Жизнь Пьеро Делла Франческа




Пьеро делла Франческа и его современники......................................................20

Заключение............................................................................................................22

Список литературы................................................................................................24

Приложение...........................................................................................................25


 

Введение

В эпоху Возрождения, во времена расцвета итальянской культуры, время когда на свет рождается множество прекраснейших творений культуры, которые и до нашего времени поражают взгляд своей красотой и глубиной авторской мысли. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». «Симптомы» Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм.

 

Целью исследования данной темы является рассмотрение и анализ роли одного из величайших живописцев XV века в итальянской культуре.

В современных условиях жизни, когда необходимо знать о истории и наследии средневековой культуры, творчество незаменимо. Делла Франческа как никто другой смог передать дух того времени. На протяжении многих веков и столетий эта тема была и будет актуальна для общества. С приходом новых вкусов и канонов творчество таких живописцев не утратит свежесть и актуальность.

 

Квантроченто- этап Раннего Возрождения в Италии- триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения стал исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, в то время были художники более талантливые и менее одаренные, были пролагатели путей и просто их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

 

 

Одним из величайших людей эпохи Раннего Возрождения был тот, о ком я расскажу в своей работе - Пьеро дела Франческа, великий художник и математик своего времени.

Предметом исследования в моей работе будет - изучение основных работ творчества Пьеро делла Франчески, и его вкладе в культуру эпохи Ренессанса.

Структура работы состоит из введения, основной части, заключения, списка используемой литературы,и приложения.

Жизнь Пьеро Делла Франческа

Пьеро Делла Франческа (1420-1492) — итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

Пьеро ди Бенедетто де Франчески более известен как Пьеро делла Франческа.

Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.

 

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Тоскане, умер там же в 1492 г.

Работалв Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там.

Считается, что авторский стиль Пьеро формировался под влиянием флорентийской школы живописи. Возможно, он был учеником неизвестного живописца из Сиены. В 1439 году под руководством Доменико Венециано художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции. Благодаря этой работе он совершенствовал своё мастерство, познакомился с перспективой и созданием освещения.

В последние годы Пьеро стал терять зрение и углубился в изучение математики. Пьеро является автором двух математических трактатов: «О перспективе в живописи» и «Книжица о пяти правильных телах». Вероятно, своими научными работами он снискал больший авторитет в математике, чем в живописи. «Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей».

Пьеро делла Франческа обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.

 

 

Творчество


Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. В 1439 работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции; испытал влияние Мазаччо, Филиппо Брунеллески, мастеров нидерландской живописи. С 1442 работал преимущественно в Сан-Сеполькро и Урбино, а также в Ферраре, Римини, Риме, Ареццо. Уже в произведениях 1450-х годов (“Крещение Христа, 1450-1455, Национальная галерея, Лондон; Мадонна делла Мизерикордия, около 1450-1462, Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро; “Бичевание Христа, около 1455-1460, Национальная галерея Марке, Урбино) проявились основные черты искусства Пьетро делла Франческа: величавость образов, объемность форм, прозрачность приглушенного колорита, перспективное построение пространства.

Об исключительном колористическом даровании художника свидетельствуют цикл фресок “История животворящего Креста” в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452-1466), исполненных в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, синих и серых тонов. Обобщая объёмы фигур и развёртывая композиции параллельно плоскости стены, на фоне спокойных ясных ландшафтов, Пьетро делла Франческа добивается в этих росписях впечатления просветленной торжественности, гармоничной целостности картины мироздания. Присущее его произведениям внутреннее благородство обретает особую возвышенность во фреске “Воскресение Христа” (около 1463, Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро).

