В принципе искусство никогда не есть прямое отражение реальности. Оно так или иначе ее деформирует. Причем зритель, как правило, и не ощущает, что перед ним искаженный образ мира. Не ощущает и потому, что это чаще всего делается достаточно тонко, как бы скрыто от глаза, и потому, что сам зритель внутренне и не ждет от искусства буквальной копии действительности — ему интересна субъективная точка зрения художника. Ведь в противном случае нет надобности и в самом искусстве, вполне можно удовольствоваться наблюдением самой жизни.
Бывает, что режиссер красит в красный цвет лошадей, а в синий — горы, искажает фигуры и лица оптикой, монтирует позитив с кусками негатива — по-моему, это все “от лукавого”. Кинематограф очень чувствителен к условности, принимает ее с большим трудом, а то и отторгает вовсе — как чужеродную ткань.
Очень немногие режиссеры обладают этим редким даром наделять ирреальность убедительностью наидостовернейшей реальности. Таков, к примеру, Орсон Уэллс. Его “Процесс” — вещь совершенно сюрреалистическая, но погружена в реалии обычного мира. Глядя на экран, проникаясь чувством страха, который преследует героя, мы не можем понять, не пытаемся даже задуматься, за счет каких средств это достигается. Все едва уловимо: быть может, чуть перекошены декорации, преувеличены пропорции помещений, стенки все какие-то шершавые. И возникает образ страшного мира, гораздо более пугающий, поражающий, чем гипертрофированно-изломанные закоулки экспрессионистского “Кабинета доктора Калигари”.
Вот это насыщение фильма незаметными глазу, формирующими образ мира искажениями — задача, в чрезвычайной степени зависящая от художника картины. Поэтому я вообще работе с художником придаю даже большее значение, чем работе с оператором.
Создание мира фильма происходит уже на уровне эскизов. В первых своих картинах я добивался от художников самого тщательного их выполнения. Так работал Ромадин по “Первому учителю”, так он же вместе с Двигубским и Боймом делал эскизы к “Дворянскому гнезду”, которых там вообще было несметное количество, и все выписывались с предельной скрупулезностью. Эти эскизы определяли общее видение будущей картины, выражали ее эстетическую идею.
Но постепенно — то ли с опытом, то ли просто с возрастом — отношение к эскизам менялось. Чтобы получился хороший костюм в фильме о современности, можно вообще обойтись без эскиза. Чтобы построить хорошую декорацию, важна прежде всего работа художника в самой декорации, а эскизы могут быть самыми приблизительными, дающими лишь общий абрис, общий контур образа, который должна нести в себе декорация.
Роль декорации в кино и в театре по своему существу принципиально различна. Театральная декорация требует живописности, она должна окидываться одним взглядом. В кино декорация не должна окидываться одним взглядом, она всегда продолжается за рамкой кадра. Если же вся декорация вмещается в кадр, то объектив оказывается удаленным от нее настолько, что теряется всякое значение ее качества — оно попросту не видно. Поэтому в кинодекорации первостепенное значение имеет фактура — то, что в театре не играет столь существенной роли.
Добиться качественных фактур в кино — дело, требующее терпения. К примеру, работая над “Дядей Ваней”, мы с художником Николаем Двигубским решили, что декорация должна быть с облупившейся, потрескавшейся краской. Конечно, на экране это выглядит красиво, создает образ запустения, угасания жизни, но ведь до экрана все надо создать в декорации, а это до чрезвычайности сложно.
У кинохудожников много разных секретов. Есть и секрет достижения эффекта облупившейся краски. Для этого красят по сырой, непросохшей олифе, как то часто делают халтурщики-шабашники, ремонтирующие квартиры. При такой технологии краска, высыхая, вздувается пузырями, отколупывается. Но, как видно, нашу декорацию покрасили недостаточно “халтурно”, краска не отваливалась. И Двигубский целые сутки не выходил из декорации, от руки прописывая все трещины, изломы и вздутия краски на стенах, дверях, окнах. По сути он создавал огромный абстрактный холст размером в двести восемьдесят квадратных метров и делал это с величайшим тщанием, вкусом, любовью. Ведь от таких мелочей зависит не только материальный мир фильма, но духовный мир героев, существующих в этой вещественной среде.
