Поэтому на этом этапе говорят об эскизном ознакомлении произведения, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе, при этом можно не заботиться о точности исполнения. Р.Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».
На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа.
Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется - залог успешного запоминания произведения наизусть. «Хорошо запоминается только то, что хорошо понято», — вот золотое правило дидактики, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить различные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкальное произведение наизусть.
Вот что пишет по этому поводу Маккиннон Л.: «Очевидно, когда предмет (или идея), на котором фиксируется мысль, связан с интересом или удовольствием, возникает «непроизвольное» внимание.
Взрослые, так же как и дети, сосредоточиваются на объекте на более длинный или более короткий срок в зависимости от привлекательности этого объекта. А вот высказывание И.Гофмана: «Каждому трудно удержать в памяти то, что не представляет для него интереса, тогда как-то, что интересует, запоминается легко…. Требуется, прежде всего, пробудить в вас интерес к пьесам, которые вам предстоит играть. Другими словами, нужно, чтоб вы не были равнодушны к пьесе, к данному месту в ней, чтоб она (или оно) была для вас «раздражающим предметом», вызывала в вас горячее чувство - тогда она (или оно) запомнится во время работы сама, без специальных усилий»[29].
«Вывод из этого.… Любите! Влюбитесь в то произведение, которое вы хотите выучить на память. Ибо трудно и малоэффективно учить на память «холодным способом»! запоминание музыки перестает быть проблемой лишь при горячей отливке»[30]
Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:
1) вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно, и потом во время игры наизусть, представлять его мысленно перед глазами;
2) вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;
3) «ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно - двигательно;
4) включая механизмы синестезии, можно представлять в своем воображении «вкус» и «запах» играемых фрагментов;
5) отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.
Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть.
Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты, ибо, как мы уже знаем, «процент сохранения заученного материала обратно пропорционален объему этого материала». Поэтому разумная дозировка выучиваемого материала должна соблюдаться.
Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической работой и другими видами деятельности,- требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему возможность просто «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных следов. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е. «действующего назад», торможения.
Итак, музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них, слуховой и моторный, являются для неё самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И.Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.
Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них — слуховой и моторный — являются для нее самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И. Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.
Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху.
Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.
Важно создать благоприятную психологическую обстановку для занятий ребенка, находить слова поддержки для новых творческих начинаний, относиться к ним с симпатией и теплотой.
В процессе воспитания важно научить полагаться в познании себя и мира не столько на разум, сколько на интуицию. Так как, большие открытия часто совершают интуитивно, благодаря вдохновению и озарению.
[1] Этой теме посвящено очень много специальной литературы, статей. Многих музыкальных деятелей во все времена волновал этот вопрос, таких как Ф.Бузони, Ф.Мендельсона, И.Гофмана, А.Кунгурова, Р.Шумана, С.Нейгауза, Л.Маккиннон, Н.Голубовскую и мн.др. (См. «Список литературы», стр.);
[2] Cм. Большая психологическая энциклопедия. М., ЭКСМО, 2009г./ https://psychology.academic.ru;
[3] Вспомним, например, А. Рубинштейна, исполнившего в исторических концертах произведения, охватывающие клавирную литературу от 16 века до его современности. Или вспомним И. Гофмана, который в 1913 году дал в Петербурге и в Москве цикл из 13 концертов, не повторяя тех же пьес. Вспомним и нашего пианиста В. Софроницкого, в 1937—1938 году повторившего подвиг А. Рубинштейна и И. Гофмана.
[4] См. Кунгуров А. В. Музыкальная память и методы работы по развитию навыков заучивания нотного текста. C. 14;
[5]Савшинский С.И. Пианист и его работа. С. 38;
[6] См.Смирнов А.А. Проблема психологии памяти, С. 27-29;
[7] Cм. Большая психологическая энциклопедия. М., ЭКСМО, 2009г./ https://psychology.academic.ru
[8] Этот процесс меньше всего изучен по сравнению с остальными. Осуществляется он неосознанно, не подчиняется волевому контролю и регулированию. Доказано, что интенсивная переработка информации осуществляется во время сна. Существует гипотеза, что память человека хранит всё богатство его жизненного опыта, но человеческое сознание попросту не способно воспроизвести всю накопленную в течение жизни информацию, не имеет доступа к ней. Согласно другой гипотезе, сохранение какого-либо материала в памяти требует его систематического переструктурирования, реорганизации под влиянием нового опыта. (См. Смирнов А.А. Проблема психологии памяти)
[9] См. Смирнов А.А. Проблема психологии памяти. С. 28-29;
[10] Ф. Бузони. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 1. / Под ред. Г. Я. Эдельмана. М.: Музгиз. 1962. 176 с.
[11] См. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961
[12] См. Шуман Р. О музыке и о музыкантах. М. – 1975
[13] См. Макиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967;
[14] См. Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи»;
[15] См. Стоянов А. Искусство пианиста. С. 43-46;
[16] Таких как Маккиннон Л., Голубовской Н.И., Щаповым А.П., Савшинским С.И., Стояновым А., Петрушиным П.И., Пугачом Ю.К. и многих других.
[17] «Сознательное внимание в каждый данный момент может уделяться только одному предмету, подсознание же одновременно управляет бесчисленным количеством операций. Если бы не это поразительное свойство подсознания, приобретаемые навыки были бы страшно ограничены как по объему, так и по своему характеру». (См. Макиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967, С. 16);
[18] Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. – 1974, С. 71;
[19] См. Багадуров В.А., Беркман Т.Л., Дышлевская В.А., Локшин Д.Л., Румер М.А. Воспитание восприятия музыки // Музыкальное воспитание и обучение в школе / Под редакцией М.А. Румер. – М., 1955, с. 26;
[20] См. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961, С. 46
[21] См. Макиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967, С. 19;
[22] Л.Макиннон отметила так же, что «память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист, также как исполнитель на клавикорде, должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать» (См. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: изд. «Музыка», 1967, с.20);
[23] Следует отметить, что нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех – память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих – память слуховая и т.д.
[24] См. Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 41-43.
[25] См. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961, с. 48;
[26] Используя данные методы работы, исполнитель защищает себя от разнообразных случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент и охватить произведение в целом, и представить себе любое конкретное музыкальное построение.
[27] Вот как, например, учитель знаменитого немецкого пианиста Вальтера Гизекинга Карл Леймер «проговаривал» со своими учениками текст сонаты Л.Бетховена фа минор, ор. 2 № 1: «Начинается Соната арпеджированным фа-минорным аккордом от "до" 1-й октавы до- бемоль" второй, за которым следует во втором тексте группетто на "фа" второй октавы. Потом идет доминантсептаккорд (от "соль" первой до "си-бемоль" второй октавы) с заключительными нотами группетто на "соль" и последующим повторением от 2-го до 4-го тактов, после чего фа-минорный квартсекстаккорд и гаммаобразный спуск восьмыми до ноты "до". В левой руке сменяются фа-минорное трезвучие доминантсептаккордом».
[28] Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1964, с. 165.
[29] Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. 3-е, доп. изд. – М.: Музыка, 1969. с. 122.
[30] Там же, с. 123.