Есть в кино такая малозаметная профессия — ассистент художника по костюмам. В нашей кинолитературе и на самого художника по костюмам не часто обращают внимание, а уж на его ассистента и подавно. Между тем, как известно, от малого человека на своем участке дела зависит весь его исход. Кутузов понимал, что судьба Бородинского сражения в конечном счете определяется капитаном Тушиным. Такие капитаны разных профессий решают успех дела и в кино.
Что делает ассистент художника по костюмам? Он выбирает ткани. Казалось бы, невелика работа. Но она необычайно важна и сложна. Ассортимент тканей, выпускаемых нашей промышленностью, все мы знаем, не слишком велик. А у кино требования повышенные, нередко нужны не просто красивые современные ткани, но ткани, которые были модны в прошлом или позапрошлом веке, в городе или в деревне, у нас или за границей. Нужно знать, какие ткани были в ходу тогда-то и там-то. Нужно знать, какие ткани выпускаются сейчас, где они выпускаются, какая из этих тканей может заменить на экране какую-нибудь сарпинку или чертову кожу, о которых сегодня уже и забыли вспоминать.
У художницы по костюмам Людмилы Кусаковой, с которой я работал на нескольких своих картинах, была ассистентка Наташа Личманова, которую та берегла и держала при себе, как самого необходимого помощника. Личманова обладала даром отыскивать в каких-то самых отдаленных провинциальных городишках, на стареньких фабриках уникальные ткани, которые по сей день делаются там на станках, оставшихся еще с прадедовских времен.
Сложность задачи ассистента по костюмам не только в том, что нынешний выбор тканей мал — когда он велик, тоже не легче. Разнообразие имеющихся материалов требует выбора, и в нем нельзя ошибаться. Так что для этой профессии нужны не просто знания, умение ориентироваться в иконографическом материале, но подлинно художническая интуиция, рождаемая талантом и опытом. От точно выбранного материала зависит правдивость костюма, от правдивости костюма — правда характера, а от нее, как известно, сама способность фильма волновать нас.
Поиски актеров
В подготовительном периоде предстояло найти тех реальных людей, которые смогут воплотить грезившиеся мне идеальные образы. Мне казалось, что фильм должен быть совершенно очищен от быта. Что герои должны быть идеальной красоты: девушка с прекрасным лицом, с тонкой, стройной фигурой — некий тип славянской “боттичеллиевской Весны”, юноша с благородно-возвышенным рафаэлевским или, быть может, рублевским обликом. Мы начали искать таких идеальных героев.
Обращаясь к читателям “Советского экрана”, я питал наивную надежду, что сами зрители помогут нам найти героев с яркой, интересной внешностью. К сожалению, тот выбор лиц, человеческих типов, который могут предложить режиссеру ВГИК и даже все театральные институты, более чем ограничен. Не в обиду поступающим на актерские факультеты, должен сказать, что очень многие из тех, кто обладает несомненными данными для этой профессии — и внешними и внутренними, —сторонятся ее, считают ее занятием несерьезным, даже зазорным. Мне не раз приходилось сталкиваться с подобным мнением, особенно распространенным в провинции. Когда я снимал “Асино счастье”, одну из ролей играла Деревенская девушка — с красивым лицом, очень Русского типа, с безусловной актерской одаренностью. Я буквально умолял ее идти во ВГИК, обещал, что помогу ей поступить, дам рекомендацию к Герасимову. К моим словам она отнеслась с полным равнодушием. “Да нет, — говорит. — Зачем? Несерьезно это”.— “А что серьезно?” — “Я в доярки пойду, это серьезно”.
Есть и другие молодые люди, которым в актерскую профессию мешает идти застенчивость, внутренняя целомудренная скромность, благоговейность отношения к искусству. И в итоге получается, что в кино, в театральные институты нередко идут те, кто считает актерство легчайшим и кратчайшим способом стать знаменитым, добиться успеха и славы...
Так что поиски наших “идеальных героев” оказались делом мучительным. Мы переворошили актерские отделы всех студий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших к нам по почте, мы искали героев на улице. Я еще не знал всех трудностей, которые нас здесь ожидают. Не мог даже точно очертить все те требования, которые должно предъявить к нашим исполнителям. Скажем, я знал, что героиня должна быть очень пластична. Но не знал, что она должна быть темпераментной, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. И я не представлял, как это трудно — говорить в кино стихами. Это мне открылось лишь тогда, когда я впервые пришел на кинопробу. Привели актера, девушку-актрису, мы начали репетировать. И я почувствовал, что все мертво. Каждый жест, каждое слово. Разве я мог представить, что стихи так сковывают актера — безмерно, чудовищно? И сколько актеров мы ни пробовали, нас ждал провал за провалом. Крах.
