Варьирование (вариационный метод развития) - видоизмененный повтор одной и той же музыкальной мысли. Вариационная форма - форма, состоящая из изложения темы и ряда ее повторений в измененном виде.
Возможно введение вступления и коды. Число вариаций: от 2-3 до нескольких десятков (Л. Бетховен. Соната № 23 ч.2 - 4 вариации, И. Брамс. Вариации на тему Генделя - 25 вариаций).
Тема. Pазмеры - от 4 тактов до простой 3-х частной формы. Может быть заимствована (из народной музыки, из произведений другого композитора), оригинальна (сочинена самим автором).
Возможность рассмотрения вариационного цикла как жанра.
Применение вариационной формы: отдельное произведение, часть циклического произведения (симфонии, концерта, квартета, сонаты и т.д.), номер в опере, оперная сцена (Э. Григ. Баллада, Р. Штраус «Дон Кихот», С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, Л. Бетховен. Соната № 10 ч.2, Й. Гайдн. Соната № 12 G dur, финал, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней», А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь», С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3,ч.2, 3).
Разновидности вариационной формы: старинные вариации (basso ostinato), классические вариации (строгие орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные), вариации на выдержанную мелодию, неоднотемные вариации.
12.1. Вариации на выдержанный бас (basso ostinato).
Распространение в XVII -XVIII вв., XX в. (Перселл, Бах, Гендель, Шостакович, Щедрин, Бриттен, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII в.- начало XVIII в. - отражение существеннейших сторон стиля барокко - возвышенность содержания, воплощенная грандиозностью форм. Насыщенная экспрессия, доходящая до трагизма (И.С Бах. Crucifixus из Мессы h moll, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Применение в старинных танцевальных жанрах - чаконе и пассакалии.
Тема (4-8 т.). Типична хроматическая тема, нисходящая от I к V ступеням, возвращающаяся скачком в тонику (И.С. Бах Crucifixus из Мессы си-минор, Г. Перселл Ария Дидоны из оп. «Дидона и Эней», И.С. Бах. Пассакалия c moll для органа), минорная, квадратная, основанная на ямбических мотивах (в условиях трехдольности и синкоп, символизирующих замедленный неравномерный шаг, поникающий жест. Два варианта изложения темы: одноголосно (И. С. Бах. Пассакалия c moll), с гармонизацией (Crucifixus И. С. Баха).
Варьирование: полифоническое, фигурационно-полифоническое; затрудненность гармонического варьирования из-за неизменности баса.
Задания для практических работ
А. Корелли. «Фолья», Витали. «Чакона», И.С. Бах. Месса h moll. Хор Crucifixus, Чакона d moll, Г.Ф. Гендель. Клавирная сюита g moll. Пассакалия, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8 ч.4, Щедрин. Basso ostinato из «Полифонической тетради»
12.2. Классические (строгие орнаментальные вариации)
Качественно новый этап в развитии этой формы (воздействие мировоззрения, эстетики эпохи Просвещения, гомофонно-гармонический стиль, пришедший на смену полифонии). Преемственность со старинными вариациями - неизменность структуры темы.
Тема: Достаточно яркая, но исключающая резко индивидуализированные, характерные обороты. Хорально-песенный склад, средний регистр, умеренный темп, простая фактура. По структуре - простая 2-х частная форма, период, реже простая 3-х частная форма.
Варьирование - фактурно-орнаментальное, с сохранением опорных точек мелодии. Сохранение общего скрепляющего комплекса: структуры, тональности (возможна единичная смена лада, с последующим возвращением), гармонической основы, опорных точек мелодии. Сохранение структуры - главный отличительный признак строгих вариаций.
Возможен контраст в последовании вариаций:
ладовый: одна из вариаций в одноименном мажоре или миноре (Л. Бетховен. Соната №12, ч.1, As dur - одна из вариаций as moll, В. Моцарт. Соната № 11, ч.1, A dur - одна из вариаций a moll);
темповый: изменение темпа перед финальной вариацией (Adagio в окружении быстрых мажорных вариаций – В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1).
Возможность код с расширениями и дополнениями.
