Теор.поэтика. Цвигун Татьяна Валентиновна
16.09.11.
Разделы теор.поэтики:
- теор.поэтика как науч. дисциплина
- спецификация лит-ры
- морфология литератур.произведения
- генология (жанр) литератур.произведения; проблема стиля
- история теор.поэтики: персоналии, когнцепции, методы (самостоят. Изучение, научный проект)
Можно не писать науч.проект, если сдаются все вопросы под * на экзамене устно. За всю историю был только один человек, кот.это сделал. => не стоит, наверное)))
Введение. Опорные дефиниции поэтики.
Тематика лекции:
1. поэтика как науч.дисциплина
2. объект и интенции поэтики
3. структура поэтики; микро- и макропоэтики
Поэтика как область знания возникла в античности. Аристотель «Риторика», «Поэтика». Но то, что Аристотель называет поэтикой, и то, что мы называем поэтикой — два разных состояния поэтики. Историч.ракурс позволяет выделить два этапа развития поэтики:
- норматвный
- научный
У двух этих поэтик разные отношения с лит-рой, разная принадлежность к эпохам. Нормативная поэтика формируется изнутри самой литературы. Это поэтика, кот.занимается самоосмыслением литературы. Есть своя близкая к лит-ре система жанров: трактаты («Поэтика» Аристотеля, работы Ломоносова, работы Данте о народном красноречии), поэмы, послания (Буало «Поэтич.искусство») - сугубо литературные жанры, через кот.поэтика транслирует знания.
В русской традиции для обознач.этой области знания использовался термин пиитика (пиит — поэт)
Норматив.поэтика встроена в лит-ру, неотделима от неё, а научная поэтика дистанцирована от лит-ры. Это всегда надстройка над лит-рой, это всегда перевод лит-ного дискурса на язык иных категорий. => научная поэтика транслирует себя через научные жанры: статья, монография, диссертация и т.д.
|
|
Различительные признаки:
1. модальность суждений
нормативная поэтика опирается на стратегию предписания (диктует) => практико-технологический характер нормативной поэтики. Она приследует дидактические цели. Задача — обучить поэтическому мастерству в соответстввии с нормой. Научная поэтика описательна. Её задача — исследование общих законов построения и функционирования лит-ного дискурса.
2. адресат
Адресат нормативной поэтики — автор. Научная адресована читателю или исследователю.
3. границы объекта (т.е. литературы)
Виктор Жирмундский: нормативные поэтики сужают поле своего объекта до близжайшего литературного контекста.
Чаще всего этот контекст имеет узко-национальный характер. Буало пишет поэму «Поэтическое искусство». Отображает каноны французского классицизма. И дальше принципы историко-литературного материала не идут. Не применимо к произведениям символизма или футуризма.
Для научной поэтики границы её объекта совпадают с границами понятия «литература». Лит-ра рассматривается обобщённо, без конкретизации.
4. дискурс
Дискурс нормативной поэтики зависит от своего объекта. => норматив.поэика оч часто обращается именно к лит-ному дискурсу. Научная поэтика в силу своей дистанцирущей по отнош.к лит-ре природе, всегда стремится перевести лит-ный язык на метаязык, язык терминов.
История норматив.поэтики: от античности до середины XIX века. В середине XIX века — кризис всех нормативных поэтик. О ней говорят как об умершей науке.
|
|
На её месте формируется научная поэтика. Формирование — период рубежа XIX-XX веков.
Рождается благодаря возникновению необходимости теотизирования => серьёзная наука о литературе. Это ДИСЦИПЛИНА XX века.
Работы, обозначившие необходимость научной поэтики: работа Веселовского «Историческая поэтика», работы Потебни. На протжении XX в. научная поэтика развивалась волнообразно. Рус. формализм развивался с 10 по 30-е гг.
Период рус.формализма — период самой кодификации поэтики, её становления как полноценной научной дисциплины со своим специфическим объектом. В 1925 г.появляется первый учебник по поэтике. Этот учебник пережил 6 переизданий (до сих пор переиздают). Учебник издан Томашевским. «Теория литературы. Поэтика». Учебник в изложении материала опирался на опыт поэтик нормативных, восходящих к античности. => 3 раздела: 1) элементы стилистики; 2) сравнительная метрика; 3) тематика.
Новаторство Томашевского: «тематика» подвергается расширению. Традиционно в этот раздел входило учение о жанрах. Томашевский же расширил этот раздел введением теории сюжета.