Пробы
По временам в нашей профессиональной кинопресе возникают дебаты: нужны или не нужны актерские пробы? Дело это для актеров малоприятное, что-то вроде визита к зубному врачу. Актер поставлен в положение девицы на выданье: возьмут или не возьмут? Он не знает, утвердят ли его на роль, а должен себя показывать, обнажать нутро. Некоторые от этого страшно зажимаются. Другие, наоборот, играют “в пол ноги”, по принципу: “Если я вам нужен, вы меня и так возьмете”. Вообще на пробах актер играет всегда хуже, чем потом в фильме, — он волнуется, ему хочется понравиться, он еще не успел как следует войти в образ.
К тому же нередко пробы обставляются унизительным образом. Нет ни подходящего костюма, ни нужного парика — все случайное, добытое кое-как в соседних группах (в своей еще ничего нет, все не готово). Случается и так, что пробы нужны режиссеру для чистой проформы. Он давно уже знает, что будет снимать свою жену, но пробует еще шесть заведомо неподходящих кандидаток, чтобы потом сказать на худсовете: “Вот видите, товарищи, как я искал актрису! Но ничего не могу поделать — роль получается только у моей жены”.
С другой стороны, зарубежный опыт показывает, что и без проб можно прекрасно обходиться. На Западе этот институт категорически отсутствует. Ни один уважающий себя актер не станет пробоваться, если заранее не имеет гарантии, что с ним заключат контракт. Ведь у него каждый день на вес золота. Если по каким-либо причинам актера в назначенный день не снимают, ему выплачивают неустойку — огромные суммы. К примеру, Шон О'Коннери за каждый вынужденный день простоя получает пять тысяч долларов. Какой смысл ему при этом зря терять время, бросать деньги на ветер!
И все же институт кинопроб — вещь замечательная. Убежден в этом. Актер получает возможность примерить на себя будущую роль, понять, что за характер предстоит воплотить. Режиссер же, со своей стороны, тоже получает возможность взять “пробы грунта”, проверить не только способность актера, но и намечающуюся стилистику фильма, качество драматургии, характер декорации, изобразительную трактовку материала.
Кинопробы нередко становятся открытием новых талантов — именно в ходе их я нашел впервые пришедших в кино Аринбасарову, Бейшеналиева, Купченко. И даже когда имеешь дело с мастером, уже давно заслужившим наилучшую актерскую репутацию, пробы все равно не излишни. Скажем, Смоктуновскому не было надобности доказывать ни мне, ни худсовету, что он может сыграть дядю Ваню, — его участие в картине было решено задолго до проб. Но он сам же на них настоял — ему важно было посмотреть, что у него получится, как получится.
Мы искали грим. Искали, что из экспрессии Смоктуновского в этом гриме экран воспринимает, что усиливает, что ослабляет. Пробовали разные трактовки: один и тот же монолог Смоктуновский произносил и с мягкой интонацией, и с истерикой, и с иронией. Он пытался нащупать какие-то зерна, определяющие характер роли, размышлял над ней, старался понять мой замысел, раскрыть мне свой, найти то единство в понимании образа, без которого была бы невозможна дальнейшая работа. Мы сняли с ним девять проб! И это оказалось неоценимо пoлeзным в дальнейшем, уже в ходе съемок. Ведь это в театре режиссеру с актером вольготно — они знают, что окончательный вариант можно нащупать когда-нибудь потом, по ходу репетиций. В кино же тот вариант, который снят, и является окончательным.
Пробы должны носить не односторонний характер (режиссер выбирает актера), а в равной мере творческий для всех участников этого процесса. Тогда они могут стать делом и плодотворным, и радостным.
