Подавляющее число теоретиков переводоведения и лингвистов указывает на то, что переводчиком не может стать любой человек, знающий иностранный язык. Для этой работы необходимы особые качества - талант, близость творческих взглядов поэта и переводчика, знание творчества переводимого автора. Приведем некоторые примеры высказываний ученых и критиков на эту тему и проследим, насколько они верны для Бродского, Донна и Одена.
Е. Николова во вступительной статье к сборнику «Поэтика перевода» пишет, что перевод стихов - это «такое таинство, какое возможно только при наличии огромного таланта и напряжения всех душевных сил», и далее поясняет: «Переводчик поэзии должен с легкостью фокусника владеть всеми приемами, позволяющими найти единственно верные - нежные, взволнованные, восторженные или гневные - слова, которые и делают поэзию поэзией. Овладеть языком поэтических ассоциаций, утонченной системой метафорического мышления, проникнуть во внутренний смысл слов, понять значение формы - все это трудно, но необходимо, чтобы воссоздать западающие в душу строки» [Николова, с.6]. Чуть ниже она так характеризует личность переводчика: «Переводчик - это энергетически сильная личность, способная вступить в резонанс с оригиналом» [Кузьмина, с.100]. Им вторит А. Швейцер, который в своей статье «Перевод: проблемы и перспективы» приводит такую цитату из Генриха Гейне: «Переводчик должен быть духовно одаренным человеком, ибо он должен увидеть в книге самое значительное и самое лучшее и воспроизвести это» [Швейцер, 1984, с.423].
Как мы видим, эти исследователи концентрировали свое внимание на том, каковы должны быть душевные качества переводчика для того, чтобы его работа удалась. Талант, энергия, владение необходимыми приемами - именно это, по их мнению, отличает профессионала в области художественного перевода лирики.
А. Федоров приводит в своей статье такие слова переводчика Л. Гинзбурга: «Плохо, если переводчик не в состоянии написать хотя бы предисловие к сборнику своих переводов, хотя бы статьи о «своем авторе» [Федоров, с.145-146]. Почему же так важно переводчику быть знакомым с творчеством переводимого им автора? Конечно же, без этого невозможно выделить характерный стиль автора, который не должен потеряться при переводе, в случае с лирикой без знания контекста, которым выступают другие стихотворения поэта, часто нельзя догадаться, что именно он имел в виду.
А. Сандауэр смотрит на эту проблему с другой стороны: «Переводчик должен знать не только отдельные произведения автора, но все его творчество, и настолько пропитаться его лексикой, образами и даже манерой, чтобы без труда обращаться с его материалом, компенсируя в случае надобности непереводимое место другим, написанным в этом же духе» [Сандауэр, с.174]. На самом деле, с трудом можно представить себе, что целый кусок текста может быть «непереводимым», но подход этого исследователя к работе заслуживает уважения.
Если говорить о рассматриваемых нами авторах, то, конечно же, мы можем с уверенностью сказать, что Бродский был прекрасно знаком с творчеством Донна и Одена, об этом он не раз говорил в своих интервью: «Когда вы впервые прочли стихи Одена? - В шестьдесят пятом году. Дело было так: я жил в деревне, в ссылке, писал стихи и несколько стихотворений переправил московскому знакомому, который… меня поразил своими переводами из Фроста. Мы общаемся редко, но его мнение я по-прежнему ставлю чрезвычайно высоко. Так вот, он мне тогда сказал, что одно мое стихотворение - "Два часа в резервуаре" -- по характеру юмора напоминает Одена. Я мог только хмыкнуть: "Да?" - потому что это имя мне ничего не говорило. Но я сразу попросил достать мне Одена и начал читать» [Биркертс, с.80]. «Самое интересное, как я достал эту книгу <сборник стихотворений Дж. Донна>. Я рыскал по разным антологиям. В шестьдесят четвертом году я получил свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне - видимо, взяла в библиотеке своего отца - издание Донна в «Модерн Лайбрери». И тут впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез» [Померанцев, с.154]. Как мы можем понять, знакомство Бродского с Донном и Оденом произошло примерно в одно и то же время - в ссылке, в середине шестидесятых годов. И на протяжении всей жизни поэта интерес его к этим авторам не ослабевал, он прекрасно был знаком с их творчеством. Более того, в чем-то он был их преемником, учеником, о чем сам говорил в интервью Игорю Померанцеву: «Говорят, что переводчик - всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали вы себя, переводя Донна: соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу? - Конечно же не соперником, во всяком случае. Соперничество с Донном абсолютно исключено, учитывая качества Донна как поэта. Это одно из самых крупных явлений в мировой литературе… Переводчиком, просто переводчиком, не союзником. А может, союзником, потому что переводчик всегда до известной степени союзник… Учеником - да, потому что, переводя его, я очень многому научился» [Померанцев, с.155]. Хотя в другом интервью, которое он давал Джону Глэду Бродский так отвечает на вопрос о влиянии на него Донна: "Это чушь", - и далее уточняет - "... разумеется, он произвел на меня сильное впечатление: ничуть не менее сильное, чем Мандельштам и Цветаева. Но говорить о его влиянии? Кто я такой, чтобы он на меня влиял? Единственное, чему я у Донна научился, - это строфике..." [Глэд, с.121]. Эта цитата показывает, насколько высоко ставил Бродский творчество Джона Донна даже по сравнению со своим.
