В первые дни демонстрации нового фильма вы не сумели его посмотреть. От друзей и знакомых вам известно, что фильм этот – хороший, интересный. Через пять-шесть дней после того, как картина появилась на экране, вы идете в кинотеатр. Но, увы, фильм, который вы хотели увидеть, уже снят – идет другой. Почему? Администрация кинотеатра объясняет: у картины не было коммерческого успеха.
Кем же определяется успех нового фильма? Оказывается, прежде всего посетителями дневных сеансов, то есть в основном школьниками, детьми. Вечерние сеансы переполнены на любой картине, а план кинотеатрам определяется с учетом наполненности не только вечерних, но и дневных сеансов. Таким образом, если дневные сеансы недостаточно посещаются, кинотеатр не выполняет плана, хотя на вечерний сеанс было невозможно получить билет. Приведу пример с поставленной мною картиной «Русский вопрос». Фильм находился на экране одну неделю. В последний день ее демонстрации ко мне обращались десятки знакомых с просьбой дать записочку в кинотеатр на получение билета. Я позвонил директору ближайшего кинотеатра и спросил, как идет картина. Он ответил: «Завтра снимаю, сегодня план не выполнен». «Как же так? – изумился я. – Ведь в кинотеатр нельзя достать билета?» Директор ответил: «Это вечером, а днем было пустовато. Дело в том, что картина не очень понравилась школьникам…»
Я отнюдь не хочу принижать уровень наших юных зрителей, напротив, они заслужили куда большей заботы со стороны художников кино и работников кинофикации. Но ведь ясно, что запросы и интересы взрослых и детей различны. Мои упреки целиком адресованы работникам проката, которые должны учитывать, что и кому они показывают. Всемерно развивая и совершенствуя кино для детей, мы вместе с тем не можем все картины делать в расчете на детвору, а получается, что мы вынуждены это делать.
Когда мы говорим об интересах и удобствах зрителя, о равнодушии и косности работников кинопроката, – речь идет о судьбах нашего искусства. Я склонен утверждать, что одним из серьезных препятствий в нашем деле после того, как открыта дорога к широкому кинопроизводству, являются совершенно негодная система проката, черепашьи темпы в строительстве новых кинотеатров, отсутствие необходимой заботы о нашем кинозрителе.
Проблемы, поставленные жизнью [7]
Недавно в Алма-Ате состоялась конференция кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана.[8]
Мне было поручено возглавить делегацию Союза работников кинематографии СССР. Мы вылетели с Внуковского аэродрома холодным, пасмурным утром, а через четыре с половиной часа оказались на солнечных улицах казахской столицы.
Я не был в Алма-Ате со времени Великой Отечественной войны. Мы уже привыкли к тому, что облик городов меняется у нас с необыкновенной быстротой. Изменилась и Алма-Ата. Появились новые прекрасные здания, огромные площади. Однако самое прекрасное в столице Казахстана осталось неизменным – ее деревья. У нас очень богатый язык, но трудно найти выражение, которое отвечало бы поразительной красоте этого города. Сказать: «Он утопает в зелени» – это значит не сказать ничего. Города просто не видно. Машина едет по бесконечным аллеям берез, лип, сосен, тополей, и, только если вглядеться, заметишь за этими мощными зелеными массивами отдельные дома, только иногда вдруг вынырнешь на широкое пространство новой площади, на которой высятся недавно выстроенные здания. И все это залито горячим солнцем.
Так встретила нас Алма-Ата. Это показалось нам счастливым предзнаменованием.
И действительно, такое прозаическое мероприятие, как конференция киноработников по самым будничным вопросам (организация сценарного дела, пути развития студий, ряд насущных организационных проблем), превратилось в праздничное, необыкновенно интересное, по-настоящему волнующее событие.
Два основных впечатления остались у меня от этих дней.
Прежде всего ощущение стремительного роста кинематографии Средней Азии и столь же стремительного роста людей. Я имею в виду не только кинематографистов.
Мы были в Казахском государственном университете и в общегородском университете культуры, где учатся рабочие, участники бригад коммунистического труда, вместе с казахской интеллигенцией – педагогами, инженерами и т. д. Меня поразил высокий уровень этой аудитории и превосходное знание вопросов, которыми живут и дышат работники искусства.