Период формализма (10-30) — период формальной поэтики.
В 20-30-е гг.интерес к поэтике обнаруживается в круге Бахтина и зарождающимся чешском структурализме.
С 30 по 60-е гг. - годы творческого застоя в поэтике.
60-е гг. - период русского и европейского структурализма.
В России в 60-е гг.переиздают работу Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». В это же период Лотман публикует лекции по структуральной поэтике. В это же время выходит 3х-томная теория литературы, изданная ИМЛИ. На Западе Ц.Тодоров в 1965 г.выпускает антологию «Теория литературы. Тексты русских формалистов».
|
|
Этот период условно обозначим термином «структуральная/структурная поэтика ».
80-90-е гг. - период постструктурализма.
Литература и реальность.
План:
1. - мимесис;
-фиктивность;
-фикциональность.
2. Кризис теории мимесиса и эстетико-функциональные концепции лит-ры.
3. Реабилитация мимесиса. Прагмасемантические теории лит-ры.
28.10.11
1. Мимесис, фиктивность, фикциональность.
Сам вопрос о литературе и реальности – это один из определяющих вопросов теории литературы. Корни проблемы можно найти в античности.
В античной философии сложились две традиции трактовки проблемы литературы и реальности, две теории мимесиса. Первая традиция восходит к третьей книге «Государства» Платона. Платоновский подход к вопросу о мимесисе исходит из критического взгляда на литературу. По мнению Платона, мимесис создает иллюзию, что рассказ ведется не автором, а кем-то другим. Именно эта иллюзивная сторона мимесиса вызывает осуждение у Платона. По мнению Платона, произведение подражает предметам видимого мира; сами же предметы видимого мира подражают явлениям высшего мира, мира идей. «Искусство стоит на третьем месте от истины». В концепции мимесиса у Платона присутствует коннотация о создании искусства как иллюзии, чего-то неподлинного, неистинного, несоответствующего миру подлинной реальности. Искусство с этой точки зрения – отступление от истины. Платоновская концепция мимесиса впоследствии предопределила эстетику Ренессанса, классицизма и реализма. Чернышевский в своей диссертации изложил основы теории отражения, по его мнению, искусство – это подражание реальности; искусство – это суррогат, дагерротип действительности.
Вторая линия, сформулированная в античности, принадлежит Аристотелю. Аристотель во многом смещает акценты в понимании природы и функций мимесиса. Аристотелевская концепция мимесиса - разработки постулатов теории литературы 20 в.. Мимесис понимается Аристотелем уже не только и не столько как подражание реальности, а как конструирование в произведении искусства некой новой реальности. Искусство создает некую альтернативную реальность, альтернативный мир. Уже Аристотель сформулировал базовый для теорпоэтики 20 в. От Аристотеля идет традиция воспринимать художественное произведение как вымысел, как ощутимый зазор по отношению к социофизической среде (миру). Действительно, литература мыслится как мир вымышленного, несуществующего, но термин «вымысел» особо не прижился в русской филологической традиции: слово не терминологизировано. В русской традиции изпользуются термины заимствованные. Дискурс определяется не как дискурс вымышленный, а как дискурс фикциональный.
Еще один термин – фиктивный. Различие между фиктивностью и фикциональностью (Шмид): созданный автором в худ.произведении мир является фиктивным, а все изображаемое в этом мире - фикциональным.
2. Эстетико-фикциональные теории. Кризис теории мимесиса.
Весь 20 в. выстроен вокруг аристотелевской теории мимесиса. Но прочли эту теорию по-разному.
Первый шаг в этом направлении сделали русский формалисты. В 10-30-е гг. становление научной школы русского формализма развивалось по пути отрицания миметической функции искусства. В.Шкловский «Искусство как прием» - искусство сводится к приему остранения. Шкловский свел искусство к приему, но его работа – работа-манифест русского формализма. Фактически, с начала 20 в. литература стремится обосновать автономность литературы по отношению к внеположенному ей миру. Такое представление об автономности литературного дискурса было развито Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика». Исследователь рассматривает литературу как набор коммуникативных функций: функция эмотивная (отношение говорящего), конативная (ориентация сообщения на адресата), фатическая (установление контакта, привлечение внимания), референтная, метаязыковая и поэтическая. Якобсон выделяет те тексты, в которых преобладают функции коммуникативные, и те тексты, в которых определяющее значение имеет функция поэтическая. Поэтическая функция – функция, направленная на само сообщение. Поэтическая функция направлена к тексту, остальные – от текста. Именно поэтическая функция углубляет дихотомию между знаками и предметами.