Про Одена Бродского тоже много спрашивали в интервью - ведь Оден сыграл в его жизни довольно важную роль, оказав помощь высланному из страны поэту, введя его в литературные круги и написав предисловие к его сборнику. Но Бродский ценил его не только и не столько за это, но за то, какой силой обладали его стихи. В интервью Е. Берч и Д.Чину поэт так высказался об Одене: «Для меня нет поэта лучше, ни на одном языке. Для меня действительно есть два поэта - Цветаева, она русская, и Оден… Я редко получаю столько радости от чтения, сколько получаю от Одена… Иметь с ним дело, лично или в стихах,- это лучшее из того, чем человек может заниматься на земле» [Берч, Чин, с.62-23].
Дж. Янечек писал, что когда большой поэт находит переводчика, который придерживается сходных с ним творческих взглядов и тоже является большим поэтом, то это необычайное счастье и удача [Янечек, с.293]. Думается, в случае с Бродским, Донном и Оденом этот принцип тоже работает. Нам кажется, что поставить этих трех поэтов в один ряд можно не только по тому принципу, что один из них переводил двух других (кстати, Оден однажды предложил Бродскому сделать перевод его стихов на английский язык, на что поэт ответил отказом, поскольку подумал: "Кто я такой, чтобы меня переводил Уистан Оден?!" [Биркертс, с.89]), но и потому, что их художественные миры во многом схожи.
Бродский считал Одена «плотью от плоти» английских метафизиков, к которым принадлежит Донн [Волков, электр. рес]. К.С. Соколов в подтверждение этому указывает на то, что творческое становление Одена совпало с периодом возрождения интереса к поэзии Донна, а значит, влияние Донна на его поэзию не могло не присутствовать. Кроме того, он пишет о том, что для Бродского Оден был фигурой, символизирующей метафизическую традицию [Соколов, с.11]. Не случайно из России Бродский вывез только томик стихов Донна, пишущую машинку и надежду встретиться с Оденом - в тот переломный момент у него было только его творчество и его учителя: «Из России я вывез только свою пишущую машинку - ее в аэропорту на таможне разобрали до последнего винтика, такую они придумали форму прощания, - а еще стихи Джона Донна в издании Modern Library и бутылку водки. Я решил: попаду в Вену - подарю ее Одену, а не попаду - выпью сам» [Биркертс, с.89].
Критики не раз отмечали общность поэзии Бродского с творчеством Донна и Одена: «Наиболее сильное воздействие, позволяющее говорить о близости Бродского к англо-американской литературной традиции, оказали на него два поэта двадцатого века: Р. Фрост и У.Х. Оден» [Соколов, с.5]; «Стихи Бродского вобрали в себя опыт английской метафизической поэзии (Джон Донн, Эндрю Марвел), обогатив поэзию характерными общими ценными качествами: суггестивностью и весомостью слова. Бродский создал некий новый русский поэтический язык, адекватный языку английской поэзии, как бы скрестил две яблони, привив великую английскую поэзию советскому дичку»; «Лев Аннинский писал: «Феномен Бродского вообще загадка для нашей ментальности, нечто непонятное для нашей традиции. Что-то ветхозаветное, пустынное, тысячелетнее. Длинные гибкие смысловые цепочки вносят в его стихи что-то английское» [Черненко, электр. рес.].