Записки, которые нам подавались, реакция на каждое слово, горячие беседы – все производит необыкновенно глубокое впечатление.
Трудно было поверить, что самолет унес нас от Москвы за тысячи километров, что мы находимся в городе, который всего несколько десятков лет тому назад был далекой окраиной, глухим уголком, местом ссылок, одним из самых суровых казематов царской тюрьмы народов.
Культурная, необыкновенно живая, по-настоящему образованная и жадно тянущаяся к знаниям, человечная в самом высоком смысле слова, веселая и здоровая, полная энергии и веры в свои силы, эта молодежь как бы символизировала собой необыкновенное время, в которое мы живем.
Такое же впечатление произвели на меня и работники киноискусства, собравшиеся на конференцию. Режиссеры – узбек Л. Файзиев, таджик Б. Кимягаров, казахи Ш. Айманов и М. Бегалин, киргизский драматург Ч. Айтматов и целый ряд других представителей нового поколения кинематографистов Средней Азии выступали не только на очень высоком идейном и творческом уровне, но и с блестящим ораторским мастерством.
Они продемонстрировали появление новой поросли интеллигенции. Это новые люди, и сейчас эти люди смело берут в свои руки судьбы кинематографии Средней Азии. Быть может, пока еще иные картины Ташкента или Сталинабада и недостаточно хороши. Мы можем обнаружить в них множество недостатков. Но великолепно то, что сами авторы, анализируя свое творчество, умеют определять эти недостатки не хуже, а подчас и лучше, чем приехавшие к ним в гости московские кинокритики, опытные редакторы и кинорежиссеры.
И в этом биении живой мысли, в этой свежести критики, которую мы услышали в Алма-Ате, мы также почувствовали пульс времени и необыкновенную силу наших дней.
Люди, которые так думают и так говорят, как думали и говорили участники конференции, обязательно преодолеют все трудности кинематографического искусства.
Вспомним, что ведь лет двадцать тому назад, по существу говоря, здесь не было собственных кадров в кинопроизводстве. Картины делали «заезжие» режиссеры по сценариям «заезжих» кинодраматургов, а иногда даже и не «заезжих», ибо кинодраматург не давал себе труда выехать на место и писал сценарий о хлопководах Узбекистана, не покидая Москвы, Ленинграда, Киева. Не было ни режиссеров, ни операторов, ни звукооператоров, ни кинодраматургов – узбеков, таджиков, казахов или туркмен.
Я вовсе не хочу сказать ничего дурного о людях, которые делали тогда картины. Наоборот, перед самоотверженным трудом многих из них следует почтительно снять шляпу: они работали в нелегких условиях и закладывали основу национальной кинематографии.
Сейчас положение изменилось в корне. На Алма-Атинской студии рядом работают казахские и русские режиссеры и операторы; на Ташкентской – почти все режиссеры узбеки. Надо сказать, что русские, работающие на студиях Средней Азии и Казахстана, окружены огромным вниманием, пользуются и авторитетом и любовью, однако вовсе не держатся как мэтры, как учителя, они вошли как равные в семью национальной кинематографии.
На конференции появилось такое выражение, «сталинабадское чудо». Что же это за чудо? Заключается оно в том, что в столице Таджикской ССР в прошлом году поставлено пять художественных картин,[9]а несколько лет назад здесь вообще никакой кинематографии не было. Сталинабадская студия еще не построена, она находится в проекте. Пока что студия – это домик в несколько комнат и два легоньких павильона, которые построены своими силами. Вот в этих-то условиях и сняты пять художественных картин.
Одна из них демонстрировалась на конференции. Это «Судьба поэта» – о таджикском поэте Рудаки, жившем тысячу сто лет тому назад. Фильм поставлен Б. Кимягаровым, учеником С. Эйзенштейна.
Когда смотришь «Судьбу поэта», то выражение «сталинабадское чудо» не кажется странным. Это действительно производит впечатление чуда. Сложная историческая постановка, огромные декорации, костюмы эпохи тысячелетней давности – все сделано на высоком художественном и профессиональном уровне. Можно спорить с отдельными творческими решениями режиссера или автора сценария – крупнейшего таджикского писателя С. Улугзаде, можно подмечать недостаточно высокое мастерство некоторых актеров, но для каждого кинематографиста бесспорно, что создать такую картину можно только в условиях крупной студии, хорошо оснащенной современной техникой.