Я понял для себя одну важную вещь: заранее представлять себе кадры в будущей декорации, строить ее под определенную экранную композицию — метод порочный. Как бы ни была изощренна фантазия режиссера, — реальность всегда богаче.
Именно в силу того, что она постоянно рождает случайности. Поэтому в последних своих картинах я даю художникам полный простор для самостоятельного творчества: они строят декорацию, а я уже в ней ищу с актерами мизансцену. Сложности, возникающие при этом,— не помеха работе. Они только подстегивают фантазию, дают импульс творческим поискам.
В “Романсе о влюбленных” задача художника была особенно трудна и серьезна — надо было найти решение двух миров: одного, лишенного всякого критического осмысления, радужного, где все прекрасно; и другого, где все пусто, постыло.
Поскольку я с самого начала отказался (здесь уже говорилось об этом) от пригрезившихся Григорьеву андерсеновских черепичных крыш, брусчатки, воздушных шариков и цветных мотороллеров,— мы с художником Леонидом Перцовым избрали иной путь материализации сценарного мира, погружения его в реальность сегодняшней жизни.
Мир первой части фильма нам хотелось сделать поэтичным, красивым, приятным глазу. А что нам милее всего в Москве? Старые дома, переулки, дворы, пусть обшарпанные, но связанные с памятью детства, со странными чудаками, со старушками-божьими одуванчиками, с ароматом патриархальной старины. И я предложил для съемок двор, который давно заприметил в Трубниковском переулке, знаменитый своим винным заводом в подвале и знатоками этой районной достопримечательности. Двор странный — с темными арками, глубокими колодцами стен, загадочными переходами. Казалось бы, в таком месте лучше всего снимать триллеры в стиле Хичкока или Полянского — оно словно специально создано, чтобы пугать своей мрачностью, создавать гнетущее настроение. Но я знал, что его можно сделать солнечным — это в дальнейшем и получилось. Квартиру героини мы сделали такой, как в старых домах — с узкими коридорчиками и комнатами, с абажурами, с кружевами и бахромой — во всем милый, немного мещанский уют.
Решение материального мира в фильме может строиться на разных принципах. Скажем, Бергман очень часто изолирует своих героев от фона, очищает чувство и мысль от помех бытового окружения. А можно, напротив, насыщать фон, вдыхать чувство в материальный мир — прекрасно умеет это делать Тарковский, его картины всегда отличаются необычайной атмосферой, наполненностью предметной среды. Того же я пытался добиться в “Дворянском гнезде”— мне важно было выразить состояние человека через окружающую его вещную среду.
В “Романсе о влюбленных” этому предметному окружению также придавалось важнейшее значение — через него раскрывался контраст двух миров.
Первый мир — старые дворы, обжитые, обшарпанные стены, цветы на окнах, длинноволосые шевелюры, в достаточной мере фривольные для пуританского вкуса.
Второй же мир целиком строился по законам “как надо”. Новый бетон, квартиры образцово чистые, без следов обжитого уюта стены. Все новое, все хорошее, все добротное. Новые импортные костюмы, аккуратные прически (стиль полубокс) — все упорядочено, введено в рамки благопристойности. Скажем, у младшего брата по-прежнему куртка с вышитой бабочкой, перекочевавшая из первой части, но и носит он ее иначе и сам он другой. И старший брат уже не в джинсах, а в пиджаке, при галстуке — тут уж ни один пенсионер не придерется: все по образцовым нормам общежития — ни лохм, ни гитар. Но нет и индивидуальности, нет жизни — обыденность раздавила свободу, мечту.