Фактически, для литературы ничего не существует, кроме вербальной материи текста (по Якобсону). Поэтическая функция не обеспечивает связи с внеположенным ей миром.
Якобсон и вся последующая традиция лишили литературу миромоделирующей функции. Через литературу не может познаваться мир. Оценивая Хлебникова, Я. Описывает все те приемы, которые создал Хлебников, но никак не выходит на миромоделирующую стратегию литературы.
Особая, послеякобсоновская, трактовка рассогласования литературы и реальности предложена в концепции референциальной иллюзии Р.Барта. По мнению Барта, в литературном дискурсе устанавливаются отношения не между словом и означаемой вещью, не между знаком и референтом, не между текстом и миром; в литературном дискурсе возможна лишь связь между знаком и другим знаком, между текстом и другим текстом. Литература ничего не может изобразить внешнего, она может изобразить только саму себя. Литература может подражать, но не реальности, а самой себе.
3. Реабилитация мимесиса. Прагмасемантические теории лит-ры.
А.Компаньон («Демон теории») указывает на то, что контрпозиция – более тонкое решение вопроса мимесиса. Они предлагают оригинальное решение очень сложного вопроса. Новые основания теории мимесиса развивались под влиянием идей логической семантики, модальной логики и концепции т.н. «возможных миров», предложенной Яакко Хинтикка. В свое время логик Фрегге высказал критическую точку зрения на природу литературных (фикциональных) высказываний. По мнению Фрегге, в высказываниях типа «Одиссей был высажен на берег Итаки крепко спящим» нет предметной реальности. Эти высказывания ничего не обозначают, их нельзя проверить на истинность, ложность. В художественном произведении нас может «очаровывать» только красота, благозвучие языка. По мнению Фрегге, предметный смысл у художественного высказывания может быть восстановлен в случае ошибки.
Чуть дальше в решении этого вопроса идет Леонард Линский. Для Линского художественное высказывание обретёт предметное значение и саму способность обозначать реальность, если говорящий будет учитывать особые операторы: в кино, в романе и т.д. По мнению Линского, художественное высказывание отображает не реальный мир, а некий авторский, вымышленный мир.
11.11.11
Любопытно развивается логика Дж.Сёрля
Литературный фикциональный дискурс — дискурс с «притворной» референцией. По своему качеству авторский мир сходен с самой реальностью с одним отличием — этот мир как-будто существует. В этом авторском мире действуют те же правила, что и в мире реальном, но они действуют как-будто. За худож.высказыванием стоит предметная реальность, она поддаётся верификации, но только в пределах этого мира, в соотв. теми конвенциями, кот. задал автор.
Любой исторический факт, попадая в лит-е произведение, становится фактом квази-историческим.
Литературный дискурс:
- наличие автора;
- наличие названия;
- предисловия;
- комментария;
Отличие от фактуального дискурса — наличие этих внешних сигналов.
Литература. Язык. Коммуникация.
Темы:
1. Литература как особый язык
2. Коммуникативная антология художественного дискурса.
Сама традиция описания литературы как осбого языка восходит ещё к идее Потебни, к его теории внутренней формы слова. По мнению Потебни речь поэтическая отличается от речи прозаческой тем, что в ней актуализирована память о внутренней форме слова. С близких позиций после Потебни рассматривал природу литературного дискурса Г.Винокур. Для него внутр.форма — тотальная мотивированность языка, присущая литературе рефлексия на слово.
Последующее осмысление взгляда на литературу как язык связано с традициями структурализьма. В работах Якобсона, Славиньского, Мукоржовского (Пражский лингвистич.кружок) лит-ный дискурс рассматривается с функциональной точки зрения. Исследователи исходят из мысли о структурной близости язка художественного и языка обыденного при функциональной различимости.
Науный концепт иск-во как особый язык был введн в употребление представителями Тартрусской Московской семиотической школы. По мнению Лотмана, иск-во — одно из средств коммуникации, иск-во коммуникативно. При этом язык ис-ва следует отличать от яз-а естесственного. Естесст.яз.рассматривается им как первичная знаковая система, над кот.и по принципу кот.надстраиваются вторичные моделир.системы. Искусство, в част.лит-ра, исп-т естесств.яз.как материал, исп-я его в соотв-и с собственной системой правил. Эти особые правила создают несовпадения естесств.языка и языка искусства.