А ведь это только одна из пяти картин, которые сделал Сталинабад за год в своих «самодеятельных» павильонах!
Мне кажется, что в «сталинабадском чуде» отразились огромные процессы, которые совершаются сейчас в культурном развитии народов Средней Азии. Еще совсем недавно такое чудо не могло бы произойти.
На конференции был поставлен ряд интересных и смелых вопросов, тоже свидетельствующих об огромных сдвигах, которые происходят у нас сегодня. Многие ораторы, например, требовали создания общей для всех республик Средней Азии сценарной студии и даже студии киноактеров.
Независимо от того, правильно или неправильно это предложение, сама постановка вопроса показывает, как далеко зашел процесс разрушения национальной ограниченности, которая была свойственна в недавнем прошлом интеллигенции этих республик, насколько изменилось сознание работников культуры в наши дни.
Очень интересным на конференции был анализ состояния нашей художественной кинематографии вообще.
Делегаты Казахстана и среднеазиатских республик единодушно отмечали, что недостатки их картин в значительной мере свойственны и фильмам Украины, Закавказья, русской кинематографии. Это – дидактика, неточное изображение жизни, применение ложных драматургических эффектов, отсутствие подлинного конфликта, отсутствие подробно разработанного и наблюденного характера современного человека, без чего невозможно решение современной темы.
Я полагаю, что конференции, подобные той, которая проводилась в Алма-Ате, послужат хорошей подготовкой к большой творческой дискуссии – ее, по-видимому, нам предстоит провести в ближайшем будущем.
У нас накопилось много нерешенных вопросов, главным образом в области современной тематики. На протяжении ряда лет такие вопросы обсуждались и решались лишь в рамках Московского и Ленинградского домов кино. Нам следует резко пересмотреть эту практику. Сейчас поднимаются мощные национальные отряды молодых кинематографистов, и голос их делается все более слышным.
Я хотел бы еще затронуть вопрос подготовки кадров. Надо прямо сказать, что здесь мы недостаточно поворотливы.
Кадры кинодраматургов вообще никак не готовятся. Лишь Алма-Атинская студия организовала у себя сценарную мастерскую, укомплектованную молодыми писателями (мастерской руководит драматург М. Вольпин).
Совершенно в недостаточном количестве подготавливаются режиссеры. Ежегодно на режиссерский факультет ВГИКа принимаются максимум два или три представителя от всех среднеазиатских республик. Если сравнить темпы роста национальной кинематографии с темпами подготовки режиссеров, разрыв очевиден. Для Узбекистана, например, за все послевоенные годы ВГИК подготовил одного режиссера Л. Файзиева; в прошлом году режиссерские курсы «Мосфильма» направили режиссера Ш. Аббасова; сейчас в институте защитил диплом Д. Салимов. За пятнадцать лет это, прямо скажем, маловато.
Но дело не только в режиссерах. Чтобы снимать картину, нужны еще операторы, квалифицированные ассистенты режиссера, звукооператоры, художники, гримеры, инженерно-технические работники и, наконец, самое главное – актеры.
Кадры национальных актеров не готовятся вовсе. Средние творческие и технические кадры также не готовятся. И в результате стремительно растущая кинематография оказывается скованной в своем движении очень тяжелым положением с людскими резервами.
На конференции был поставлен вопрос о том, что многих специалистов можно готовить на месте и что союзные и республиканские Министерства культуры должны проявить в этом вопросе большую гибкость.
Ставился вопрос и об особых наборах во ВГИК для комплексного обучения режиссеров, операторов, сценаристов, художников и актеров специально для национальных республик.
Я полагаю, что наша кинематография достаточно важное и массовое искусство, чтобы в Средней Азии, в том числе Казахстане, на Украине были организованы филиалы ВГИКа. Если в каждой республике есть театральный вуз, то можно организовать и кинематографический вуз или в худшем случае создать киноотделение при театральных вузах, возложив на ВГИК методическую и практическую помощь этим вузам или этим отделениям, поскольку во ВГИКе накопился огромный, многолетний опыт воспитания творческих кадров для кинематографии.