И в этой связи вспоминаются слова Н. Кузьминой: «Для того чтобы перевод состоялся, переводчик непременно должен совпасть с автором в отправной точке (ср. у Пастернака: «продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора») [Кузьмина, с.101]. Бродский, с его близостью изучаемым авторам, мог «совпасть в отправной точке» с ними. И, возможно, это делает его переводы такими сильными. Кузьмина сама это подтверждает в своей статье: «…Изучение переводческой практики решительно всех больших поэтов обнаруживает близость мотивов и образов из собственной поэзии и переводимых ими авторов (Лермонтов - Андре Шенье; Цветаева - Пушкин, Лорка; Пастернак - Шекспир, Гете; Анненский - Еврипид, Леконт де Лиль, Бодлер, Малларме; Бродский - английские поэты-метафизики Д.Донн, Марвелл)» [Кузьмина, с.101]. Примечательны в этом отношении рассуждения А. Фокина о связи поэта и переводчика: «Появление в русской литературе английского поэта-метафизика Джона Донна исследователи связывают прежде всего с именем Иосифа Бродского, хотя отдельные переводы из Донна появлялись и раньше. Ю.М. Лотман писал по этому поводу, что для того чтобы, скажем, английский поэт "вошел" в русскую литературу "должен возникнуть его культурный двойник".
Заговорив однажды на русском языке, этот поэт уже не может быть изъят из него без того, чтобы в нем не образовалась пустота. Этот момент двойничества-отражения весьма парадоксален: английский поэт, с одной стороны, становится органической частью двух языковых культур (родной и, благодаря "двойнику"-переводчику, русской), с другой - русский поэт, в котором английский поэт нашел свое отражение, является частью только русской литературы и, шире, культуры, но как поэт-носитель, поэт-эквивалент иноязычного - английского - сознания» [Фокин, электр. рес]. Здесь исследователь указывает на связь между Бродским и Донном более глубокую, чем просто отношения поэта и переводчика. Он говорит о сходстве сознания, сходстве ощущения мира. О большей приближенности Бродского к английской литературной традиции, а не к русской пишет и Соколов: «Интеллектуальная» поэзия привлекает Бродского своими антиромантическими чертами, возможностью мыслить в стихе, а не иллюстрировать мысль стихотворением, что было свойственно русской философской поэзии. И сам Бродский говорил о том, «что надо сменить союзника, что союзником русской поэзии всегда была французская и латинская традиция, в то время как мы полностью пренебрежительны к англо-американской традиции… что стоит обратиться именно к опыту англо-американской поэзии» [Соколов, с.21].
Однако такая близость переводчика к поэтам подчас провоцирует его на внесение некоторых изменений в текст стихотворений при переводе. Жуковский не зря писал, что «переводчик в поэзии - соперник, переводчик в прозе - раб». Об этом соперничестве, которое Бродский, конечно же, не признавал, пишет и Кузьмина в своей статье «Феномен художественного перевода в свете теории интертекста»: «Известен своеобразный психологический феномен перевода: переводчик стремится самого себя отождествить с переводимым автором, перевоплотиться в него и потому получить право думать и говорить от его имени» [Кузьмина, с.102]. Интересно, что в качестве примера она приводит именно тот перевод Бродского из Джона Донна, который мы рассматриваем: «…Чем выше творческая энергия переводчика, тем больше в переводимом им материале его собственных идей: так, например, Вяч. Вс. Иванов отмечает «два случая откровенной и явной отсебятины» в переведенном И. Бродским «Завещании» Д. Донна» [Кузьмина, с.105].
Можно много писать о духовной связи Бродского с Оденом и Донном, которая послужила причиной того, что он неоднократно обращался к ним - в том числе, и для того, чтобы перевести их стихи на русский язык. Закончить эти рассуждения будет уместнее всего такой цитатой: «Переводы для Бродского - это особая разновидность диалога с классикой, интимное общение с ней. Причем, чем невозможнее реальный диалог между поэтом и его предшественниками, тем отчетливей, детальней поэтическое или прозаическое осуществление этого диалога: "Чем идеальней - удаленней - объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет - развивает - хрусталик". Как отмечает Е. Рейн, Бродский переживает это общение как бесконечный ряд этапов, "пропускает через себя бесконечное число влияний, расшелушивает поэтов, как семечки, и продвигается дальше" - по пути создания своей собственной поэтики».