Около 1465 Пьетро делла Франческа исполнил отмеченные чеканной остротой форм и глубиной психологической характеристики профильные портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (Уффици), в которых значительную композиционную и эмоциональную роль играют насыщенные светом и воздухом далекие пейзажные фоны. Федериго да Монтефельтро и его жена Баттиста Сфорца изображены в профиль, но трактовка их лиц сильно отличается от плоскостных портретных изображений Доменико Венециано. Округлыми контурами, мягкой светотенью художник достигает пластической объемности лиц, словно вылепив их светом и красками. Лишенный всякой идеализации властный профиль герцога Урбинского, изображенного в красной одежде и того же цвета шапке, четко выделяется на фоне бледного неба и далекого голубовато-серого пейзажа, насыщенного светом и воздухом. Низкий горизонт усиливает монументальность его фигуры, господствующей над окружающей природой. На обороте картины изображен триумф герцогов Урбинских, по величайшей тщательности письма приближающийся к нидерландской живописной технике. В поздних произведениях Пьеро делла Франческа светотень становится мягче и прозрачнее, передача световых и воздушных эффектов и разработка живописных деталей еще нежнее и тоньше, что указывает на знакомство художника с образцами нидерландской живописи, пользовавшейся большим успехом у итальянских художников (Рогир ван дер Вейден, Нос ван Гент). Примером позднего творчества Пьеро делла Франческа может служить замечательное, выдержанное в серебристо-лунном, воздушном колорите “Поклонение волхвов” (Лондон, Национальная галерея). В поздних работах Пьетро делла Франческа (“Рождество”, 1475) светотень становится более мягкой, большое значение приобретает рассеянный серебристый свет.

По словам Вазари, он был приглашён папой Николаем V в Рим для работ в Ватикане, затем, в 1451 году, поступил на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста в Римини где в церкви Сан-Франческо написал замечательный по благородной простоте композиции и по точности рисунка образ Святого Сигизмунда, в котором особенно хороши портрет герцога и архитектурное окружение.

Около этого же времени исполнены им фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо, изображающие легенду об обретении Креста Господня (1452—1465) в главной капелле базилики. Этот цикл, вдохновлённый "Золотой легендой", стал не только самым значительным произведением художника, но и одним из шедевров живописи эпохи Ренессанса.

Работая в своём родном городе, он написал масляными красками образ «Матерь Милосердия, с предстоящими ей святыми» и пределлу к нему со сценами Страстей Господних. Эта работа была выполнена для местного общества милосердия. Вторая фреска — «Воскресение Христа» (1458) — находится в Палаццо Коммунале. На этой фреске "…Христос кажется непрерывно поднимающимся из гроба и словно бы на глазах вырастающим до сверхчеловеческой величины"

 

В конце жизни мастер оставил занятие живописью и полностью отдался сочинению научных трактатов о перспективе и геометрии. Пьетро делла Франческа принадлежат два научных трактата: “О перспективе в живописи”, в котором под влиянием Леона Баттиста Альберти художник дает математическую разработку приемов перспективы, и “Книжица о пяти правильных телах”, посвященный практическому решению некоторых проблем стереометрии. Творчество Пьетро делла Франческа заложило основы искусства Возрождения в живописи Средней и Северной Италии, оказало значительное воздействие на развитие венецианской и флорентийской школ. Пьеро делла Франческа по праву занимает почетное место в ряду самых известных художников 15 века.

 

"Мадонна делла Мизерикодия"