Мысли и предложения по решительной организации дела воспитания кадров национальной кинематографии возникают в каждой республике, где начинается рост кинопроизводства. Дело это настоятельно требует полного, быстрого и широкого решения.
Важнейшее из искусств [10]
Дорогие товарищи! Президиум Союза работников кино – самого молодого из советских творческих союзов – поручил мне передать вам, участникам Третьего съезда писателей СССР, свой братский, дружеский привет, пожелание успехов в работе и личных успехов каждому из вас в его творческой деятельности.
Мне неприятно затруднять ваше внимание разговором о кино, отрывать вас от высоких литературных забот, которыми вы полны, но все же сказать несколько слов просто необходимо. А большой разговор о работе писателя в кинематографе придется перенести на Первый съезд работников кино, куда мы будем звать всех писателей – и работающих в кинематографе и собирающихся работать или просто любящих кино. Приходите к нам, и поговорим об этом трудном, почетном и очень важном деле.
Когда В. И. Ленин говорил, что кино является важнейшим из всех искусств, он имел в виду не только массовость его. Он говорил о наглядности и конкретности киноискусства. Нужна была гениальная прозорливость В. И. Ленина, чтобы в те годы предугадать такое значение кинематографа.
Если бы вы посмотрели те кинокартины, на основании которых Ленин гениальным взором увидел будущее киноискусства, вы были бы потрясены: это беспомощно, антихудожественно, технически безграмотно, примитивно. Но в этих первых, почти жалких попытках кино Ленин увидел то могучее искусство, которое должно было родиться.
С тех пор как Ленин сказал свою знаменитую фразу, прошло много лет. Кинематограф обрел звук, потом цвет, потом стереофонию звука, потом широкий экран и ныне продолжает впитывать целый ряд новшеств, ибо кинематограф является искусством, опирающимся на те достижения человеческой техники, которые за последнее столетие перевернули представление о мире.
Вам покажется это свойство кинематографа, в общем, не очень важным – для литераторов передовая техника не обязательна. Пушкин писал гусиным пером. ‹…› Иные писатели диктуют произведения прямо на машинку. Вот изобретен магнитофон, им пользуются, чтобы не иметь дела со стенографисткой, и отдают магнитофонные пленки расшифровывающим. От этих технических новшеств ни форма, ни содержание литературы лучше не делаются.
Очевидно, и гусиным пером можно писать гениальные вещи. То же самое можно сказать и про живопись и театр, но кинематограф – это искусство новое, и технические новшества для него органичны, движут его вперед.
Вместе с тем обратите внимание, что кинематограф все больше сближается с литературой и что сближение это позволяет ему овладеть новыми областями раскрытия человеческого духа, которыми владела до сих пор только высокая литература. Еще десять лет тому назад, когда мы не знали, что такое авторский голос в кинематографе, представить себе на экране «Судьбу человека» Шолохова было невозможно. А двадцать лет тому назад и «Тихий Дон» нельзя было бы экранизировать без катастрофических потерь и искажений.[11]
Движение кинематографа вперед аналогично движению вперед литературы. За последнее столетие от Пушкина к Толстому и далее, к современной литературе мы видим бесконечный процесс все более глубокого, все более тщательного изучения характера человека, его поведения, и кинематограф научился наблюдать человека, вскрывать его душевную жизнь с такой точностью, такой глубиной, которые были доступны только литературе.
У театра есть границы в своем стремлении к реализму, и эти границы непреодолимы. Между тем все развитие искусства показывает, что чем более массовым, широким оно становится, тем более настоятельным требованием для него становится реализм.
Подлинные колхозники, подлинные рабочие играют в кинокартинах, и если этот типаж талантлив, – с ним рядом может играть киноактер, они сливаются в единый ансамбль. Такова великая правда кинематографа.
Кино – самое важное искусство не только потому, что оно самое массовое, а самое массовое оно не потому, что у нас много кинотеатров. Как раз наоборот – кинотеатров у нас много потому, что это могучее, народное искусство.