Противопоставление двух миров, достигавшееся всеми компонентами — выбором натуры, интерьерами, костюмами, гримом — все это решалось прежде всего с художником.
Немного о костюме
В принципе костюм в кино играет гораздо более важную роль, чем декорация. Потому что главная декорация жизни человеческой души неизменна на протяжении веков, это природа. Ее не надо строить: и лес, и небо, и море — декорация вечная. Если одеть человека в тогу и снять его на фоне зеленого луга, мы попадем в древний Рим; если на том же лугу мы снимем человека в рыцарских доспехах — это уже будут средние века; если же человек будет в современном костюме, то мы будем воспринимать ту же “декорацию” как современную. Поэтому лично я к костюму всегда отношусь с огромным вниманием.
Существуют три измерения костюма на экране. Первое включает то, что видно на крупном плане. И чем крупнее план, тем важнее роль костюма. Потому что видна фактура, видна малейшая липа, неточность, небрежность — оторванная пуговица, плохой материал. От того, как сделаны оборки и как отработаны плечи, как завязан галстук и какой свежести рубашка, как заломлен бархатный берет или фетровая шляпа, зависит наше отношение к герою, наше понимание его характера. Вот почему до пояса костюм должен быть отработан идеально.
Кстати, именно об этом на студиях чаще всего забывают. Бывает, что костюм сделан точно в стиле эпохи, а все равно что-то в нем не удовлетворяет. Такое ощущение у меня было, к примеру, на просмотре “Анны Карениной” А. Зархи, хотя костюмы там делала Людмила Кусакова, талантливый, интересный художник. Все верно по истории, точно по силуэту, а не учтено главное: важен не силуэт, а какие-то даже неприметные в общем рисунке детали — загиб краешка шляпы, кусочек кружева на воротнике, легкая оборка на груди — все то, что работает на крупном плане как наиглавнейшее. А когда костюм шьется целиком, эти “мелочи” пропадают, ускользают от внимания. Так что одна из важных задач режиссера — следить за этим, думать о соотношении крупности кадра с тщательностью отделки костюма.
На среднем плане костюм существенной роли уже не играет, фактура не видна, так что проработка деталей нижней части костюма не требует особой тщательности, если, конечно, по каким-либо причинам на ней специально не акцентируется внимание.
И третье измерение костюма, где он снова обретает свою полную нагрузку,— общий план. Здесь уже первостепенную роль начинают играть силуэт, конфигурация и складки. К примеру, можно снимать актера в одинаковых костюмах, но сшитых из разных материй. Для крупного плана делать костюм из материи, дающей правильное ощущение фактуры, для общего — из имеющей красивую складку. И из двух этих костюмов в восприятии зрителя сложится единое живописное решение, единый образ.
На студиях бытует достаточно стандартная технология создания костюма: художник рисует эскиз, мастерские шьют то, что нарисовано. В результате для каждой картины все делается совершенно новое: новые костюмы, новые ботинки — все вроде культурно выполнено и все мертво.
А мертво потому, что вещь не обжита, не стала и не могла стать своей для актера. Мастерские шьют костюм для героя точно по мерке. А сегодняшний человек (девяносто девять из ста) не шьет себе костюм, а покупает готовый — магазинный ассортимент сейчас вполне достаточен, чтобы с известным допуском одеться на свой рост и вкус. То же и относительно обуви. Зачем шить для героя ботинки, когда проще их купить? Причем лучше даже купить не новые, а ношеные, в “комиссионке”.
Конечно, можно костюм постарить, выбелить плечи (одежда обычно выгорает со спины, а проедается спереди), подтемнить подмышки и т. д. Есть люди, которые умеют это делать феноменально, ювелирно. Работа эта адски сложная — я помню, сколько труда и времени ушло у нас на “Первом учителе” (благо, это еще была моя дипломная работа — на все хватало сил и энтузиазма), чтобы старить костюмы, чтобы они выглядели много раз стиранными, пожухшими от солнца и пыли. Но все это работа не пошивочного цеха. Это уже работа художника. Он прописывает каждую деталь в костюме, как художник прописывает холст,— в дело идут и хлорка для отбеливания, и краска, которой после отбелки восстанавливают в каких-то местах первоначальный цвет, одним словом, тут масса разных хитростей и своих секретов. Но идти на такую трату труда, по-моему, стоит лишь в том случае, когда нельзя найти реальные вещи, в которые можно одеть героя.