Принципы группировки вариаций с целью преодоления дробности формы: «диминуация» (накопление движения введением более мелких длительностей в последующей вариации по сравнению с предыдущей (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2), вариация и вариация на нее (Л. Бетховен. 32 вариации с moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство вариаций на расстоянии, мотивные, фактурные связи (В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1), трехчастное объединение (Л. Бетховен. Соната № 12, ч.1, 32 вариации c moll), вариация в значении репризы (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2).
Задания для практических работ
Гайдн. Соната № 12, G dur, чч.1,3, Моцарт. Соната № 6 D dur ч.3.KV. 284, A dur №11, ч.1, Бетховен. Соната № 12, ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3; Сборники вариаций (2 тома) - вариации на выбор, Бетховен. Скрипичные сонаты № 9, ч.1, № 10, ч.4
12.3. Свободные (жанрово-характерные) вариации.
Возникновение - эпоха романтизма, распространение - XIX - XX вв. Свободное варьирование заключается в вольном обращении со структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).
Свободная вариация - относительно самостоятельная пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема - повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций (Р. Шуман. «Карнавал»).
Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:
- несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой, при условии последовательного воплощения принципа характерности: С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», И. Брамс. «Вариации на тему Генделя»,
- свобода тональных планов,
- интенсивность гармонических изменений,
- разнообразие фактуры – С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»
- обращение к полифоническому изложению (Р. Шуман. Симфонические этюды. Этюд 8 - двухголосная фугированная форма.
Характерные вариации - характерность (неповторимость) облика каждой вариации; жанровые вариации - проявление признаков разных жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т.д. (Ф. Лист. «Мазепа», Э. Григ. «Баллада», С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли»). Два романтических устремления формы:
- характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитно-вариационные циклы Р. Шумана - «Карнавал», «Бабочки», Ф. Листа - «Пляски смерти»);
- выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические этюды» Р. Шумана, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации - сюита, строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной форме.
12.4. Вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)
Представляют собой варьированное сопровождение неизменной мелодии.
Тема – песенная мелодия.
Варьирование: тонально-гармоническое (М. Глинка. «Руслан и Людмила»: Персидский хор, Баллада Финна), полифоническое (Н. Римский-Корсаков. «Садко»: Первая песня Веденецкого гостя), оркестровое (М. Равель. Болеро, Д. Шостакович. 7 симфония,1 часть, Эпизод нашествия), фактурное со звукоизобразительными эффектами (М. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», песня Марфы из оперы «Хованщина»).
12.5. Неоднотемные вариации.
Двойные (на 2 темы) и тройные (на 3 темы) вариации.
Два типа двойных вариаций: с совместным экспонированием тем - изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них (Л. Бетховен. Симфония № 5, ч.2, Й. Гайдн. Симфония № 103 ч. 3), с раздельным экспонированием тем - первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями («Камаринская» Глинки). Тройные вариации (М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).
Задания для практических работ
Э. Григ. Баллада, С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», Л. Бетховен. Симфония № 5 ч.3, С. Прокофьев. Концерт № 3 ч.3, С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», Концерт № 3, ч.2, Р. Шуман. Симфонические этюды.
Тема 13
Сонатная форма.
Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:
- воплощение процесса развития, качественное изменение образов;
- отражение в особенностях формы общих законов мышления;
- широта образного диапазона.
Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX - XX в. - эволюция формы. Модификации в современной музыке.
Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.
Сонатная форма - форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или большему ее приближению к основной тональности.
Соната - циклическое или одночастное самостоятельное произведение.
Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов.
Сонатность - наличие черт сонатной формы.
Партия - основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции)
Тема - экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа.
Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии).
3 основных раздела сонатной формы:
1) экспозиция
2) разработка
3) реприза
Начиная с Бетховена:
4) развитая кода.
13.1 Вступление
Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).
Вносит темповый контраст к главной партии.
Типы вступлений:
1) контрастно-оттеняющее. Назначение - контрастное оттенение появления гл.п. (Й. Гайдн. Лондонские симфонии),
2) подготавливающее - формирование черт сонатного allegro (тематизма, характера движения, иногда тональности (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 часть),
3) вступление, содержащее лейтмотив (П. Чайковский. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).