Массовость – понятие спорное: бывают массовые явления, не заслуживающие уж очень высокой эстетической оценки. Например, самым массовым жанром в живописи является почтовая марка, но из этого вовсе не следует, что это самое лучшее произведение живописи. Главное качество кинематографа – не его массовость, а его народность, его натурность, его связь с жизнью, с техническим прогрессом. Необычайно важно и его непрерывное движение вперед, к высокой литературе, и поэтому я взываю к вам – ответьте таким же движением навстречу кинематографу.
Я произнес всю эту речь не без тайной цели. И эта тайная цель заключается в следующем: мы сейчас производим перестройку наших студий: «Мосфильм» мы разделили на три творческих объединения, организуются творческие объединения и на других студиях. Во главе каждого объединения стоят творческие работники – писатели и режиссеры. Например, во главе того объединения, в котором я председательствую, стоят писатели Сергей Антонов и Евгений Габрилович, режиссеры Михаил Калатозов и Юлий Райзман. Мы будем руководить всей деятельностью студии вместе с писателями. И мы просим Союз писателей дать нам главного редактора студии, – мы хотим вручить судьбу репертуарной политики студии в руки писателей.
Мы просим выделить нам крупного писателя, мы не заставим его сидеть каждый день, пусть он бывает в студии так, как бывает Твардовский в «Новом мире»… но пусть направляет репертуарную политику. Мы думаем, что киностудия «Мосфильм», которая ежегодно своими картинами охватывает миллиард зрителей, – достойное место для работы писателя. Если писатель – слуга народа, то тут есть чем послужить нашему великому народу. Не забудьте, что каждая наша картина за несколько месяцев обслуживает столько зрителей, сколько театр – за сто лет, за целый век! Это видно из простого подсчета. Вместимость театра – около тысячи человек, двести пятьдесят – триста спектаклей в год – это максимум триста тысяч зрителей в год. Тридцать миллионов за сто лет! Это как раз то количество зрителей, которое смотрит одну картину среднего успеха. И мне кажется, что писателю, слуге народа, можно пойти работать на студию для того, чтобы помочь создавать лучшие картины для нашего зрителя. Мы помогаем нашему народу строить коммунизм. Я убежден, что Союз писателей поможет нам, работникам кинематографии, исполнить свой долг в этом огромном, величественном деле.
Искусство для молодых [12]
Подойдите к кинотеатру и посмотрите, кто выходит после очередного сеанса. Идет молодежь. Просмотрите почту любого кинорежиссера, ну хотя бы вот эту толстую пачку писем, которая лежит сейчас передо мной. Это письма молодых. Кинематограф – одно из самых молодых искусств, но он молод еще и тем, что это любимое искусство молодежи. Старость, конечно, мудрее, но, как это ни странно, самыми тонкими и мудрыми ценителями картин были и будут молодые люди – те, которые живут кинематографом и воспитываются на нем.
Я иногда завидую писателю. Разумеется, никакая книга не может с такой молниеносной быстротой собрать пятьдесят миллионов читателей, как собирает пятьдесят миллионов зрителей картина, но книга – хорошая книга – облагает способностью постепенно «разгораться» во времени. И вот «Тихий Дон» живет сейчас так, как если бы он был написан вчера. А картина, даже хорошая, через два-три десятилетия все-таки стареет. Это свойство молодого искусства. Все, что молодо, должно беспрерывно обновляться.
Кинематограф – искусство движения, но и сам он должен находиться в движении. В любом искусстве неподвижность – смерть. В кинематографе особенно. То, что было незыблемым правилом вчера, становится смешным анахронизмом сегодня. Поэтому самое важное в нашем искусстве – не количество плохих и хороших картин, не арифметический подсчет удач и неудач, а признаки развития, роста и движения.
Растение закладывает с осени разные почки. Из одной разовьется лист – это нужно. Из другой – цветок, это еще нужнее, и вдобавок это красиво. Из третьей – ветвь. Вот это самая дорогая почка, почка роста. И иной раз, когда появляется пусть не безупречная картина молодого режиссера, она доставляет большую радость, чем уверенная, продуманная во всех своих частях картина старого мастера. Потому что в картине молодого заложена будущая ветвь нашего искусства, это почка роста молодого кинематографа.