Для тех актеров, которые снимались редко или вообще не играли прежде в кино, пробы нужны еще и затем, чтобы понять, какое качество обретает лицо актера на экране. Ведь внешняя сторона актерской выразительности в кино чрезвычайно важна. Бывает, лицо человека во всем красиво, правильные черты, благородный облик, а на экране — никакого впечатления. А случается — совершенно наоборот: в жизни не лицо, а обмылок какой-то — все неправильно, непропорционально, дефекты, веснушки, черт-те что! А на экране все обретает какую-то неожиданную новизну, свежесть, обаяние. Происходит преображение, умножение качеств. Экран не только безжалостно подчеркивает все неправильности в чертах лица, но и выявляет в нем нечто новое, простому взгляду недоступное. Скажем, лицо Татьяны Самойловой всегда великолепно на экране, оно значительно, оно каждый раз сообщает нам что-то интересное, хотя я совсем не уверен, что эта актриса каждый свой план наполняет внутренним смыслом.
Герои
Актера на роль героя долго не удавалось найти. И тут ассистенты приводят Владимира Конкина. Молодой, красивый, нежный, лицо прелестное, ангельское. Отрок. И мне уже казалось: “Вот он, герой. Нашелся!” Сцены любви на пробах играл замечательно. Но по сценарию этот персонаж проживает жизнь романную — через юношескую любовь, армию, мнимую смерть, через возвращение, еще одну смерть, уже настоящую — смерть от любви, через воскресение, “жизнь во мгле”, приходит к возрождению Души. То есть от шалого восторга семнадцатилетнего мальчишки он вырастает до чувств умудренного горем зрелого человека. Его судьба — своеобразная энциклопедия любви, энциклопедия чувств. И вот вторая часть роли Конкину оказалась органически чуждой. Как только мы ему чуть поседили виски, вылезла фальшь. В самой лепке его лица недостает резкости, мужественности, он не сумел перешагнуть через возрастной барьер.
Я понял, что несложно найти актера, который сыграл бы одну из половин роли — либо щенячью юную радость любви, либо мужественность и выстраданность чувства. Но вот отыскать исполнителя, которому обе эти задачи были бы в равной мере посильны, — дело обреченное. Я знал только трех актеров, которые бы сумели вытянуть подобную роль от начала до конца. Первый — молодой Петр Алейников, актер, которому, по-моему, до сих пор нет равных по обаянию, второй — Альберт Финни, каким он был в молодости, во времена фильма “В субботу вечером, в воскресенье утром” или “Тома Джонса”, — актер абсолютно народный и при этом изысканный, лукавый, темпераментный, страстный. Третий — Майкл Йорк, Тибальт в “Ромео и Джульетте” Дзеффирелли. У него зрелая мужественность сочетается с детской наивностью взгляда, юношеской чистотой. Но все эти кандидатуры были из области абстрактных мечтаний.
Так я пришел к мысли, что решающим моментом в выборе актера должна все же стать его способность сыграть конец роли. Начало, безусловно, дело важное, но если оно будет сыграно хорошо, а финал провален, то и вся роль будет провалена. Зритель покинет зал, не поверив во все то, что мы хотели ему рассказать. Практики знают, что картина получается тогда, когда первый эпизод сделан эмоционально ударно и последний эпизод — тоже эмоционально ударно, но только еще сильнее, чем первый. Если же наоборот — последний эпизод слабее первого, успеха не будет.
Киндинов у нас сначала пробовался на роль Хоккеиста. И уже после того, как на роль Сергея мы перебрали не один десяток артистов, я во время просмотра материала проб вдруг подумал: “А что если взять Киндинова?” Был небольшой кусочек в его пробе, где он смотрел на Таню очень хорошим — грустным, серьезным взглядом, чувствовалась в нем человеческая зрелость.
Когда Киндинов пришел на репетицию, я без всякого предуведомления дал ему текст Сергея. “Давай! — говорю. — Попробуем”. И он загорелся. В нем проснулась какая-то удивительно трепетная струна, которую он сумел продержать все два часа репетиции, что совсем не просто. Я увидел, что из множества пробовавшихся на роль кандидатов наконец нашелся один, способный насытить слова героя не только безусловной верой (этого мало), но внутренним горением, приподнятостью, трепетом, восторженностью — всем тем, чем поражал и притягивал текст Григорьева.
В конце концов в работе киноактера важны не слова — важна интонация слов, важно то физическое состояние, с каким они произносятся.