Полиптих с «Мадонной делла Мизерикордия»(1462), исполнение которого было поручено Пьеро в 1445 году его земляками — монахами монастыря, посвященного той же Мадонне, нуждается в некоторых уточнениях как с точки зрения авторства, ибо некоторые его части, похоже, не принадлежат мастеру даже по рисунку, так и с хронологической точки зрения, поскольку Пьеро, как нам представляется, неоднократно прерывал свою работу над ним.
При исполнении этого заказа художнику приходилось считаться с еще средневековыми вкусами заказчика. Монастырь требовал, чтобы, прежде всего, фигуры в алтаре были изображены на золотом фоне, символизировавшем нематериальный мир в духе канонов, унаследованных от византийцев, согласно которым создавались иконы всего треченто. К тому же в соответствии с требованиями треченто на этом фоне необходимо было развернуть представительно-симметрическую композицию.
У Пьеро фигуры святых с их умеренной простотой как бы спокойно контрастируют С мощным потоком света, льющимся навстречу зрителю от золотого фона. Они подобны башням на фоне медно-красного заката и чудесно сливаются с золотым задним планом. К тому же благодаря архитектонике полиптиха, сделанного в форме ритмично повторяющихся дуг, святые Пьеро располагаются как бы под арками залитого солнцем портика, построенного Альберти, становясь таким образом символом и мерой храма именно в том смысле слова, в каком пространственный канон устанавливался и строился античными жрецами, так как при ближайшем рассмотрении эти двухмерные фигуры оказывались включенными в находящееся позади пространство, придавая таким образом трехмерность всей композиции.
Однако это не относится в одинаковой мере ко всем фигурам. В некоторых из них, напротив, явно преобладает не стремление к трехмерности, а плоскостность, схожая с решениями Мазаччо, что, вероятно, вызвано тем, что святые эти созданы на первоначальном этапе работы Пьеро над полиптихом — этапе, который, возможно, предшествовал даже работе над«Крещением».
В «Благовещении» ангел от внешнего порыва к движению переходит к более статической позе, подчеркнутой и размеренной теневой цезурой, проходящей от пояса вверх и вниз через все его одеяния, переливающиеся серовато-голубоватыми оттенками. Движение его фигуры находит свое продолжение в прекрасно оконтуренных и окрашенных в красный цвет сапожках ангела. Та же четкость свойственна и его лицу, которое, хотя и дано в профиль, образует вместе с небольшой копной волос чудесный силуэт, так что профиль как бы повторяется дважды из-за того, что глазная впадина и губа дополнительно подчеркиваются изогнутой тенью.
Лицом к ангелу стоит дева Мария, словно замурованная в огромное платье цвета мальвы и светло-голубую накидку. Она твердо стоит на двух маленьких, пунцового цвета ножках, одна из которых выступает вперед и потому округлена из-за перспективного сокращения, другая, заостренной формы, дана в боковом ракурсе. Можно было бы поспорить, насколько прочно столь малое основание для такой большой фигуры.
Среди этих четырех образов помещено другое, несколько большее изображение, возвышающееся в центре полиптиха и представляющее «Распятие с предстоящими Марией и Иоанном».
Ясно также, что после относительной симметрии «Крещения» он сознательно подчинил свою композицию центрально-симметрическому и ритмическому принципу, легко поддающемуся символическому толкованию. Золотой фон, навязанный художнику благочестивыми заказчиками, еще больше усиливал этот символизм. В целом весь образ богоматери обретает таинственную суровость иконы или предмета языческого поклонения, для которого избрана форма, воплощающая несокрушимую устойчивость, которую египтяне использовали в качестве символа непреходящей вечности.
И все же под иконографичностью и симметричной центричностью композиции крылась более глубокая закономерность, смысл которой наверняка не доходил до благочестивой братии. Смысл этот мы уловили в нише, сооруженной Браманте в Ватикане и образованной здесь распахнутым плащом Марии, в запечатленной по законам трехмерного пространства свободе жестов обоих предстоящих в доске верхнего ряда с «Распятием», в той атмосфере световой естественности (словно растворяющей тени в некой «солнечной субстанции» и придающей цветовым пятнам минеральных красок максимальную прозрачность и блеск), которая как бы разлита по картине, — словом, в преобразовании вещей по законам красоты. Вспомним оттенки переливов граната в одеянии мадонны и в мантии святого Иоанна; все оттенки синего цвета; пронизанные солнцем лаки в одеждах заказчиков; серые тона, словно подцвеченные лазурью; черные и лилово-синие краски, образующие темные тени. Изображение головы Пресвятой Девы с совершенным овалом лица, уподобляющим ее Изиде, богато разнообразными оттенками на свету и в тени, и зритель невольно замечает всю тонкость освещенного солнцем уха и красоту ее плата.

 

"Крещение Христа"

Обратимся к картине ита­льянского художника Пьеро делла Франческа «Креще­ние Христа»(1445).

В момент крещения Христа Иоанном свершились три чуда, не происходившие ни с кем другим, кто принимал крещение.

Крещение, согласно учению всех христианских конфессий, рассматривается как введение человека в лоно церкви. Это одновременно и акт очищения от греха, и второе рождение, в котором купель – символ непорочного чрева Девы, из которого посвященный вновь рождается. Крещение – первое из Семи Таинств и одно из Богоявлений Христа.

В силу всего сказанного сюжет “Крещение Христа” приобрел огромное значение с первых веков истории христианства и встречается уже начиная с III века в росписях римских катакомб и на саркофагах.