Во всем том, что я сказал, не было бы ничего достойного внимания, если бы нам не предстоял через несколько месяцев Первый учредительный съезд Союза работников кинематографии. Почти тридцать лет отделяют первый съезд кинематографистов от первого съезда писателей.[13]За эти годы кинематограф прошел огромный путь, он стал глубже, его оружие стало изощреннее и тоньше. Наше искусство научилось говорить с современниками об очень сложных предметах. Кинематограф научился исследовать человека, исследовать жизнь нашего общества с такой пристальной проницательностью, на какую раньше была способна лишь высокая литература. И в этом новом советском кинематографе 60-х годов решающую роль играет молодежь.
Я всегда рассматриваю искусство как двуединое существо: с одной стороны, это само творчество, с другой – его восприятие. В особенности это важно для кинематографа. И когда я говорю, что решающую роль в кино играет молодежь, я имею в виду не только молодых режиссеров, кинодраматургов, операторов, художников, но и зрителей, которые тоже формируют наше искусство, предъявляют к нам властные требования.
Может быть, это очень хорошо, что наш Первый съезд собирается только в 60-х годах, потому что еще десять – пятнадцать лет тому назад не было этого сильного отряда молодежи, который вырос после XX съезда партии и пополняется ежегодно, ежемесячно.
Созданный несколько лет тому назад Оргкомитет Союза работников кинематографии, и в особенности его президиум, был составлен из людей, средний возраст которых в просторечии определяется так: «шестой десяток пошел».
Я надеюсь, что этот средний возраст союзного руководства после съезда будет снижен примерно наполовину. У французской революции были самые молодые генералы. У Октябрьской революции были двадцатилетние командармы. У кинематографа после Первого съезда должны быть самые молодые руководители. Не потому, что мы устали, а потому, что таков закон кинематографа – самого молодого искусства, искусства для молодых.
Чтобы говорить о современности, надо всегда быть молодым!
Интервью [14]
– В последнее время часто спорят о так называемой «проблеме молодых» в советском кинематографе. Существует ли, с вашей точки зрения, принципиальная грань между старшим поколением кинорежиссеров и молодежью?
– Я этой проблемы боялся в середине 50-х годов, когда начался разворот кинопроизводства, боялся потому, что все режиссеры старшего поколения работали в определенной манере, найденной в 30-е годы. Например, Эрмлер создал в 30-е годы «Великого гражданина» и дальше развивал этот стиль. Для Пырьева такими основными произведениями были «Трактористы» и «Свинарка и пастух». Для Петрова – «Петр I». Для меня – фильмы о Ленине и «Мечта». Для Райзмана – «Машенька» и «Последняя ночь». Для Юткевича – «Человек с ружьем» и т. д… Разрыв между нами и следующим поколением – двадцать лет (с 1935 по 1953 год не был выдвинут почти ни один режиссер), а это очень много!
Свежие силы ко времени XX съезда партии пришли из ВГИКа – Швейцер, Самсонов, Чухрай, Абуладзе, Чхеидзе, Кулиджанов, Сегель, Алов и Наумов, Хуциев… А за ними – следующее поколение: Данелия, Таланкин, Тарковский. Причем молодые режиссеры «среднего», как их теперь называют, поколения, выдвинувшиеся в середине 50-х годов, были в какой-то мере воспитаны в традициях нашего старого кинематографа. Но безусловно крушение культа личности и новые идеи, которые возникли в то время, оказали на молодежь сильнейшее влияние. Молодые режиссеры очень чутко восприняли также и новые веяния в области зарубежного прогрессивного кинематографа, – я имею в виду первые (и, надо сказать, лучшие) фильмы итальянского неореализма. В те годы разрыв между нами казался мне не только возрастным, но и принципиальным. Но этот процесс в дальнейшем развитии советского киноискусства повел как бы к смыканию двух поколений. Ряд мастеров старшего поколения обрел новый голос, к которому молодежь прислушивалась с уважением. Здесь прежде всего я должен назвать Калатозова и Урусевского. Нетрудно заметить, что многие молодые режиссеры и особенно операторы усвоили уроки этой творческой группы. Во второй половине 50-х годов выдвинулся ряд режиссеров, которые сумели соединить традиции кинематографа 30-х годов с новыми позициями, – Чухрай, Кулиджанов, Швейцер, Алов