Глава 2. Сравнительный анализ стихотворений У.Х. Одена «Stop all the clocks, cut off the telephone…» и И.А. Бродского «Часы останови, забудь про телефон…»
Изучаемые тексты
.H. Auden
Stop all the clocks, cut off the telephone,the dog from barking with a juicy bone,the pianos and with muffled drumout the coffin, let the mourners come. aeroplanes circle moaning overheadon the sky the message He Is Dead,crepe bows round the white necks of the public doves,the traffic policemen wear black cotton gloves. was my North, my South, my East and West,working week and my Sunday rest,noon, my midnight, my talk, my song;thought that love would last for ever: I was wrong.stars are not wanted now: put out every one;up the moon and dismantle the sun;away the ocean and sweep up the wood.nothing now can ever come to any good.
И.А. Бродский
Часы останови, забудь про телефон
И бобику дай кость, чтобы не тявкал он.
Накрой чехлом рояль; под барабана дробь
И всхлипыванья пусть теперь выносят гроб.
Пускай аэроплан, свой объясняя вой,
Начертит в небесах “Он мертв” над головой,
И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть,
Регулировщики - в перчатках черных пусть.
Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,
Слова и их мотив, местоимений сплав.
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.
Созвездья погаси и больше не смотри
Вверх. Упакуй луну и солнце разбери,
Слей в чашку океан, лес чисто подмети.
Отныне ничего в них больше не найти.
Таблица 2 Подстрочный перевод стихотворения Уинстона Хью Одена
| Stop all the clocks, cut off the telephone, | Остановите все часы, отключите телефон, |
| Prevent the dog from barking with a juicy bone, | Препятствуйте лаю собаки с помощью сочной кости, |
| Silence the pianos and with muffled drum | Заставьте замолчать фортепиано и, приглушив барабаны, |
| Bring out the coffin, let the mourners come. | Выносите гроб, позвольте скорбящим прийти. |
| Let aeroplanes circle moaning overhead | Пусть самолеты кружат, воя (жалуясь), наверху, |
| Scribbling on the sky the message He Is Dead, | Царапая на небе сообщение Он Мертв, |
| Put crepe bows round the white necks of the public doves, | Повяжите креповые банты на белые шеи уличных голубей, |
| Let the traffic policemen wear black cotton gloves. | Заставьте полицейских-регулировщиков надеть черные хлопковые перчатки. |
| He was my North, my South, my East and West, | Он был мой Север, мой Юг, мой Восток и Запад, |
| My working week and my Sunday rest, | Моя рабочая неделя и мой воскресный отдых, |
| My noon, my midnight, my talk, my song; | Мой полдень, моя полночь, мой разговор, моя песня. |
| I thought that love would last for ever: I was wrong. | Я думал, что любовь будет длиться вечно: я ошибался. |
| The stars are not wanted now: put out every one; | Звезды не нужны теперь: уберите их все; |
| Pack up the moon and dismantle the sun; | Упакуйте луну и снимите солнце; |
| Pour away the ocean and sweep up the wood. | Вылейте океан и сметите лес. |
| For nothing now can ever come to any good | Ибо ничто теперь не сможет никогда прийти ни к чему хорошему. |
Фонетика
Как известно, фонетика рассматривает звуковую сторону языка. В ее ведении находятся звуки и их сочетания, ударения, интонация, высота основного тона голоса, сила (интенсивность), длительность отдельных частей предложения, паузы. В этой работе рассматриваются тексты, а не звучащая речь, поэтому, разумеется, не все перечисленное будет рассмотрено, но, тем не менее, пренебрегать фонетикой при анализе лирического произведения ни в коем случае нельзя. Сам Бродский говорил об этом так: «Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не так важно, как это принято думать. Для поэта между фонетикой и семантикой разницы почти нет» [Волков, электр. рес.].
Поэтому переводчики лирических произведений стараются при литературном переводе передать все аллитерации, ассонансы, анафоры, ритм стихотворения - ведь все это создает настроение читателя. Лирика как род литературы сама по себе направлена на передачу «личных или коллективных переживаний человека в форме непосредственно выражаемых чувств» [Литературная энциклопедия под ред. Луначарского, электр. рес.]. Но поскольку эта работа посвящена именно языку, то подробно останавливаться на том, каким образом создается эмоциональная напряженность стихотворения, мы не будем.
Для начала рассмотрим, как передал Бродский ритмический рисунок стихотворения Одена, который сам по себе довольно сложен, особенно для русского читателя, привыкшего к классической и стройной силлабо-тонике. Его нельзя трактовать как дольник, так как количество иктов в стихах колеблется от 4 до 7. Его скорее можно рассматривать как тактовик или же как неравномерно чередующийся пяти-шестистопный ямб, осложненный пиррихиями, спондеями, перевернутыми стопами и даже усеченными стопами, вовсе лишенными одного слога. Поскольку некоторые строки представляют собой именно чистый ямб, то можно сказать, что размер, выбранный Бродским (шестистопный ямб), вполне оправдан, отражает замысел Одена и к тому же более благозвучен для русскоязычного читателя, поскольку перебоев ритма в переводе значительно меньше.