Так вот вся роль Сергея, впрочем, в равной мере и почти все другие роли, требовали особого физического состояния — наполненности, постоянного полета души. Идет вроде бы ничем не примечательный текст: “Доброе утро, мама!” — “Доброе утро, сын!” — “Какое солнце! Какие облака!” — “Какие облака! Какое солнце!”. Актеру работать с таким текстом чрезвычайно трудно — именно потому трудно, что это общее место. А по сути весь диалог в сценарии был на грани общих мест. Значит, надо было изнутри наполнить его чувством, что оказалось задачей совсем нелегкой. Очень у многих актеров, пробовавшихся в нашем фильме, текст звучал либо напыщенно, либо пусто, то есть и в том и в другом случае — фальшиво. Киндинов же, к счастью, в первой же пробе на Сергея убедил меня в том, что способен жить в особом ритме — трагическом, приподнятом, лихорадочном даже, с температурой тела не 36,6, а как минимум — 38.
Так вместо мечтавшегося тонкого рафаэлевского юноши в нашей картине появился здоровый, достаточно неуклюжий парень с грубой лепки лицом — Киндинов.
Не меньший сюрприз ожидал нас и в итоге поисков “боттичеллиевской Весны”. Было много разных кандидатур, сомнений, проб. Когда в нашей группе появилась Елена Коренева, особого впечатления она на меня не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, припухшие веки, во взгляде — совершенная апатия, придававшая ее лицу долю загадочности. Мы поговорили — из разговора я почувствовал, что к роли она вполне равнодушна. Дня через два Коренева пришла на репетицию. И как только она раскрыла рот, сказала первую реплику, произошло чудо — каждое слово звучало абсолютной, совершеннейшей правдой. Хотя слова немыслимые по сложности: “Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!” Такой текст для актера — пытка, слова застревают во рту, он стесняется их произносить. А раз стесняется — все превращается в фальшь. Так открыто говорить о своих чувствах может только человек с очень чистой душой.
Репетиции с Кореневой я начал сразу с самых сложных кусков. В любом из них, с любым из партнеров она была совершенно естественна, не знала, что такое “зажим”. Мы сняли, наверное, около десятка кинопроб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной из них она не повторяла себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. Это было поразительно. И всегда — предельная внутренняя органика. И та же способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме.
Короче, вместо “идеальной героини”, которую мы так старательно искали, в нашем фильме появилась девушка маленького роста, юркая, с довольно острым, совсем не элегическим характером, в чем-то похожая не то на Джульетту Мазину, не то на Ширли Мак-Лейн. В общем, “ни кожи, ни рожи”, как впоследствии написала одна возмущенная зрительница, гневно заклеймившая нас за этот выбор.
Так что по части героев парабола нашего замысла дала загиб совершенно непредвиденной крутизны — оба они были полной противоположностью тому, чего мы сначала хотели. Но они были единственными из всех, кто убедил меня, что фильм вообще может быть снят, — я уже начал терять в это веру. Должен сказать, что Григорьев был буквально потрясен выбором героев. Коренева — еще куда ни шло, но Киндинов... Это казалось ему полной катастрофой.
Григорьев перестал ходить к нам на съемки, пропал, исчез из виду. Видимо, ему было бесконечно больно думать о том, что все потеряно — фильм убит. И лишь много позже, уже на подходе к концу работы, он посмотрел материал и воспрял духом — понял, что роль у Киндинова получается.
Даже сейчас, по прошествии немалого времени, мне трудно до конца осознать все те последствия, к которым повлек выбор именно этих актеров, — он органически перестроил всю внутреннюю концепцию режиссерского замысла. Он изменил даже изобразительное решение фильма. Поначалу мне казалось, что изображение должно быть столь же идеальным, как и сами герои — чистым, ясным, с четкой лепкой светового рисунка, как, допустим, в “Дочери Райана” Дэвида Лина. Но с изменением характера героев каллиграфизму уже не оставалось места — все сдвигалось в сторону преувеличений. Поиск изобразительности шел от безмятежной ясности к сбивчивости, шалости, безумию счастья.
Вообще выбор актера — удачный или ошибочный — оказывает самое решающее воздействие на дальнейшее движение замысла. В “Дворянском гнезде”, к примеру, мне пришлось менять его целиком. Потому что понял (с опозданием понял), что актер попросту не тянет. Не может сыграть, выразить то, что я хотел. Возникла необходимость восполнить этот провал какими-то иными средствами, субъективизировать взгляд камеры, наполнить атмосферу, вещный мир, природу тем чувством, которого не нашлось внутри героя. Пришлось делать упор на то, что поначалу хотелось дать эскизно, намеком. Перестроился весь замышлявшийся образ картины.