и Наумов, Ордынский и многие другие. Таким образом, сейчас, мне кажется, следует говорить не о борьбе молодого поколения со старшим за утверждение своего собственного видения мира, своих творческих принципов, а об их довольно тесном взаимодействии. Для меня лично последние годы, связанные с расширением производства и выходом на широкую арену молодых режиссеров, оказались решающими в пересмотре своих позиций. Я многому научился за эти годы; по крайней мере старался научиться. Речь идет о том, что после XX и XXII съездов партии жизнь выдвинула огромный поток новых идей, новых мыслей; все это новое содержание требует новых форм выражения, без которых невозможно сегодня художнику высказаться в полный голос. Молодому человеку в двадцать пять лет гораздо легче искать свой стиль, чем ломать свой стиль режиссеру, который сделал пятнадцать картин, которого все считают мэтром, а главное, он сам себя считает мэтром. Но суметь понять требования времени обязан каждый. Это относится не только к кинематографистам, но и к ученым, и к литераторам. То же можно сказать о кинокритике: лет пятнадцать назад были высказаны мысли, которые сегодня требуют пересмотра. И не следует бояться этой необходимости – она диктуется самой жизнью.
Итак, в своей деятельности, работая в объединении, общаясь с учениками, ставя фильмы, я не ощущаю вопиющих противоречий между старшим и младшим поколениями. Наоборот, я чувствую общий фронт, общее направление работы.
– Взаимоотношения режиссеров старшего и младшего поколений не заключают в себе противоречий принципиального характера. Однако известные практические трудности все же, по-видимому, возникают. Что представляется вам здесь наиболее серьезным?
– Как правило, из которого, разумеется, могут быть отдельные исключения, одаренный молодой художник по окончании ВГИКа должен как можно скорее получить самостоятельную работу. Вот здесь и таится самая серьезная практическая проблема. Правда, есть случаи, когда, выступая в качестве ассистента, молодой режиссер как бы «дозревает». Но вообще долгое пребывание в подчинении не приносит хороших результатов. А у нас в кинематографе есть немало людей, считающих, что полезно подольше подержать молодого художника на втором плане. По-моему, это неверно. Это может быть полезно в театре, где молодой режиссер при постановщике самостоятельно работает с актерами, но в кинематографе пребывание в качестве второго режиссера или ассистента связано с чисто организационной работой. Это очень нужные и ценные навыки, наши студии испытывают в таких кадрах большую нужду, но факт остается фактом: долгое «сидение» в ассистентах не дает опыта самостоятельной работы.
Связано это со многими причинами и, в частности, с тем, что пока, к сожалению, нам не удалось добиться на студиях существования постоянных творческих групп. Молодой режиссер сегодня помогает Райзману, завтра – Рошалю, послезавтра – Чухраю, а ведь все это художники разных стилей. Казалось бы, молодой режиссер, увидев разные методы работы, приобретает разносторонний опыт. Но это не так, ибо ему приходится часто делать то, во что он не верит, в чем он творчески не убежден. И если молодой художник задерживается в должности, которая не требует личной ответственности за художественное решение, он теряет индивидуальность, теряет свое видение, свое лицо, привыкает к подражательству, к эпигонству, к всеядности.
Установить по отношению к молодым режиссерам общие правила выдвижения не только трудно, но и невозможно. Здесь вопрос доверия и чутья. Надо сказать прямо, что ВГИК выпускает далеко не 100 процентов бесспорно талантливой молодежи. Некоторые из выпускников, к сожалению, не представляют ценности для кинематографа как самостоятельные художники. Определить, талантлив ли человек или нет, нелегко. Вернее всего это может определить только практика. Ассистентский стаж в этом смысле ничего не решает. Ибо свойство хорошего ассистента – правильно понимать своего мастера, угадывать его намерения и делать то, что кажется нужным постановщику, не мешая ему противопоставлением своего собственного мнения. Ведь у нас в кинематографе творческие проблемы до сих пор решаются почти единолично, в лучшем случае эти решения принимаются режиссером совместно с оператором и художником.