Крещение Иоанном Крестителем Иисуса Христа – кульминационный момент земной миссии Иоанна. Он провел свою жизнь отшельником, проповедями своими подготавливая приход Христа, призывая к покаянию и пророчествуя приход Мессии. Оба они – Иоанн и Иисус – больше ни разу не встретятся в их земной жизни. В силу того кардинального значения, которое крещение имело для них обоих, оно находит место в повествовательных циклах картин на сюжеты из жизни как Иоанна, так и Иисуса. В житийных циклах Христа крещение обычно занимает место после сюжета “двенадцатилетний Иисус в храме” и перед искушением Христа в пустыне. В циклах из жизни Иоанна Крестителя, получивших особое распространение в Италии в XIV – XV веках, оно следует за Крещением всего народа и предшествует аресту Иоанна Крестителя.

Рассказ о крещении Христа содержится во всех четырех Евангелиях. Однако имеются серьезные отличия, с одной стороны, синоптических Евангелий (в целом) от рассказа Иоанна и, с другой, различия между собой трех евангелистов. Для нас в данном случае важно отметить, что художники, зная об этих различиях, отражали их в своих живописных интерпретациях сюжета крещения.

Так, Матфей и Марк свидетельствуют, что Иисус уже крестился и вышел из воды, когда разверзлись небеса и Святой Дух сошел на Него. Лука же утверждает, что Святой Дух сошел на Иисуса именно в тот момент, когда, крестившись, Он молился: “Когда же крестился весь народ, и Иисус, крестившись, молился: отверзлось небо, и Дух Святый нисшел на Него”. Что же касается четвертого евангелиста, то Иоанн приводит свидетельство Крестителя – пророчество его ученикам.

В живописи большее распространение получила версия Луки (Мазолино, Перуджино, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Верроккио, Герард Давид).

 

 

"Бичевание Христа"

 

В "Бичевании Христа" (1460) Пьеро делла Франческа применяет линейную перспективу как средство, усиливающее эмоциональность действия. Художнику было чуждо всякое внешнее проявление страстей. В картине все достаточно размеренно, но все же "Бичевание" выделяется из других работ мастера присутствием в ней элемента драмы - только элемента, потому что созерцательность основа и этого произведения.

С одной стороны, сцена бичевания отнесена в глубину портика, первый план занимает три спокойно стоящие фигуры. Размеренный ритм композиции определен горизонталями и вертикалями архитектуры. Лишь один палач представлен в движении. Но с другой стороны, мастер как ни в какой другой картине использует динамические возможности линейной перспективы, и потому эта картина обретает то эмоциональное действие, которого нет в других произведениях. Хочется выделить мысль, что Пьеро делла Франческа сознательно использует линейную перспективу для создания некоторого оттенка драматического настроения.

Существует предположение, что среди трех фигур на переднем плане изображен младший брат герцога Оддантонио, преданного "дурными советниками", которых подсылал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Евангельское событие совмещается с историческим реальным фактом. Сцена бичевания является символом безвинной жертвы, символом, который был понятен современникам. И чтобы выделить фигуру Христа, стоящую в отдалении, он использует перспективу. Но перспектива помимо эффекта, концентрирующего внимание, также имеет возможность объективировать действие, сделать его более реальным и приблизить к сознанию зрителя. И Пьеро делла Франческа чувствует эти художественные особенности линейной структуры перспективы.
Можно сказать, что, во-первых, перспектива используется в "Бичевании Христа" как средство, объединяющее фигуры и предметы в одно пространственное целое, во-вторых, она объективирует сцену бичевания и потому помогает определить идею содержания, и, в-третьих, создает элемент движения и теп самым усиливает эмоциональный настрой.

 

 

"Воскресение Христа"

"Воскресение Христа" — фреска Пьеро делла Франческа, выполненная им около 1460 года. Находится в художественном музее Борго-Сансеполькро — родного города художника.

Фреска была заказана городом для украшения ратуши. Тема Воскресения для росписи, вероятно, выбрана неслучайно: название Sansepolcro переводится как "Святая Гробница". Она изображена на гербе города. Отсутствие описания в Евангелии сцены Воскресения даёт художникам полную свободу в её интерпретации.