Неожиданные превращения происходили и с другими героями “Романса”. С Трубачом, например. Он мне виделся здоровым парнем, веселым, скуластым, который хорошо говорит, красиво двигается. Взял я на эту роль Олялина. Фактура отличная, самоигральная. В вестерне ему бы цены не было — лицо, скулы, одним словом, мужик! И когда он выходил в кадр с гитарой, выглядел классно. Но как только ему надо было открыть рот, чтобы заговорить белым григорьевским стихом, все рассыпалось. И в состоянии полного отчаяния я пошел к Смоктуновскому, как к палочке-выручалочке: “Иннокентий Михайлович, спасай! Я не знаю, что с этой ролью делать”. “Ладно, — говорит, — сыграю”. А он и вправду такой актер, что вроде бы может сыграть все.
И так вот вместо красавца-парня появился какой-то странный тип, лишенец, городской дворовый сумасшедший, чуть ли не стиляга. Так что и тут пизанская башня моего замысла дала такой крен, что уж не знаю, как она вовсе не рухнула. Как совсем меня не раздавила. Я же из последних сил пытался ее как-то удерживать в более или менее вертикальном виде.
Сочинение биографий
Прежде чем искать актеров на те или иные роли, надо еще было понять, кого этим актерам предстоит играть. Потому что написанное Григорьевым было попросту неснимабельно (если позволительно воспользоваться таким словообразованием). Кто были герои сценария? Он и Она. Но этого же мало для актера. Его герою нужна профессия, биография. Нужно знать, из какой он семьи.
Ну, скажем, мать Тани, которую сыграла Ия Саввина, появляется на экране в костюме железнодорожной проводницы, о чем у Григорьева, естественно, не упоминалось ни словом. Откуда это взялось?
В сценарии есть фраза, которую говорит Тане мать: “Мужчин не знаешь — у них свои заботы: друзья, работа, политика, война, будь проклята — на то они — мужчины”. Действительно, а где в этом доме мужчины, где отцы? По сценарию ни у Тани, ни у Сергея отцов нет. Когда я спросил у Григорьева, почему это, он ответил: “Ты понимаешь, эта картина не только современна — она символична. В ней для меня — история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли — кто на гражданской, кто — во время Отечественной. В общем последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на Русских матерях”.
Нам не хотелось давать отцам в обеих семьях одинаковую судьбу. Танина семья (такую мы придумали ей биографию) принадлежит к старой русской интеллигенции. Когда-то этот дом знал лучшие времена, но годы испытаний, через которые пришлось пройти, наложили свой отпечаток. Отсюда рудименты прошлой жизни в квартире Тани, отсюда появилась эта бабушка, бессловесное создание в кружевах (в сценарии никакой бабушки не было). Мне захотелось, чтобы в этой квартире была такая триада женщин.
Незадолго до смерти моя бабушка пришла посмотреть свою правнучку и так вот втроем они стояли у ее кроватки — бабушка, моя мать и моя сестра. “Мы, как матрешки, — все друг из друга повыскакивали”, — сказала тогда бабушка. “Как матрешки” — это вспомнилось, когда думал над “Романсом”, над миром Таниного дома.
Я люблю старух, испытываю к ним нежность — они одухотворяют мир, придают ему эпичность. Во всех моих картинах, начиная с “Асиного счастья”, есть старухи — и в “Дворянском гнезде” и в “Дяде Ване”. В “Романсе” я населил ими целый арбатский двор. И в той картине, которую снимаю сейчас, их тоже, как видно, будет немало.
Так вот, возвращаясь к Таниной матери: она стала проводницей. Образования ей в силу тех или иных причин получить не удалось, жизнь оказалась совсем не той, о которой мечталось в юности. Ей трудно, она редко бывает дома. Она вынуждена тащить на себе не только дочку, но и бабушку, которую я ей подсунул.
Мужа у нее нет, видимо, было какое-то разочарование в мужчине, печальный жизненный опыт. Она в чем-то человек сломанный — светлый и сломанный. Поэтому для нее очень важно, чтобы Таня не осталась без мужа. Она толкает дочь на то, чтобы та вышла за Хоккеиста, всячески приветствует это замужество. И хотя с точки зрения своего жизненного опыта она права, тут есть и немалый налет мещанства.
Таня — ребенок без отца, единственный ребенок, балованный. Да и сама Танина мать должного воспитания так и не получила. Из этих досочиненных нами к сценарию биографий рождался и облик квартиры, ее вещественный мир — несколько странный, и сохранивший что-то интеллигентское, и впитавший долю мещанства, и поэтичный, и в чем-то убогий.