Возможно сочетание разных типов (Л. Бетховен. 8 соната)
Экспозиция
9.1 Экспозиция - модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в. экспозиция повторяется (исключение - увертюры, Л. Бетховен. Соната № 23). В более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.
Главная партия.
Главная партия (однотемная) - построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков - концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.
Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.
Выявление основной тональности (главная партия не модулирует).
XIX - XX вв. - пространные главные партии. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).
Главные партии по тематизму:
а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов (В. Моцарт. Симфония № 40,ч.1, Ф. Шопен. Соната b moll,ч.1, П. Чайковский. Симфония № 4,ч.1)
б) контрастные, основанные на двух (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1, А. Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах (Л. Бетховен. Сонаты № 17, 23).
Главные партии по степени замкнутости:
а) замкнутые каденцией на тонике (В. Моцарт. Соната № 12, ч.1);
б) разомкнутые, завершающиеся D (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Л. Бетховен. Соната № 18).
Главные партии по структуре:
а) период
б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно второму предложению – Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1, В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
XIX - XX вв. - простые формы: трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 4, ч.1), реже трехчастная (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).
Связующая партия.
Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.
Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.
Три логических этапа в развитии связующей партии:
1. продолжение главной партии,
2. переход,
3. подготовка побочной партии.
По тематизму:
1. материал главной партии,
2. его переработка,
3. формирование интонаций побочной партии. (Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1)
Возможно введение новой темы («промежуточная тема». В. Моцарт. Соната № 14).
По тональному плану:
1. основная тональность,
2. модуляция,
3. предыкт на D к тональности побочной партии.
Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера (П. Чайковский. Симфония № 6, ч.1), небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.
Побочная партия.
Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.
По тематизму побочные партии:
1) излагают новую тему,
2) мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст: Л. Бетховен. Сонаты № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).
Случаи однотемной сонаты: В. Моцарт. Соната № 18 B dur.
3) две или три темы, как результат проявления свободы и образной сложности (П. Чайковский. Симфония № 4,ч. 2, В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетховен. Соната № 7, ч. 3).
По тональному плану:
1) D для мажорных и минорных произведений.
2) III для минорных
3) иные соотношения (Л. Бетховен. Соната № 21 С - Е, Ф. Шуберт. Симфония «Неоконченная» h - G, М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» D - F и т.д.).
Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.
По структуре:
Более свободное, чем главная партия, построение. Раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения.
1) период с расширением, отодвиганием каданса.
2) XIX - XX вв. - трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 6)
двухчастная (С. Рахманинов. Концерт № 2)
тема с вариациями (Ф. Шуберт. Соната c moll)
фуга (Н. Мясковский. Квартет № 13, ч.1)
Сдвиг (прорыв) - момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий поворот в побочной партии, возвращение интонаций главной партии (Л. Бетховен. Соната № 2, В. Моцарт. Симфония № 40), иногда связующей партии. Момент драматизации формы.
Заключительная партия.
Раздел завершающего характера.
Характерно заключительное изложение, прекращение тематического развития.
Строение:
- серия дополнений, отсутствие структур типа периода.
Тематизм:
1) синтез главной (мотивы, характер движения) и побочной (тональность, иногда тематический материал),
2) на материале связующей
3) введение новой темы (Й. Гайдн. Симфония № 103).
Утверждение тональности побочной партии.
Задания для практических работ
Анализ экспозиций.
Моцарт. Сонаты № 8, 12, 6, Гайдн. Сонаты D dur, e moll, Es dur, c moll, Бетховен. Сонаты 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонаты a moll, A dur, Лист. Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, ч.1, Чайковский. Симфония № 6, ч.1, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1.
13.2 Разработка
Раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная трансформация. В зависимости от замысла:
а) углубление контраста тем,
б) смысловое и мотивное сближение.
Темы используются в измененном, расчлененном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся главная партия, кантиленные побочные меньше изменяются).
Тематизм:
Заданный порядок тем отсутствует.