Однако эти перебои ритма у Одена позволяют читателю как бы «перевести дыхание». И поэтому Бродский использует в своем переводе цезуру. Это тоже вполне естественно для русского стихосложения, поскольку, по словам М.Л. Гаспарова, «длинные строки (начиная с 6-стопных) без цезуры употребляются редко и воспринимаются плохо» [Гаспаров, 1993, с.78]. Пауза здесь почти постоянно находится в промежутке между 3 и 4 стопой, и на 4 стопу неоднократно приходится пиррихий. Только одна строка лишена цезуры («И лебедь в бабочку из крепа спрячет грусть»), еще в одном она смещена («Любви, считал я, нет конца. Я был неправ»), причем в последнем случае это сделано явно с целью выделить данный стих, поскольку он является, по сути, смысловым центром стихотворения - если вообще можно употреблять этот термин к лирическому произведению.
Как уже было замечено, Бродский также не избегает пиррихиев и спондеев, поэтому общий немного сбивчивый ритм Оденовского стихотворения (создающий иллюзию разговорной речи - или прерывистого дыхания, как при плаче) сохраняется.
Отдельно нужно сказать о так называемых «перевернутых стопах». В 7 из 16 стихов у Одена первая стопа - хореическая, поскольку начинаются они с императивов (глаголов в повелительном наклонении). При том, что ритм стихотворения, как уже упоминалось, ближе всего к ямбу, для русского читателя это звучит несколько странно. Почему? За ответом снова обратимся к Гаспарову: «На слабые места могут приходиться или безударные слоги (чаще всего), или ударные слоги односложных слогов (реже: «Бой барабанный, клики, скрежет»), но никак не ударные слоги неодносложных слов <...>В русском классическом ямбе такие перебои ритма воспринимаются или как сильное выразительное выделение, «ритмический курсив», или как простая неправильность.<…> В чем причина этой разницы между ударениями односложных и многосложных слов? В том, что русский стих учитывает ударение не просто как звуковое явление (фонетически), а как звуковое смыслоразличительное (фонологически).
Таким образом, разницу между сильными и слабыми местами в ямбе и хорее можно сформулировать еще короче, чем мы это делали: сильные места - это те, на которых допускается смыслоразличительное (фонологическое) ударение, слабые - те, на которых оно не допускается.
Подчеркиваем: это правило относится только к русскому классическому ямбу. В немецком ямбе такие зачины строк, как «Жизни отвергнутой мгновенья», - не редкость, а в английском и вовсе обычны». [Гаспаров, 1993, с.101].
Таким образом, можно утверждать, что «перевернутые стопы» в английском стихосложении гораздо слабее подчеркивают смысл тех слов, которые приходятся на них, нежели в русском. Еще одно подтверждение этому находим у Якобсона: «Так называемые сдвиги словесного ударения в многосложных словах с иктуса на слабую позицию (reversed feet, букв. “опрокинутые стопы”), которые не встречаются в стандартных формах русского стиха, вполне обычны в английской поэзии - после метрической и/или синтаксической паузы» [Якобсон, электр. рес.].
Поэтому вполне естественно, что Бродский при переводе не поддался соблазну повторить ритмический рисунок оригинального стихотворения и использовать такое же количество сдвигов ударения в начале стиха. Ведь для русского читателя это бы явилось знаком того, что на выделенное таким образом слово нужно обратить особое внимание, хотя на самом деле это не так. Единственная «перевернутая стопа» в русском стихотворении - в 14 стихе. Ударение здесь приходится на слово «Вверх», и без того выделенное анжамбеманом, поэтому вполне правомерно искать в этом скрытый смысл. Но что интересно, у Одена этого нет вовсе: фраза «Созвездья погаси и больше не смотри / Вверх» в грубом подстрочном переводе выглядит как «Звезды не нужны теперь - убери каждую». Видеть или нет в варианте Бродского протест против высших сил, забравших друга - личное дело толкователя стихотворения, но ясно одно: Оден эту тему не поднимает, по крайней мере, в рассмотренном отрывке.