Этим же определялся и характер взаимоотношений матери с дочерью.
А в семье Сергея взаимоотношения между матерью и сыном принципиально иные. Это дом потомственных пролетариев. Аскетичный. Построенный на четких обязанностях. Мать — не просто мать, а праматерь, наставница своих сыновей. Она аристократка духа. В такой семье муж не мог бросить жену. Он мог погибнуть на войне или умереть от фронтовых ран. Мать растила трех своих сыновей, дала им спартанскую закалку. Две квартиры в одном доме, но миры совершенно разные. В доме Сергея — ни одной лишней мелочи, даже занавесок там нет. Диван со слониками на полке, на стене — рабочие грамоты, фотографии, во всем — прямолинейная ясность. На столе молоко и хлеб — не еда, а причастие. И три сына, как три библейских отрока.
Все этапы работы над фильмом продолжается борьба режиссера с материалом сценария. Нужно подогнать этот материал “под себя”, овладеть им, то есть добиться того, чтобы он ожил на экране, стал правдой. В подготовительный период моя борьба со сценарием “Романса” шла прежде всего по пути конкретизации, приближения его к земле. Пока сценарий не стал ногами на землю, снимать его было нельзя. Иначе получилось бы впечатление абстракции.
Кстати, эта печальная участь постигла некоторые произведения Александра Грина. Его старались снять вообще красиво, вообще романтично, а получилось чудовищно. Потому что на экране не могут быть просто матросы, просто костюмы, просто паруса (а ничего более определенного у самого Грина о них не сказано) — все должно обладать полной мерой конкретности, индивидуальной характерности. Единственная картина, которая хоть в некоторой степени дала Грину необходимую материальность — это “Колония Ланфиер”. Может быть, я и сам когда-нибудь соберусь ставить Грина, “Бегущую по волнам”, например. Оставлю это себе как мечту на старость лет. •
Актеры на эпизоды
Не могу удержаться и не повторить здесь всем известную, затасканную до банальности формулу Станиславского: “Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры”. Актеры обычно воспринимают это как слабое утешение, как попытку моральной компенсации за то, что им предлагают играть нечто едва заметное в сценарии. Тем не менее формула сама по себе по-прежнему остается глубоко справедливой и, даже исходя лишь из своей практики, могу утверждать, что чем меньше роль, тем ярче должен быть персонаж, а стало быть, и индивидуальность артиста, его играющего. Иначе лишь блеклая тень промелькнет на экране и тут же сотрется в памяти.
Прекрасен подбор эпизодических актеров у Феллини, у Джерми. Большие мастера в этом смысле есть и у нас, в частности, Данелия — он умеет наделять эпизодических персонажей острым рисунком, характерностью.
У меня тоже из картины в картину — тяга к поискам характерности. Не могу, правда, сказать, что мне это всегда удается, но этой стороне работы над фильмом я всегда стараюсь уделять побольше внимания. Скажем, снимая “Первого учителя”, мы очень тщательно искали актеров на самые вроде бы незначительные, второстепенные роли. Был, допустим, там совершенно эпизодический персонаж по имени Сатымкул. На его роль мы нашли человека с очень выразительным, “самоигральным” лицом — бильярдиста. Но мне тогда показалось и этого недостаточно, чтобы персонаж врезался в память. Поэтому я решил наделить его еще физическим дефектом — заставил актера дергать плечом, изображать тик. Вообще, чем короче время, отпущенное персонажу, тем ему необходимо быть ярче: маленькая роль не позволяет завоевывать зрителя постепенно — она должна сразу убеждать в своей жизненной правдивости.
Естественно, характерность — не значит патология. Это умение выразить индивидуальность образа, внешнюю и внутреннюю. К этому я стремился и в “Романсе”, хотя не могу сказать, что все персонажи получились достаточно индивидуальными, но кое-чего, на мой взгляд, удалось и добиться.
Мне вообще хотелось решать картину в области преувеличенной характерности. Скажем, адмирал представлялся мне неким подобием Дон Кихота — бесконечно высокий, бесконечно грустный, такой черный телеграфный столб в шинели до самых пят.
Пригласили на эту роль Николая Гринько. Никакого вдохновения мое предложение у него не вызвало. Уже потом он признался, что когда прочел сценарий, ничего интересного для себя не увидел. Согласился просто потому, что хотел поработать со мной.