Есть такой рабочий, профессиональный термин — “отбор”. Так называют костюмы, не шитые специально для картины, а купленные в комиссионных магазинах, на барахолке, подобранные из старья в студийных костюмерных, на складах. Из этого самого отбора можно подобрать костюм, в котором будет и характер персонажа, и образ времени, в которое происходит действие, и, естественно, точность фактур. Чем больше и разнообразнее эта самая куча тряпья — отбора, тем больше возможностей она дает для лепки самых разнохарактерных вариантов костюма. Это можно уподобить монтажу хроникального материала или, еще точнее, монтажу идущей в открытый эфир телевизионной передачи. В такой работе очень важен момент случайности, импровизационности, хотя, как говорил Мейерхольд, импровизация хороша тогда, когда она как следует подготовлена. Надо иметь точное представление о персонажах, перебрать огромное количество старья, случайных вещей, чтобы создать из них художественный образ. Так что такой путь работы, с одной стороны, облегчает работу художника по костюмам (отпадает необходимость в эскизах), а с другой — намного ее усложняет. Раньше художник, нарисовав эскиз, мог считать свою задачу исполненной, теперь он должен сидеть на площадке, так сказать, дорисовывать свой эскиз на самом герое.
Создание костюма путем отбора, естественно, далеко не всегда возможно. Если можно набрать достаточный гардероб современной одежды, то, допустим, заношенных костюмов времен Гамлета на студиях не найдешь. Но даже если бы они там и были, мы бы ими вряд ли воспользовались: они были бы слишком правдоподобны и не связаны с современной эстетикой костюма.
Если, к примеру, перелистать иллюстрации к книге А. Липкова “Шекспировский экран”, рассказывающей об экранизациях Шекспира в мировом кино, то обнаружится любопытная вещь: в каждом фильме герои одеты по моде того времени, когда фильм снят,— по моде десятых, двадцатых, сороковых или шестидесятых годов нашего века. Художники стилизуют старинную одежду под сегодняшний день. А где стилизация, там уже нужны эскизы, там требуется пошив костюмов. Отбор же возможен главным образом в том случае, когда костюм решается натуралистически, в точном соответствии тому, каков он есть или был в действительности.
В “Романсе о влюбленных” мы часто прибегали к созданию костюма из отбора. Вообще в этом отношении работа над фильмом была очень сложной. Нужно было сделать костюмы такими, чтобы они, с одной стороны, не привлекали к себе особого внимания, а с другой — не ощущалось бы и безразличия к ним. С одной стороны, костюмы должны были быть вполне натуральными, а с другой — поэтичными, создавать настроение, создавать мир фильма.
Поэтому с крайней тщательностью, по крупицам, отыскивались такие вещи, как панамка на голове старушки, вязаная кофточка Тани, бумазейная куртка героя, сшитая по джинсовому покрою. Костюмы персонажей двора подбирались в единой теплой гамме, они как бы составляли одно большое лоскутное одеяло — старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное. Обаятельность — вот что было нашим главным требованием к костюму в первой части фильма. Каждая вещь должна была быть любимой. А любимая вещь — никогда не новая. Она вам идет, вы ее чаще всего надеваете, она обношена, обжита, она — своя. Так, во всяком случае, относится к вещи интеллигентный человек, а не нувориш, который хранит ее в нафталине, поскольку видит в ней прежде всего денежную стоимость. А во второй части фильма все вещи уже новые — аккуратные, отглаженные, чистые, но чужие...