Версия Пьеро делла Франческо статична. Иисус представлен ещё не освобождённым от "земной, физической телесности". Он стоит в центре композиции в розовой тоге, не скрывающей раны, со знаменем — символом Воскресения. Его "атлетическая", неподвижная фигура доминирует над четырьмя спящими солдатами, их глубокий сон — это сон человеческого духа, которого не коснулось божественное озарение. Пейзаж за спиной Христа символически разделён на две части: слева — зимние чёрные ветви, голая земля, справа — весенние деревья, покрытые листвой, трава. Это напоминание о спасении и новой жизни, начинающейся с Воскресением Иисуса.

Около двух столетий фреска находилась под слоем штукатурки. Когда штукатурка была удалена, оказалось, что произведение Пьеро делла Франческо хорошо сохранилось. В начале XX века многие из путешественников по Италии заезжали в провинциальный Сансеполькро, чтобы выразить дань своего восхищения знаменитой фреске.

Чисто флорентийскому энтузиазму остался предан художник в этих трудных и разнообразных позах уснувших воинов. Кто мог бы так верно найти изгиб спины у солдата в зеленом плаще и красноватом шлеме или с такой силой посадить великолепную римскую голову на мощную шею следующего воина и с такой чуткостью передать напряженность его правого плеча. В четырех этих фигурах флорентийское кватроченто, поглощенное фигурной страстью, нашло одно из высших своих достижений. Но с неизвестной Флоренции впечатлительностью чувствовал Пьеро, кроме того, значение отдельных красок — зеленой, алой, лиловой и золотисто-коричневой, красок одежд — и общую их гармонию, их «сгорание» в жемчужности и серебре рассвета. Дыхание каких-то безмерностей мира, природы, ощущаемой так, как ощущали ее лишь древние, господствует здесь над всем: над формальной темой фигур и даже над темой христианского воскресения.

Считается, что в образе солдата в коричневом платье, откинувшего голову назад, Пьеро делла Франческа изобразил себя.

 

"Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца"

 

"Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца" — знаменитый парный профильный портрет эпохи Ренессанса работы Пьеро делла Франческа, изображающий урбинского герцога и его жену. Эта картина является произведением, в котором нашла свое высшее выражение эстетика ренессансного профильного портрета.

 

Это произведение — синтез флорентийской и североитальянской традиции портретного искусства середины XV века, обогащенный творческим использованием колористических достижений нидерландской живописи.

Идеально-типизирующее сочетается здесь с жизненностью и конкретностью, жанр придворного портрета получает яркую гуманистическую интерпретацию. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте) — стали символом новой эпохи. "Открытие мира и человека" тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Гращенков указывает, что "это произведение, и в формальном, и в идейном отношении — самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения".

Объединив изображения супругов в диптих художник следовал старому обычаю нидерландских портретистов, наверняка знакомых итальянским (традиция идет от расположения семейных донаторских портретов на створках алтаря). Пьеро также был знаком обычай расписывать оборот портрета, но до него сюжеты таких росписей ограничивались орнаментально-геральдическими мотивами и эмблемами. Соединение профильного портрета с аллегорией и латинской надписью — прямой аналог медальерного искусства. В портрете ощущается влияние стиля профильных портретов Пизанелло, в том числе и медальерных. Так, например, его медаль "Альфонсо V Арагонский", как и эти портреты, на обороте имеет изображение триумфов. Пейзажный фон ранее использовали нидерландцы, а вслед за ними Филиппо Липпи, но у них он оставался всего лишь деталью композиции, видом через окно. Художник синтезирует медальерный принцип 2-хсторонней композиции с плэнерным изображением пространства (которое он умел создавать в свох фресках и алтарных картинах), и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю "медальерную" традицию живописного профильного портрета.

В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Человек господствует над природой, портретные образы полностью освобождены от религиозного духа, который присутствует во всех донаторских портретах Пьеро, эта картина — настоящий продукт светской гуманистической культуры. Портретные профили безраздельно господствуют над пейзажным пространством. Головы возвышаются над линией горизонта, и такое сочетание вроде бы противоречит всей природе профильного портрета, который всегда тяготел к плоскости. Но художник не снимает этого противоречия, а извлекает из него новые возможности в интерпретации. Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает "третье измерение", не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Помещенные в воздушную среду портретные профили из плоского барельефа становятся иллюзорно-округлыми и уподобляются живым. Светотень позволяет моделировать объем. Пейзаж полон подробностей — дорога среди полей, стены и башни города, паруса на озере, далекая гряда пологих холмов. Это местность, видная из окон урбинского дворца.