Возможные следующие тематические планы разработок:
1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция» (Л. Бетховен. Сонаты № 14, № 23, ч.1),
2) материал главной партии - первая половина
материал побочной партии - вторая половина (Ф. Шопен. Соната h moll)
3) только тема главной партии (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца экспозиции (с главной партии или вступления).
Приемы развития:
- дробление,
- секвенцирование
- полифонические приемы: вертикальные и горизонтальные перестановки, преобразования тем (уменьшение, увеличение – А. Скрябин. Симфония № 3, ч. 1, главная партия, С. Рахманинов. Концерт № 2, ч.1, т.9), контрапункт тем (Ф. Шопен. Соната № 2 b moll), канонические секвенции (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.4), фугато (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., С. Танеев. Симфония c moll), фуга (С. Рахманинов. Симфония № 3 ч.3).
Тональный план:
1. отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции;
2. наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и перед репризой.
Первая половина разработки - модуляции в S направлении.
Во второй половине преобладание D главной тональности.
Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки.
Структура:
Сложение разработки из разделов:
1. вступительный
2. один или несколько основных
3. переходный с предыктом.
Признаки смены раздела:
1. изменение техники обработки материала
2. смена порядка чередования тональностей
3. перемена тематической основы.
XIX - XX вв. - принцип «динамических волн » (в сочетании со сменой фактуры).
Может быть введена новая тема (В. Моцарт. Соната № 12 F dur, Л. Бетховен. Соната № 5, ч.1, М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., А. Скрябин. Симфония № 3, ч.1).
Задания для практических работ
Анализ разработок из примеров к теме 13.1
13.3 Реприза
Раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости.
Главная партия в репризе:
1) точная (Л. Бетховен. Соната № 14, ч.3)
2) измененная
а) слияние главной партии и связующей (В. Моцарт. Соната № 17, Л. Бетховен. Соната № 6, 1 ч., С. Рахманинов. 2 концерт, 1 ч., Д. Шостакович. 7 симфония, ч. 1)
б) динамизация главной партии после кульминации разработки (П. Чайковский. Симфония № 6,ч.1)
в) сокращение главной партии как вершина последней волны разработки (Д. Шостакович. Симфонии № 5, 8, ч.1)
3) пропуск главной партии (при интенсивном развитии в разработке) – Ф. Шопен. Соната b moll.
Связующая партия в репризе:
1) необходимы тональные изменения
2) пропуск связующей (Л. Бетховен «Лунная» соната. Финал).
Побочная партия в репризе:
Отсутствие структурных, только тональные изменения (у венских классиков). XIX - XX вв. - существенные преобразования (П. Чайковский. «Ромео и Джульетта», С. Рахманинов. Концерт № 2, Д. Шостакович. Симфония № 7 (соло фагота)).
1) перенесение побочной партии в основную или одноименную тональность (если в экспозиции минорного произведения п.п. мажорная),
2) постепенное «нахождение» тональности побочной партии.
3) изменение лада побочной партии в репризе (В. Моцарт. Симфония № 40 g - В в экспозиции, g - g в репризе).
Заключительная партия в репризе. Отсутствие существенных изменений.
Особые виды реприз:
Субдоминантовая реприза - главная партия в устойчивом виде излагается в S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в ее конце (Л. Бетховен. Соната №6, ч.1), либо в связующей партии.
Ложная реприза - доминантовый предыкт к неосновной тональности, в которой излагается какой-то начальный раздел главной партии, но кратковременно, затем полное проведение главной партии в основной тональности (Финал 17 сонаты Бетховена).
Зеркальная реприза - изменен порядок следования тем (В. Моцарт. Соната № 9, Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер». Средняя часть).
Реприза с пропуском главной партии (Ф. Шопен. Соната b moll).
Кода
Подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).
В первых частях - небольшие коды.
В финалах - более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода - вторая разработка».
Строение такой коды:
1. вступительный или переходный раздел (не всегда бывает),
2. центральный разработочный раздел,
3. завершающая, наиболее устойчивая часть. Может вводиться новый материал (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», Н. Римский-Корсаков. Увертюра к опере «Царская невеста»)
Задания для практических работ
Анализ реприз из примеров к теме 13.1
Тема 14
Разновидности сонатной формы.