А роль-то очень трудная. В ней всего три эпизода: маневры, похороны и лазарет. И слова все ходульные до невозможности, до степени бреда: “Достойный сын родителей. Горжусь, что есть такие моряки и сыновья. Как адмирал и как отец — спасибо!”
Я объяснил Гринько, что представляю себе адмирала человеком слегка рассеянным, смешливым, с некоторыми странностями, слабостями, если смотреть на него с точки зрения военного, тем более морского офицера. Гринько почувствовал эту странность своего героя и сыграл ее, как мне кажется, достаточно тонко и деликатно. Причем еще надо учесть, что военные, по понятным причинам, относятся к подобным образам с необычайной придирчивостью и ревностью. Они никогда не позволят, чтобы высший офицер допустил на экране что-либо выходящее за рамки устава. Так что актер был поставлен в более чем жесткие условия.
После просмотра готовой картины Гринько с изумлением сказал: “Знаете, получилось. Когда еще раз будете смотреть, я с женой приду”. Он совершенно не верил, что из роли может выйти что-либо стоящее — поэтому даже жену с собой не привел...
Другая сложнейшая по сценарию роль — мать Сергея. Мать Тани играть проще, она решена в бытовом ключе. А мать Сергея — вся на котурнах. Текст совершенно плакатный: “Ваш брат, мой сын выполнил свой долг... Мой мальчик... ты не должен плакать, потому что смерть за Родину — это жизнь”. Последние слова Григорьев взял прямо из кубинского гимна, и на Кубе, когда шел фильм, они поднимали зрительный зал с мест, вызывали овацию. Женщины плакали. У нас же аудитория иного склада, лобовым ходом ее не взволнуешь.
Григорьев шел в своем сценарии напролом с отвагой безумного: поднимал на щит самые ходульные стершиеся слова, верил, что сумеет вернуть им первозданный смысл. И вслед за ним я не считал себя вправе отступать от того же пути, хотел разделить с автором его мужество.
В нашем кино есть две-три актрисы, которые из фильма в фильм выступают в ролях мужественных матерей со скупой выстраданной слезой. Сложилось, я бы даже сказал, своеобразное амплуа— “мать со слезой”. В общем-то таких матерей играть нетрудно — есть набор приспособлений, за которые можно спрятаться, есть возможность утеплить, заземлить образ. Мне не хотелось прибегать ко всему этому — хотелось сохранить григорьевскую прямоту, трагическую ноту образа.
Я искал на эту роль женщину с очень русским лицом, женщину с плаката— “Родина-мать зовет!” Кстати, думаю, что на этот плакат образ матери перешел с киноэкрана — из пудовкинской “Матери”. Я же собирался вернуть его с плаката опять в фильм. На эту роль пробовались очень сильные актрисы, но, думаю, я не ошибся, остановив свой выбор на Елизавете Михайловне Солодовой. Из ситуации, почти обреченной, она вышла победительницей, у нее всего четыре эпизода в картине и все на эмоциональном пределе. Солодова сыграла свою роль высоко и прямо, трагически просто, трагически мощно. Вообще она произвела на меня впечатление очень мощной актрисы.
Перелистывая свои рабочие записи по фильму, я все время натыкаюсь на пометки типа: “главное — одухотворенность лиц”, “нужны лица, излучающие свет”. Этому принципу я старался следовать в подборе актеров на любую из ролей, даже на самую маленькую. На тех, кто должен был промелькнуть среди многих лиц арбатского двора.
Вот еще запись: “Двор. Все — свои, родные. Одна семья”.
Мне очень важно было создать ощущение душевного единения, отсутствия тех печальных конфликтов между соседями, которые неизбежны в любом коммунальном общежитии. Идеальные отношения между людьми, нарисованные в сценарии Григорьева, мне хотелось выразить духом двора, его обитателями, тем, как они поддерживают друг друга. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу.
Этими людьми Трубач, играющий по ночам на трубе, никогда не воспримется как хулиган, не уважающий норм их общежития. Он тоже член их семьи, для них его игра на трубе — веление высшей необходимости. Он сообщает всем свою радость и боль своего сердца, а это также и их радость и их боль.