Бродский, как и Оден, использует параллельную рифмовку, мужские клаузулы, простую рифму. Однако, хотя в оригинальном стихотворении рифма в каждом случае - точная, в переводе два раза встречается рифма немного неточная (гроб - дробь и Восток - восторг). Впрочем, в первом примере различие в звуках после опорного гласного состоит только в палатализованности, что совсем не является грубым нарушением, а во втором - полностью искупляется великолепной глубиной и богатством рифмы, почти омонимической. Бродский вообще тяготеет в этом стихотворении к богатым рифмам, в которых совпадают не только звуки, идущие после опорного ударного гласного, но и предшествующие ему.
Для обоих стихотворений не характерна ярко выраженная звукопись. Мы не увидим здесь стонущего ассонанса, скорбь сдержанная, об истинной глубине переживаний лирического героя читатель только догадывается - но может быть, именно поэтому глубже сопереживает ему. Из явных аллитераций можно отметить переходящую из строфы в строфу «mourners - moaning» (плакальщики - издавая стоны). Эти слова схожи фонетически, в них повторяются звуки [m] и [n]. Они оба были созданы по принципу звукоподражания, а двойное употребление только усиливает эффект от аллитерации. В переводе можно найти эквивалент этому: рифмующиеся «вой - над головой» и выразительное, также звукоподражательное, «всхлипыванья».
Также у Одена можно заметить повторение глухих звуков [s] (stop, clocks, juicy, silence, pianos и т.д.), [θ] (thought, nothing, West и т.д.) и [ð] (многократно повторяющиеся the, with). Последние два звука отсутствуют в русском языке, вместо них Бродский использует глухие звуки [ш], [ш’] и [ч’].
Бродский не отказывается от использования звукописи в словосочетании «барабана дробь», хотя в оригинале она отсутствует («muffled drum»). Причем это не обусловлено стремлением передать лексическое значение приведенной цитаты - в переводе «with muffled drum» означает «приглушив барабаны». Скорее всего, это сделано из-за того, что слово «барабаны» само по себе фонетически очень выразительно, и поэт просто подчеркивает эту выразительность.
Таким образом, можно сказать, что Бродский попытался как можно точнее передать фонетическую структуру текста, адаптировав его к особенностям русского языка и традиционного русского стихосложения.
Лексика
Поскольку данная работа представляет собой опыт лингвистического анализа, здесь будет рассмотрено главным образом то, как точно Бродский подбирает эквиваленты словам, использованным Оденом, что изменяет, но при необходимости мы будем затрагивать и образную структуру стихотворений.
Формально стихотворения представляют собой побуждение к действиям, но на поверку эти просьбы или приказания оказываются скорее риторическими. Их абсурдность нарастает от строфы к строфе. В первой они выполнимы: «Bring out the coffin, let the mourners come» (Выносите гроб, попросите прийти скорбящих) / «Под…всхлипыванья пусть теперь выносят гроб». Интересен в этом стихе тот факт, что словосочетание «let the mourners come» Бродский передает лишь одним словом «всхлипывания», выражающим, если можно так сказать, продукт деятельности людей, названных mourners. Это оправданно, ведь слово «mourner» (присутствующий на похоронах, плакальщик) образовано от слова «mourn» - оплакивать, скорбеть. Таким образом, это существительное указывает, прежде всего, на действие, совершаемое людьми, которых нужно позвать. Кроме того, как уже упоминалось, «mourners» фонетически очень выразительно. И, вероятно, чтобы передать звукоряд плача/стонов, Бродский и использует слово «всхлипыванья».
Второй стих первой строфы - «Prevent the dog from barking with a juicy bone» («воспрепятствуйте лаю собаки с помощью сочной кости») - Бродский переводит несколько неожиданно: «И бобику дай кость, чтобы не тявкал он». Он использует здесь разговорное слово тявкал взамен литературного bark и антономасию - название животного по наиболее распространенному в России для его вида имени - Бобик. Читатель может понять, что это не имя собственное, поскольку написано оно с маленькой буквы. Разумеется, поэт делает это не случайно. Дело в том, что Бродский высоко ценил иронию в стихах Одена: «Этот привкус иронии... Я даже не знаю, откуда он. Этот иронический элемент - даже не особенно достижение Одена, а скорее самого английского языка. Вся эта техника английской "недосказанности"... » [Волков, электр. рес.]. Вероятнее всего, в самом упоминании собаки и ее лая, сочной кости в атмосфере горя перед похоронами Бродский разглядел образ настолько не соответствующий окружению, что счел его проявлением той самой оденовской иронии и подчеркнул ее при переводе.