Сонатная форма без разработки
Характерные черты:
1. певучесть малоконтрастных тем (в медленных частях - плавность, мягкость),
2. меньшие масштабы и несложное строение целого,
3. отсутствие повторения экспозиции,
4. варьирование тем в репризе.
Применение:
1. в медленных частях сонатно-симфонических циклов (В. Моцарт. Соната № 12, ч.2., Л. Бетховен. Сонаты № 5, ч.2, № 17, ч.2),
2. в увертюрах (Дж. Россини «Севильский цирюльник», П. Чайковский. Увертюра к балету «Щелкунчик»),
3. в первых частях симфонических сюит (П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. 1),
4. в отдельных произведениях (Ф. Шопен. Ноктюрн e moll),
5. в вокальной музыке (А. Бородин «Князь Игорь»: Хор половецких девушек № 7, с припевом, Каватина Владимира).
Случаи энергичного развития (П. Чайковский. Симфония № 6, ч. 3), драматического содержания (Д. Шостакович. Симфония № 5, ч. 3).
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки.
Вносится дополнительный контраст (по типу контраста трио).
Строение: 1) простые формы (Л. Бетховен. 1 соната. Финал)
2) период (Ф. Лист. «Погребальное шествие»)
3) вариации (Д. Шостакович. Симфония № 7, ч.1)
Возвратный ход - построение, связывающее эпизод с репризой (Л. Бетховен. Соната № 7,ч. 2). Может перерастать в разработку.
Местоположение эпизода:
1) эпизод - возвратный ход - реприза:
2) разработочный ход - эпизод - предыкт - реприза.
Применение: медленные части сонатно-симфонических циклов, финалы.
Форма классического концерта.
Жанр концерта - воплощение диалогичности, чередование solo и tutti.
Характерные черты - 1) две различающиеся экспозиции
2) каденция.
Первая экспозиция - оркестровая (краткая). Побочная партия завершается в основной тональности.
Вторая экспозиция - солиста. Обычный тональный план. Яркость, концертность, нередко новые яркие темы.
Разработки простые. Преобладают оркестровые эпизоды.
Репризы - возможны перепланировки.
Каденция - род виртуозной фантазии на темы концерта (импровизируемой или сочиненной).
Местоположение - средний раздел коды.
Перенесение каденции в другое место (перед репризой) – Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, С. Рахманинов. Концерт №3, 1 ч. (каденция совпадает с началом репризы).
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 12 ч.2, Л. Бетховен. Соната № 17, ч.2, № 5 ч.1, Д. Шостакович. Симфония № 7(эпизод в разработке), Ф. Шопен. Ноктюрн № 21, А. Бородин. Каватина Владимира из оперы «Князь Игорь», Хор половецких девушек «На безводье», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра ч.1, В. Моцарт. Концерт №21, ч.1, С. Прокофьев. Концерт № 3, ч.1, С. Рахманинов. Концерт № 3, ч.1, Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, ч.1, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, ч.1
Тема 15
Рондо-соната.
Устойчиво повторяющееся (в отличие от смешанных форм) сочетание признаков рондо и сонаты.
Семичастная рондообразная форма, в которой соотношение первого и третьего эпизодов подобно соотношению побочной партии в экспозиции и репризе сонатной формы.
Разновидности:
1) с эпизодом (вся форма - к рондо),
2) с разработкой (вся форма - к сонате).
Черты рондо:
1) песенно-танцевальный или скерцозный тематизм,
2)квадратность,
3)неконфликтность тематизма,
4)чередование рефрена (главная партия) и эпизодов,
5)наличие центрального эпизода.
Черты сонаты:
1)соотношение рефрена (главная партия) и первого эпизода (побочная партия) - как в сонатной экспозиции. Соотношение третьего рефрена (главная партия) и третьего эпизода (побочная партия) - как в сонатной репризе.
2) наличие разработки.
Отличия от сонаты: проведение темы главной партии в основной тональности после побочной партии (перед разработкой).