Таким образом, наиболее сложный практический вопрос, связанный с «проблемой молодежи» и, следовательно, с будущим кинематографа, – это вопрос выдвижения молодых режиссеров на самостоятельную работу, вопрос характера этой работы, помощи молодежи на первом этапе, а затем умного отбора наиболее талантливых. Причем этот отбор тоже не легок, ибо первая или даже вторая картины часто обманывают. Так, из истории кино известно, что первая картина Эйзенштейна «Стачка» была крупнейшим явлением, а первые фильмы Довженко «Ягодки любви» и «Сумка дипкурьера», по существу, не предвещали великого будущего их создателя.
За последние годы, на мой взгляд, два наиболее блестящих дебюта в советской кинематографии – это «Сорок первый» Чухрая и «Иваново детство» Тарковского. Великолепным совместным дебютом был «Сережа» Данелия и Таланкина. Но это вовсе не означает, что среди однокурсников Чухрая, Данелия, Тарковского нет людей, которые еще выразят себя в режиссуре столь же крупно и ярко, а быть может, и еще крупнее, еще ярче.
– Термин «интеллектуальный кинематограф» сейчас широко вошел в обиход кинокритики. Об «интеллектуальном кино» говорят и у нас и на Западе. Причем ряд западных критиков утверждает, что в советском киноискусстве только молодое поколение режиссеров работает в этом направлении. Что могли бы вы сказать по этому поводу?
– «Интеллектуальный кинематограф» сейчас, действительно, очень «в моде» за рубежом. Это понятие довольно расплывчатое. Когда я пытаюсь выяснить, что же это такое, мне это не удается. Между тем на фестивале в Карловых Варах фильм «Девять дней одного года» был объявлен именно «интеллектуальным».[15]Я уже несколько раз выступал по этому поводу и могу повторить еще раз, что я не считаю, что в современном киноискусстве главным направлением может стать интеллектуальное кино. Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение. В «Девяти днях» мысль является ведущим началом. Именно мысль диктует смену эпизодов, движение мысли определяет монтаж каждого эпизода. Картина так и была задумана: как картина-размышление. Но из этого вовсе не следует, что и следующая моя картина будет строиться на тех же принципиальных основаниях.
Что же касается «Иванова детства», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычайных обстоятельствах. Ее роднит с интеллектуальным кинематографом только то, что она заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но этот признак – заставлять додумывать – общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, – тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию в творческом процессе. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности – каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов фильма заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно – была бы любовь. Но этот прием – приглашение зрителя подумать, догадаться о чем-то – это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий его признак.
Мы говорили о Тарковском, но если взять совсем молодых, тех, кто только сейчас выходит на самостоятельную дорогу, то утверждение, что они преимущественно работают в направлении «кинематографа мысли», особенно неверно. Мне, наоборот, кажется, что если чего и не хватает нашим молодым режиссерам, то это широты обобщений. У нас есть многие молодые, которые все еще не решаются – словно им не хватает мужества – выйти на широкую дорогу разработки узловых, главных вопросов современности. Между тем многим из них это уже по плечу.
– Молодые режиссеры, о которых вы говорили только что, преимущественно тяготеют к фильмам камерного плана. Не ограничивает ли это их поиски, не уводит ли от широких обобщений?
– Я никогда не позволю себе кинуть камень в камерность темы. В моей биографии был один непонятный эпизод. В 1936 году очень уважаемый мною Всеволод Вишневский выступил с заявлением, что советское киноискусство отчетливо разделилось на два лагеря – монументального киноискусства и камерного. К первому он причислил Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Дзигана, братьев Васильевых. Ко второму – меня и, кажется, Райзмана. Всеволод Вишневский обрушился на меня со всей силой своего огненного темперамента и причем всерьез предложил истребить «камерников». Это была очень обидная статья, которую я запомнил на всю жизнь. Следующей моей картиной был «Ленин в Октябре», Райзмана – «Последняя ночь». Не так давно Райзман сделал «Коммуниста». С другой стороны, мы знаем случаи, когда «камерные» картины звучали монументальнейшим голосом. Например, «Депутат Балтики» Зархи и Хейфи