Впрочем, другие исследователи считают, что стилистические изменения, предпринятые Бродским в этом отрывке, с замыслом Одена никак не связаны: «Во второй строке… английское нейтральное dog превратилось в русское эмоционально окрашенное бобик, таким образом, по нашему мнению, поэт-переводчик пытался приблизить текст к русскому читателю» [Худайбердина, c. 259].
Побуждение «Silence the pianos» (заставьте замолчать пианино) в русском варианте выглядит как «Накрой чехлом рояль». Метафорично передавая смысл, вложенный в эту фразу Оденом, Бродский еще и вводит здесь образ покрова, ассоциирующегося в сознании читателя с саваном (в значении «покрывало, которым накрывают тело в гробу»). С помощью этой метафоры усиливается атмосферность первой строфы, в которой используется лексический ряд, так или иначе связанный с похоронами и смертью - часы (символ скоротечности жизни), кости, гроб, всхлипыванья у Бродского и скорбящие у Одена. Благодаря использованию глагола несовершенного вида («пусть выносят гроб») среди глаголов совершенного (останови, забудь, дай и т.п.), Бродский «переводит» эту похоронную процессию в следующую строфу.
Во второй строфе нельзя не отметить совершенно верную замену наречия overhead (наверху) существительным с предлогом над головой. «Overhead» образовано как раз путем слияния существительного «head» («голова») с предлогом «over» («над»). Здесь Бродский раскрывает саму структуру слова.
Несколько неудачным представляется перевод третьего и четвертого стихов второй строфы. У Одена (Put crepe bows round the white necks of the public doves,/ Let the traffic policemen wear black cotton gloves (Повяжите креповые банты вокруг белых шей уличных голубей,/ Заставьте полицейских - регулировщиков надеть черные хлопковые перчатки)) здесь в первый раз используется прием, повторенный в последующих строфах: через пару явлений или качеств, противопоставленных по какому-либо признаку, показать всеохватность, всеобъемлющую силу скорби лирического героя. Благодаря таким парам у читателя создается впечатление, что в стихотворении затронуты абсолютно все стороны жизни. Помимо явного противопоставления «черный - белый», в этих стихах можно заметить также контекстуально противопоставленные прилагательные «хлопковый - креповый», указывающие на материал, использованный при изготовлении бантов и перчаток. Однако если рассмотреть определение crepe (креповый) в другом его значении (‘черный, траурный’), то оно, напротив, будет синонимичным к прилагательному black, использованному в следующем стихе. Таким образом, Оден с помощью всего одного слова одновременно связывает и противопоставляет два стиха.
Бродский не использует ни одного из замеченных нами противопоставлений, более того - заменяет голубей на лебедей, что несколько странно, так как похоронная процессия на своем пути скорее встретит первых, чем вторых. Это может препятствовать осознанию читателя, что действие второй строфы происходит на улицах города. К тому же не очень удачно использование слова бабочка на месте существительного bow (бант), поскольку, следуя непосредственно за обозначением представителя фауны, оно вызывает ненужные ассоциации с другим значением того же самого слова («насекомое»).
Третья строфа представляет собой у Одена целое собрание уже немного затронутых нами противопоставлений, использование которых создает иллюзию того, что потеря лирического героя огромна. Для этого используется и группа слов, обозначающих все 4 стороны света, и пары working week - Sunday rest, noon - midnight, talk-song (рабочая неделя - воскресный отдых, полдень-полночь, разговор - песня). Бесконечность скорби подчеркивается также совсем не случайно использованным в последнем стихе (I thought that love would last forever: I was wrong (Я думал, любовь будет длиться вечно: я ошибался)) слове «forever» («вечно»). Поэтому такую сильную боль передает простое, короткое предложение «I was wrong»: вся эта бесконечность исчезает со смертью друга.