Экспозиция разработка (эпизод) Реприза
А В А С А В1 А + Кода
(R)
г.п. п.п. г.п. г.п. п.п. г.п.
Т D Т (S) Т Т Т
Применение - финалы сонатно-симфонических циклов.
А Главная партия - основная тональность. Заканчивается четким кадансом в основной тональности. По форме: простая 2-х частная (Л. Бетховен. Сонаты № 2, 4 (финал); простая 3-х частная (Л. Бетховен. Соната № 27); период (приближает форму рондо-сонаты к сонате) (Л. Бетховен. Сонаты № 7, 8, 9, 11).
Связующая партия - менее развитая, чем в сонатной форме, но содержит те же этапы развития. Нередко вводится новая тема.
В Побочная партия - доминантовая тональность. Преимущественно, заканчивается четким кадансом в D тональности. Форма: простая двухчастная, период. Сравнительно краткая, простая, сдвиги отсутствуют.
Заключительная партия обычно заменяется рядом дополнений, переходящих в связку.
А Второе проведение темы главной п артии в основной тональности (нередко неполное, перерастающее в связку с эпизодом).
С Эпизод - более глубокий по сравнению с предыдущими эпизодами контраст (напоминает трио или эпизод в сложной 3-х частной форме). Тональность - S-сфера. Структура - простые 2-х частная, 3-х частная, трех-пяти частная (авава), двойная трехчастная (ава1а2). Может перерастать в связку к репризе или присутствует самостоятельный доминантовый предыкт.
R - разработка. В. Моцарт. Соната № 9 (финал) - сочетание эпизода и разработки
Реприза
А - третье проведение главной партии варьируется, иногда пропускается.
В1 - побочная партия строго транспонируется без изменений тематизма. Основная тональность.
А - главная партия - точная; варьируется, превращаясь в связку к коде; иногда пропускается (при условиях использования этого материала в коде).
Кода
Начиная с Бетховена - необходима. Заключительный характер. Роль разработочности небольшая. Синтез тем рондо - сонаты.
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 8 (финал), Л. Бетховен. Сонаты № 2, 7 (финалы), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - финалы, В. Моцарт. Скрипичная соната № 7, Л. Бетховен. Скрипичные сонаты № 5, 2 (финал)
Тема 16.
Циклические формы.
Циклическая форма - форма из нескольких законченных контрастных частей, объединенных единством замысла.
Самостоятельность частей позволяет исполнять их по отдельности.
Отличие от сборника пьес: прямые и опосредованные связи частей: сюжетные, образные, тематические, структурные, жанровые (Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха», М. Мусоргский. «Песни и пляски смерти»).
Циклы:
- сюита,
- сонатно-симфонический цикл,
- вокальный цикл,
- крупный вокально-симфонический цикл.
16.1 Сюита
1) Старинная сюита XVII века,
2) Сюита первой половины XVIII века,
3) Новая сюита XIX - XX века
1. Старинная сюита
Связь с бытовой танцевальной музыкой. Оформление принципа темпового контраста в последовании частей (быстро-медленно). Оформление типа сюиты из 4-х танцев.
1) аллеманда («немецкий») - степенно-серьезный, умеренно-медленный, двухдольный хороводный танец-шествие.
2) Куранта (от итальянского corrеnte - «текуче») - более живой трехдольный сольный танец (обычно исполнялась двумя танцорами).
3) Сарабанда - танец испанского происхождения, ставший в XVII веке торжественным придворным танцем в разных странах Европы. У Баха и Генделя сарабанда - медленный трехдольный танец. Ритмическая особенность - остановка на второй доле такта 
. Характерны значительность, величественность, нередко мрачно-патетический характер.
4) Жига - быстрый танец ирландского происхождения. Характерна трехдольность движения (6/8, 12/8, 12/16), фугированное изложение.
«Необязательные» номера: дубль, менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, ария, вступительная пьеса перед аллемандой (прелюдия, увертюра). Характерно тональное единство и усиление контрастов к концу. «Партита» - итальянское название сюиты. «Сюита» - «последовательность».
2. Сюита первой половины XVIII века.