Отличие естесств.яз-а от иск-го: знак в лит-ном дискурсе обладает нерастождествимостью плана содержания и плана выражения. Он имеет иконическую природу, в отличает от символической природы знака в естесств.языке.
25.11.11.
Лекция
Проект: 75, 54
Литература как особый язык.
2. По мысли Лотмана, в лит.дискурсе снимается оппозиция семантики и синтактики. Худ.текст имеет уровневую структуру => связь м/у знаками на одном уровне превращается в знак на другом, высшем уровне.
Свернулся калачиком,
Облетел одуванчиком,
Отзвенел колокольчиком.
На всю оставшуюся жизнь,
Застенчивая ярость,
Кокетливая скорбь,
Игривое отчаяние. (и т.д.)
Егор Летов
Снятие оппозиции между семантикой и синтактикой (из Лотмана).
2 части стиха: вводится идея неполноты благодаря морфемной природе слов (связь м/у корневой и аффиксальной морфемой). Вся послед.часть текста построена на оксюморонах.
Признак вторичности проистекает из нерасторжествимости синтактики и семантики. По мысли Лотмана, сущ-ет сходство м/у знаком и текстом. Насколько иконичен знак, настолько иконичен и сам текст. => мысль писателя выр-ся в опред.структуре и неотделима от неё. Свойство художественности: запрет синонимии => читатель воспринимает худ.сообщение как единственное и неповторимое, словно иначе и не могло быть написано.
Коммуникативная антология художественного текста.
После Якобсона в теории коммуникации принято выделять 2 правила ретранслирования информации:
1. правило кодирования (прерогатива адресанта);
2. правило декадирования (адресата).
При этом коммуникация в языках искусственных отлична от коммуникации в языке искусства. В текстах на искусственных языках (например, серия, номер паспорта написаны на иск.языке) коммуниканты пользуются единым кодом => в таких текстах возможен взаимообратимый перевод. В текстах на языке искусства коммуниканты пользуются различными кодами. Эти коды при этом обязательно должны образовывать хотя бы минимальную зону пересечения.
Память коммуниканта имеет темпоральную природу.
Процесс декодирования худ.дискурса — всегда интерпритация, приращения смысла. Читать имеет дело в итоге не с текстом, а с его образом, при этом в действительности сущ-е худ.текста оказывается существованием в вариантах (читательских версиях).
В структурализме чтение мыслится как его интерпритация. Постструктурализм: по мнению У.Эко, читатель — производная от текста. => Интерпритация — не случайный процесс. Формула У.Эко — М-Читатель, т.е. модель читателя.
9.12.11.
Сюжет и метаязыки его описания.
1. Метаязык хронологического моделирования сюжета;
2. Метаязык топологического мод-я сюжета;
3. Типология сюжетов. Кумулятивный и циклический сюжеты.
1. Традиция хронол.моделир-я сюжета восходит к традиции рус.формализма. Связ.с базовой для формализма традицией «материал и приём»: принято рассматривать сюжет в его соотнесённости с фабулой. Согласно представлениям формалистов, фабула — первичный материал в его причинно-временной последовательности. Сюжет вторичен по отношению к фабульному ряду. Это всецело художественная конструкция. В сюжете состовляющие фабулу мотивы переорганизуются за счёт худ.приёмов.
Фабула по своей природе внетекстуальна, она не имеет привязки к конкретному тексту. Сюжет привязан к текстуальной данности.
Тынянов первый обратил внимание на рецептивность фабулы (=> является кодирующим элементом). W.Kayser: фабула произведения, грубо говоря, - это невозможно сжатая чистая схема сюжета, хода событий.
В.Руднев: ни один из сущ-их сюжетов нельзя свести к линейной последовательности событий => фабулы не существует, это миф, некая исследовательская «придумка».
Акутагава Рюноскэ «В чаще». Фабулярный принцип есть в науке, но это не значит, что он единственный
2. Во 2 половине 20 века в стркутурализме созрела необходимость отказа от фабулярного описания сюжета. Не случайно формалистский термин «мотив» постепенно перешёл из области сюжетики в область тематики. Вместо хронологического метаязыка структурализм предложил топологическую концепцию сюжета. Сюжет стал рассматриваться как значимое изменение в пространственном моделировании мира. Именно Ю.Лотман предложил описывать текст через оппозицию «бессюжетное-сюжетное».