Бродский и здесь не следует слепо за Оденом. Он использует собственные образы, не уступающие оригинальным по силе воздействия. Например, в паре working week - Sunday rest антонимичны не только данные словосочетания, но и корни составляющих их лексических единиц: working - rest (рабочий - отдых), Sunday - week (контекстуальные антонимы воскресный - неделя). В переводе (Мой шестидневный труд, мой выходной восторг) эта оппозиция работает только на уровне шестидневный - выходной. Слово восторг не является антонимом слову труд, оно здесь играет другую роль. Помимо уже упомянутой нами почти омонимичности с рифмующимся с ним «восток», оно дает читателю почувствовать радость любви к ушедшему человеку, прелесть общения, и осознать, таким образом, пустоту, возникшую после утраты. Кстати сказать, потеря здесь подчеркнута в последнем стихе: (Любви, считал я, нет конца. Я был не прав). Использовав вместо наречия «вечно» сочетание «нет конца», Бродский обратил внимание читателей именно на эту конечность, завершенность любви. Трагизм также выражен в том, что в отличие от оденовского «love would last for ever» («любовь будет длиться вечно»), где говорится именно про любовь к ушедшему другу, в переводе все гораздо более фатально: «Любви, считал я, нет конца. Я был не прав». Здесь имеется в виду любовь вообще, как явление, не только любовь двух близких людей.
Также в этой строфе Бродский использует потрясающий по выразительности и красоте образ, отсутствующий у Одена:
Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,
Слова и их мотив, местоимений сплав.
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.
Как расшифровать этот «сплав местоимений»? Думается, это означает парадигму изменения местоимений «он» и «ты», все те «тебе», «к нему», «его», «твой», которыми «обрастает» в речи человек, при близком общении. И здесь это обозначает прежде всего высшую степень близости, выраженную словом «сплав» - наиболее тесное соединение, подсознательно с местоимений переносящееся на пару любящих друг друга друзей.
М.У. Худайбердина тоже отмечает этот неожиданно вклинившийся в перевод образ, рассматривая его как естественное отражение поэтического кредо Бродского: «Одиннадцатая строка претерпела значительные изменения: «My noon, my midnight, my talk, my song» (Мои полдень, полночь, мои разговор и песнь) - «Слова и их мотив, местоимений сплав». Здесь, как нам кажется, сыграло роль отношение поэта-переводчика к языку как к самому главному в жизни человека, следовательно, это для него равноценная замена» [Худайбердина, с.260].
В четвертой строфе достигает своей высшей точки абсурдность просьб или приказаний лирического героя, поэтому становится понятно, что никакого третьего лица, к которому он обращается, на самом деле нет, а императив нужно рассматривать всего лишь как своеобразный вид риторического восклицания. Масштабность того, что предлагается сделать (погасить звезды, снять солнце, упаковать луну) прямо пропорциональна невыполнимости. Нелепость оденовского «Pour away the ocean and sweep up the wood» (вылейте океан и сметите/подметите лес) усилена у Бродского, поскольку он использует распространенные предложения: «Слей в чашку океан, лес чисто подмети».
Последняя строка подводит итог всему стихотворению, и здесь тоже есть существенное различие между оригиналом и переводом. «For nothing now can ever come to any good»(«Поскольку ничто теперь не может прийти ни к чему хорошему») звучит гораздо пессимистичней, чем «Отныне ничего в них больше не найти». По сути, лирический герой Одена уверен в том, что со смертью друга изменился весь мир, Бродского - лишь чувствует пустоту, которую переносит на все окружающее. Подтверждение этому снова можно найти у М.У. Худайбердиной «Последняя строка также несколько переосмыслена: «For nothing now can ever come to any good» (Ничто больше не может привести ни к чему хорошему) - «Отныне ничего в них больше не найти». Бродский продолжает развивать тему океана и леса, в то время как, по нашему мнению, автор здесь имел в виду, что ничто из тех вещей, которые доставляли радость раньше, теперь не представляет для лирического героя никакого интереса. Переводчик решил, возможно, облегчить задачу читателю» [Худайбердина, c. 260]
Конечно же, невозможно абсолютно точно передать художественный образ при переводе. И Бродский, как мы можем видеть, не делал рифмованный подстрочник, его вариант - творчески переработанный. Но он постарался идти вслед за оригиналом, насколько это было возможно.
Морфология
В данном разделе мы не будем рассматривать подробно морфологические характеристики всех использованных авторами слов, а лишь попробуем отметить на примере данных текстов, с какими трудностями сталкивается переводчик при работе с текстами, написанными на английском языке.
Прежде всего, обратим внимание на императивы, которых в данном тексте более чем достаточно. В английском языке, как известно, утвердительная форма повелительного наклонения совпадает с формой инфинитива без частицы to, а для выражения приказания, просьбы и т.п., обращенных к 1-му и 3-му лицу, употребляется глагол let; за глаголом let следует прямое дополнение (выраженное существительным в общем падеже или личным местоимением в объектном падеже), обозначающее лицо, к которому относится приказание или про