Гайдн, Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации).
Характерен отказ от танцевальности в чистом виде (приближение к сонатно-симфоническому циклу, использование сонатного allegro). Отсутствие заданного количества частей (несколько медленных, чередующихся с менуэтами).
3. Новая сюита XIX - XX веков.
Широкие жанровые связи, влияние программности.
Сюиты миниатюр (А. Бородин. «Маленькая сюита», М. Равель. «Гробница Куперена», «Ночной Гаспар»).
Сюиты, приближающиеся к сонатно-симфоническлму циклу (Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра).
Сюиты из опер, балетов, кинофильмов, музыки к драматическим спектаклям (П. Чайковский, М. Равель, С. Прокофьев, Г. Свиридов).
Сюита, основанная на фольклорном материале (А. Эшпай. «Песни луговых мари», В. Тормис. «Эстонские календарные песни»).
16.2 Сонатно-симфонический цикл
Глубина содержания, сложность и диалектичность развития, цельность композиции. Создан венскими симфонистами (классический образец).
1) четырехчастный цикл (соната, симфония, квартет)
2) трехчастный цикл (соната, концерт). Совмещение в финале черт скерцо и финала.
- сонатное allegro (основная тональность) - «человек действующий»;
- медленная часть (S сфера, одноименная тональность) - «человек отдыхающий»;
- менуэт (скерцо) (основная тональность) - «человек играющий»;
- финал (быстрый, жанровый) (основная или одноименная тональность) - «человек и социум»
XIX - XX вв. - усиление тематических и образных связей в цикле:
- использование принципа лейтмотивности (П. Чайковский. Симфония № 4, Скрипичная соната № 3, Д. Шостакович. Симфония № 5)
- использование тем предыдущих частей в финале (А. Скрябин. Симфония № 3, С. Прокофьев. Симфонии № 5, 7).
В произведениях эпического характера в сопоставлении частей - принцип контраста - сопоставления.
Иное количество частей в цикле: большее (Л. Бетховен. Симфония № 6, Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония» (6 ч.), А. Скрябин. Симфонии № 1, 2), меньшее (Ф. Шуберт. Скрипичная соната № 4, «Неоконченная симфония»), одночастная соната и симфония (Ф. Лист, А. Скрябин).
16.3 Вокально-симфонический цикл
К кантатно-ораториальному жанру относят крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения: оратории, кантаты и произведения, которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, мессы, реквиемы.
Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI - XVII в.), культовые произведения - значительно раньше. Классические образцы кантатно-ораториального жанра создали Г.Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И.С. Бах, автор пассионов, месс, духовных и светских кантат.
Вокально-симфонические циклы: оратория, кантата.
Кантата подразумевает ведущую роль хора с инструментальным сопровождением (часто с солистами). Содержание - прославление какого-либо лица, города, страны, явления, исторического события («Москва» П. Чайковского, «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина).
Оратория - более значительные размеры, наличие определенного развивающегося сюжета. Состав: хор, солисты, оркестр, чтец. По форме напоминает оперу (увертюры, арии, дуэты, хоры, иногда речитативы), но без сценического действия. В XVII - XVIII вв. - сюжеты из Библии («Страсти» И.–С. Баха, «Самсон» Г. Генделя). Оратория - монументальное вокально-симфоническое произведение, написанное на определенный сюжет. Этим, а также наличием оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров оратория сходна с оперой. Но, в отличие от оперы, не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления.
Если в опере действие развивается непосредственно перед зрителями - слушателями, то в оратории о нем лишь повествуется. Отсюда эпичность, свойственная классической оратории. У Генделя - оратории героического типа (борьба народа за свое освобождение, подвиг во имя спасения Родины («Иуда Маккавей», «Самсон»), оратории, посвященные личной драме героев («Геракл», «Иевфай»). Его оратории обычно состоят из 3-х частей (актов):
1) экспозиция «драмы», действующих лиц,
2) столкновение противоборствующих сил,
3) развязка.
Задания для практических работ
Клавирные сюиты (Английские и Французские И.-С. Баха), И.-С. Бах. Партита с moll (клавирная).
Тема 17