Мне кажется, что целый ряд из персонажей двора у меня получился. Прежде всего — фотограф, которого сыграл журналист Григорий Цитриняк. Он появляется всего три раза, буквально на считанные, секунды, но в нем есть точный характер такого дворового активиста, энтузиаста-самоучки, работающего где-то поблизости на углу в заштатном ателье. Получились также матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым, старуха, которая говорит: “Ах, дети, дети, как вы достаетесь”. Всех этих персонажей в сценарии не было, но они внесли в картину некий аромат, дух старой Москвы, которая уходит и никогда не уйдет до конца.
Но времени и пространства, чтобы развить эти фигуры, более широко населить ими обитаемую поверхность экрана, не оставляла драматургия. Несмотря на все произведенные на ходу доработки, сокращения, она все равно оставалась такой плотной, что не давала возможности отойти хоть на шаг в сторону. Она подгоняла меня сзади, как паровоз. А я бежал впереди, как заяц в снопе света, по рельсам, в туннеле, из последних сил стараясь не угодить под надвигающуюся машину. Какие уж тут режиссерские отступления! Дай бог хоть как-то вместить то, что наворочал в сценарии Григорьев.
Второй план
Выбор актеров на роли второго плана определяется соотношением между героями и фоном. Для сравнения возьму параллель из театра: освещение сцены. Можно залить все пространство равномерным ясным светом, а можно каждый раз выхватывать прожектором то, что является в данный момент главным. В принципе и движение камеры и монтаж планов направляет наше внимание на главное. Но камера беспристрастна, в поле ее зрения могут попасть самые разные лица. Они могут промелькнуть и могут надолго врезаться в память — все зависит от того, какому принципу следовал режиссер в выборе этих лиц.
Первый принцип: герой действует на фоне некой общей массы. Неважно, близко или далеко находится эта массовка от камеры, она все равно массовка.
Это одни и те же люди, кочующие из фильма в фильм, из римского форума на ковбойский дикий Запад, из заводского цеха — в хоромы Грановитой палаты. На всех больших студиях от “Мосфильма” до Голливуда принцип использования массовки идентичен. Она изображает “народ”. Меняются костюмы — не меняются характеры. Их нет. Они здесь не нужны.
Внимание на этих лицах никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого условно-кинематографического “народа”, на фоне которого действуют два-три героя и пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип. Есть и иной принцип, который я бы назвал итальянским, хотя, конечно же, есть множество итальянских картин, снятых вполне по-американски. Скажем, “Ромео и Джульетта” Дзеффирелли: у него очень ярко выписаны герои, а фон — бесцветная масса, ни одного запоминающегося лица. Это “вообще итальянцы”, “вообще веронцы”.
А вот для сравнения — “Евангелие от Матфея” Пазолини. Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются. Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым — судьба, эпоха, народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц — не скользит с равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев, хотя по всем меркам актерской иерархии это “массовка”.
То же бывает и в живописи. Взять хотя бы “Явление Христа народу” Иванова. Главное действующее лицо — Христос, но помимо него художник фиксирует наше внимание на множестве разных лиц, и все они существенно важны, все запоминаются.
Прекрасные примеры емкого, психологического, типажно безукоризненного подбора персонажей массовки дает и советская школа кино, особенно созданные в двадцатые-тридцатые годы фильмы Бориса Барнета, Марка Донского, Николая Экка. Нет сомнений в том, что их работы повлияли на поиски мастеров итальянского неореализма.
Два эти принципа в корне различны, и я надеялся, что смогу в “Романсе” пойти по второму пути, “набить” кадр лицами, каждое из которых характер, личность. Сделать своего рода набивную ткань. Скажем, сцену смерти героя я собирался снимать в метро, на станциях ВДНХ, а платформу заполнить людьми с выставки, представителями всех национальностей, узбеками в своих халатах, туркменами в мохнатых тюльпеках, женщинами в вышитых украинских нарядах — одним словом, задумывался Вавилон. Весь мир должен был участвовать* в этой трагической мистерии.
Но снимать эту сцену в метро нам не разрешили. И пришлось переносить сцену на железнодорожную платформу. Но вместе с этим переносом пропало реальное обоснование для столпотворения острохарактерных лиц, в корне изменился облик, эмоциональный строй всей сцены.
Впрочем, изменение первоначального замысла решения второго плана объясняется и более влиятельной причиной — характером самого сценария. Так сказать, “итальянский” принцип требует специальной драматургии, в ней должно быть просторно режиссеру. То есть, огрубляя, в сценарии должно быть меньше действия, меньше текста, тем более такого, как григорьевский, эмоционального, наполненного значением, смыслом.