 

В настоящий момент створки диптиха расставлены слишком широко, первоначально они могли отделяться лишь узкой перемычкой или даже соприкасаться вплотную, так как пейзажи на обеих сторонах картин, составленные вместе, образуют единую панораму. В картине воплощена идея антропоцентрической гармонии, человек царит над окружающим пространством: государь над своими землями, а homo sapiens — над природой.

Очертания профилей согласованы с пейзажными фонами и ритмически и колористически — каждая линия головы получает свой ритмический "отклик" в очертаниях ландшафта, а цвета фигуры — в красках пейзажа.

Оборотная сторона.

На оборотной стороне диптиха изображены триумфы Федериго и Баттисты. Этот древнеримский обычай стал весьма популярным в Ренессанс, такие театрализованные представления сопровождали всевозможные празднества. В программу входили различные торжественные въезды в город на колесницах и многолюдные шествия с костюмированными людьми (олицетворения языческих богов, полководцев, добродетели). Тема изображения была чрезвычайно популярна.Пьеро делла Франческа изобразил Федерико как победоносного полководца в стальных латах и с жезлом в руке на колеснице, запряженной восьмеркой белых коней. Позади него стоит крылатая Слава, которая венчает его лавровым венком, у его ног — 4 Добродетели (Справедливость, Мудрость, Сила, Умеренность), впереди — фигура Амура. Баттиста едет в повозке, запряженной парой единорогов (символ невинности и чистоты), она держит в руках молитвенник, её сопровождают 3 христианские добродетели (Вера, Надежда и Милосердие), тот же смысл имеют 2 фигуры за её спиной. Трактование этих изображений — союз добродетелей, украшающих доблестного мужа и верную жену, связанных узами любви земной и небесной, и сознающих свой высший долг перед людьми и Богом.

Повозки двигаются навстречу друг другу, а внизу начертаны длинные латинские надписи, которые взывают к памяти потомков:

 


 

"Алтарь Монтефельтро"

 

«Алтарь Монтефельтро» — именитая алтарная картина Ранешнего Возрождения, написанная художником Пьеро делла Франческа по заказу изображённого на полотне барона Федериго да Монтефельтро.

Картина написана по случаю рождения барону в 1472 году его женой наследника, что было воспринято как волшебство, после предшествовавших ему восьми дочерей. Дополнительный колер скорби в полотно привнёс тот факт, что сама баронесса родов не пережила.

Алтарная картина написана по иконографии Святого Собеседования: в центре представлена Мадонна (понимаемая тут как Мария-Экклезия), которая поклоняется спящему Малышу, в окружении святых, ангелов, и коленопреклонённого барона Урбинского. Сцена разворачивается в интерьере ренессансного храма (в первый раз в здании в истории итальянской живописи), что имеет символический подтекст. Малыш, спящий на коленях Экклезии — понимается как искупительная жертва на алтаре и также иконографический прототип Пьеты, когда уже взрослый Христос будет изображаться на коленях оплакивающей его мамы.

Считается, что Федерико заказал эту роспись в честь рождения наследника престола Гвидобальдо, за которой скоро последовала погибель его супруги Баттисты Сфорца (в 1472 г.) и этим алтарным образом желал обеспечить протекцию всему собственному роду. Реставрация и недавнешние исследования проявили, что начальный размер картины был уменьшен, а живописец намеревался включить в композицию больше архитектуры и места, сделав её более воздушной.

В центре — Мадонна на троне со спящим Иисусом, дальше слева вправо: Иоанн Креститель, Святой Бернардин, Святой Иероним (в виде монаха-отшельника, бьющего себя камнем в грудь), Святой Франциск (показывающий стигматы), Пётр Страдалец (с раной на голове, может быть, сокрытый портрет математика фра Луки Пачоли) и Иоанн Богослов. Сзади их архангелы, а впереди — коленопреклонённый сам Федерико да Монтефельтро.

