимание на школу и в 1783 году выписать из-за границы итальянского артиста балета Иосифа Канциани. В 1786 году балетмейстером петербургского балета был назначен Канциани.
За восемь лет своей педагогической деятельности Канциани сумел не только выправить положение в Петербургской школе, но и воспитать новые, значительно более подготовленные кадры русских артистов балета.
Он знакомил зрителей с новейшими итальянскими серьезными балетами, мало известными в Петербурге, и упорно развивал балетную драматургию. Спектакли «Дон-Жуан» и «Инесса де Кастро».
Мысль о создании публичного театра принадлежала Московскому университету и Воспитательному дому. С 1756 года в университете было введено изучение танцев, которым руководил танцмейстер Максимов. В 1773 году изучение театрального искусства было введено и в Воспитательном доме. Тем самым было положено основание ныне существующего Московского академического хореографического училища.
Во главе балетных классов Воспитательного дома в 1778 году стал Леопольд Парадиз, отличный танцовщик и балетмейстер.
В Воспитательном доме с 1784 года вместо Парадиза стал преподавать Козимо Морелли, балетмейстер театра Меддокса.
Тяга дворянства к культурным развлечениям постепенно стала охватывать всю Россию. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. завоевывало признание зрителей.
К этому времени относится и широкое распространение крепостного балета.
В последней четверти XVIII века целый ряд русских вельмож уже располагал собственными балетными труппами и балетными школами. Наиболее серьезно и профессионально поставленными были крепостные балетные труппы у Шереметева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной.
В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития.
Основным достижением этих лет было то, что русский балет вышел из узких и стеснительных дворцовых покоев и стал достоянием демократического, прогрессивно настроенного зрителя. Только этот зритель и его суд могли оказать решающее влияние на развитие отечественного балета. Тесная связь со зрителем явилась той силой, которая помогла русским балетным деятелям одержать победу в борьбе за национальное самоопределение своего искусства.