На нити под конхой абсиды, выполненной в форме раковины (знак новейшей Афродиты — Марии; значит красоту Девы, которая остается нескончаемой), висит страусиное яичко — дополнительный атрибут легенды о расчудесном рождении Христа, так как в средневековье была легенда о том, что страусы зачинают парфеногенно; либо же Творения. По другой версии, яичко имеет отношение к погибели супруги Монтефельтро: страус откладывает яичка в песок и оставляет его и страусёнок вырастает один — точно также отпрыск барона будет расти без мамы. Ещё одна версия говорит, что по сути в раковине изображена жемчужина, что является эмблемой Безгрешного зачатия Христа. Фактически птица страус является геральдическим эмблемой рода Монтефельтро.

В то же время понятно, что изображение Пьеро яйца не является кое-чем исключительным для искусства кватроченто: его мы находим в отдельных работах Витторе Карпаччо, Лоренцо Лотто и Луки Синьорелли; все эти живописцы, Пьеро включая, фиксировали относительно распространённую у католиков в 13—14 вв. задокументированную практику вывешивания в посвящённых Богоматери храмах реальных или искусственных яиц огромного размера. Вне зависимости от того, какая конкретно символика вкладывалась художником в яйцо, показано, что в качестве модели он использовал не африканского страуса и не яйцо лебедя-шипуна (ещё одна распространённая в литературе догадка), а обыденное куриное, что подтверждается сравнением соответственных значений индекса формы (отношение его поперечного и продольного поперечников), также исследованием симметрии.

Спящий Иисус на руках Мадонны — сразу и знак материнства, и знак погибели, что ещё больше подтверждает вероятный траурный колер этой работы, но при интерпретации необходимо учесть, что аналогичный образ у находившегося под воздействием Пьеро Козимо Туры, также у Нери ди Биччи сопровождался подписью, отсылающей к строке «Я сплю, а сердечко моё бодрствует» Песни песней.

Федерико да Монтефельтро изображён на картине молящимся, лицо его бесстрастно, он благодарит Мадонну за отпрыска и скорбит об утрате супруги. Все изображенные на алтарной картине исполнено спокойствия; Малыш, погружённый в глубочайший сон, бессильно свешивает локоть. Тема праздничного поклонения Малышу Христу соединяется с темой заупокойной литургии.

Живопись

В этой алтарной картине Пьеро делла Франческа первым из итальянских живописцев XV века изобразил Мадонну и окружающих святых в интерьере церкви. Сам барон изображён с ощутимой материальностью, как и святые. Архитектура традиционного храма написана очень роскошно. Вся композиция близка к симметричной и развёртывается в пространстве по замкнутому кругу, вроде бы тяготея к безупречной сфере. В этой серьезной архитектуре, в какой люди проникаются её гармонией, а она своими ритмами одухотворяется присутствием человека, — и раскрывается возвышенность плана.

 

"История Животворящего Креста"

В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок-история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее - Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод - видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнат, на каком из трех крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соотвествия между различными эпизодами в истории обретения Креста.

 

 

"Мадонна с благословляющим младенцем

и двумя ангелами"

 

В христианской традиции Мадонна, держащая на руках Младенца, – центральный сюжет, как в византийской иконописи, так и в живописи итальянского Возрождения, а образ Богоматери находится в центре повествования о спасении.

В восточной (православной) традиции всякий изображенный персонаж или предмет наделен символическим смыслом. Почитать образ, означает, почитать то, что за этим образом скрыто. Согласно постановлениям Второго Никейского Собора 787 года, правила создания священных образов определял не художник, а церковные власти. В западной культуре, начиная с XII века, а затем в живописи Возрождения, не отрицавшей того, что закреплено традицией, изображения Девы Марии являются не только иконами; символические атрибуты не утрачивают своего значения, однако теперь картины обретают не только сакральный, но и общечеловеческий смысл. Отныне это образы матери и младенца, наделенные индивидуальными чертами, исполненные неподдельного чувства, образы, не только напоминающие о божественном начале и о величии Богородицы, но и пробуждающие переживания.

 

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2022-10-01 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: