Вариационная форма. Вариации на выдержанный бас. Строгие орнаментальные вариации. Свободные вариации. Вариации на выдержанную мелодию. Неоднотемные вариации.




Варьирование (вариационный метод развития) - видоизмененный повтор одной и той же музыкальной мысли. Вариационная форма - форма, состоящая из изложения темы и ряда ее повторений в измененном виде.

Возможно введение вступления и коды. Число вариаций: от 2-3 до нескольких десятков (Л. Бетховен. Соната № 23 ч.2 - 4 вариации, И. Брамс. Вариации на тему Генделя - 25 вариаций).

Тема. Pазмеры - от 4 тактов до простой 3-х частной формы. Может быть заимствована (из народной музыки, из произведений другого композитора), оригинальна (сочинена самим автором).

Возможность рассмотрения вариационного цикла как жанра.

Применение вариационной формы: отдельное произведение, часть циклического произведения (симфонии, концерта, квартета, сонаты и т.д.), номер в опере, оперная сцена (Э. Григ. Баллада, Р. Штраус «Дон Кихот», С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, Л. Бетховен. Соната № 10 ч.2, Й. Гайдн. Соната № 12 G dur, финал, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней», А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь», С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3,ч.2, 3).

Разновидности вариационной формы: старинные вариации (basso ostinato), классические вариации (строгие орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные), вариации на выдержанную мелодию, неоднотемные вариации.

12.1. Вариации на выдержанный бас (basso ostinato).

Распространение в XVII -XVIII вв., XX в. (Перселл, Бах, Гендель, Шостакович, Щедрин, Бриттен, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII в.- начало XVIII в. - отражение существеннейших сторон стиля барокко - возвышенность содержания, воплощенная грандиозностью форм. Насыщенная экспрессия, доходящая до трагизма (И.С Бах. Crucifixus из Мессы h moll, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Применение в старинных танцевальных жанрах - чаконе и пассакалии.

Тема (4-8 т.). Типична хроматическая тема, нисходящая от I к V ступеням, возвращающаяся скачком в тонику (И.С. Бах Crucifixus из Мессы си-минор, Г. Перселл Ария Дидоны из оп. «Дидона и Эней», И.С. Бах. Пассакалия c moll для органа), минорная, квадратная, основанная на ямбических мотивах (в условиях трехдольности и синкоп, символизирующих замедленный неравномерный шаг, поникающий жест. Два варианта изложения темы: одноголосно (И. С. Бах. Пассакалия c moll), с гармонизацией (Crucifixus И. С. Баха).

Варьирование: полифоническое, фигурационно-полифоническое; затрудненность гармонического варьирования из-за неизменности баса.

Задания для практических работ

А. Корелли. «Фолья», Витали. «Чакона», И.С. Бах. Месса h moll. Хор Crucifixus, Чакона d moll, Г.Ф. Гендель. Клавирная сюита g moll. Пассакалия, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8 ч.4, Щедрин. Basso ostinato из «Полифонической тетради»

12.2. Классические (строгие орнаментальные вариации)

Качественно новый этап в развитии этой формы (воздействие мировоззрения, эстетики эпохи Просвещения, гомофонно-гармонический стиль, пришедший на смену полифонии). Преемственность со старинными вариациями - неизменность структуры темы.

Тема: Достаточно яркая, но исключающая резко индивидуализированные, характерные обороты. Хорально-песенный склад, средний регистр, умеренный темп, простая фактура. По структуре - простая 2-х частная форма, период, реже простая 3-х частная форма.

Варьирование - фактурно-орнаментальное, с сохранением опорных точек мелодии. Сохранение общего скрепляющего комплекса: структуры, тональности (возможна единичная смена лада, с последующим возвращением), гармонической основы, опорных точек мелодии. Сохранение структуры - главный отличительный признак строгих вариаций.

Возможен контраст в последовании вариаций:

ладовый: одна из вариаций в одноименном мажоре или миноре (Л. Бетховен. Соната №12, ч.1, As dur - одна из вариаций as moll, В. Моцарт. Соната № 11, ч.1, A dur - одна из вариаций a moll);

темповый: изменение темпа перед финальной вариацией (Adagio в окружении быстрых мажорных вариаций – В. Моцарт. Соната № 11 A dur , ч.1).

Возможность код с расширениями и дополнениями.

Принципы группировки вариаций с целью преодоления дробности формы: «диминуация» (накопление движения введением более мелких длительностей в последующей вариации по сравнению с предыдущей (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2), вариация и вариация на нее (Л. Бетховен. 32 вариации с moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство вариаций на расстоянии, мотивные, фактурные связи (В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1), трехчастное объединение (Л. Бетховен. Соната № 12, ч.1, 32 вариации c moll), вариация в значении репризы (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2).

Задания для практических работ

Гайдн. Соната № 12, G dur, чч.1,3, Моцарт. Соната № 6 D dur ч.3.KV. 284, A dur №11 , ч.1, Бетховен. Соната № 12, ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3; Сборники вариаций (2 тома) - вариации на выбор, Бетховен. Скрипичные сонаты № 9, ч.1, № 10, ч.4

12.3. Свободные (жанрово-характерные) вариации.

Возникновение - эпоха романтизма, распространение - XIX - XX вв. Свободное варьирование заключается в вольном обращении со структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).

Свободная вариация - относительно самостоятельная пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема - повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций (Р. Шуман. «Карнавал»).

Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:

- несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой, при условии последовательного воплощения принципа характерности: С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», И. Брамс. «Вариации на тему Генделя»,

- свобода тональных планов,

- интенсивность гармонических изменений,

- разнообразие фактуры – С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»

- обращение к полифоническому изложению (Р. Шуман. Симфонические этюды. Этюд 8 - двухголосная фугированная форма.

Характерные вариации - характерность (неповторимость) облика каждой вариации; жанровые вариации - проявление признаков разных жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т.д. (Ф. Лист. «Мазепа», Э. Григ. «Баллада», С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли»). Два романтических устремления формы:

- характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитно-вариационные циклы Р. Шумана - «Карнавал», «Бабочки», Ф. Листа - «Пляски смерти»);

- выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические этюды» Р. Шумана, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации - сюита, строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной форме.

12.4. Вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)

Представляют собой варьированное сопровождение неизменной мелодии.

Тема – песенная мелодия.

Варьирование: тонально-гармоническое (М. Глинка. «Руслан и Людмила»: Персидский хор, Баллада Финна), полифоническое (Н. Римский-Корсаков. «Садко»: Первая песня Веденецкого гостя), оркестровое (М. Равель. Болеро, Д. Шостакович. 7 симфония,1 часть, Эпизод нашествия), фактурное со звукоизобразительными эффектами (М. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», песня Марфы из оперы «Хованщина»).

12.5. Неоднотемные вариации.

Двойные (на 2 темы) и тройные (на 3 темы) вариации.

Два типа двойных вариаций: с совместным экспонированием тем - изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них (Л. Бетховен. Симфония № 5, ч.2 , Й. Гайдн. Симфония № 103 ч. 3), с раздельным экспонированием тем - первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями («Камаринская» Глинки). Тройные вариации (М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Задания для практических работ

Э. Григ. Баллада, С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», Л. Бетховен. Симфония № 5 ч.3, С. Прокофьев. Концерт № 3 ч.3, С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», Концерт № 3, ч.2, Р. Шуман. Симфонические этюды.

 

Тема 13

Сонатная форма.

Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:

- воплощение процесса развития, качественное изменение образов;

- отражение в особенностях формы общих законов мышления;

- широта образного диапазона.

Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX - XX в. - эволюция формы. Модификации в современной музыке.

Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.

Сонатная форма - форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или большему ее приближению к основной тональности.

Соната - циклическое или одночастное самостоятельное произведение.

Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов.

Сонатность - наличие черт сонатной формы.

Партия - основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции)

Тема - экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа.

Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии).

3 основных раздела сонатной формы:

1) экспозиция

2) разработка

3) реприза

Начиная с Бетховена:

4) развитая кода.

13.1 Вступление

Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).

Вносит темповый контраст к главной партии.

Типы вступлений:

1) контрастно-оттеняющее. Назначение - контрастное оттенение появления гл.п. (Й. Гайдн. Лондонские симфонии),

2) подготавливающее - формирование черт сонатного allegro (тематизма, характера движения, иногда тональности (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 часть),

3) вступление, содержащее лейтмотив (П. Чайковский. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).

Возможно сочетание разных типов (Л. Бетховен. 8 соната)

Экспозиция

9.1 Экспозиция - модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в. экспозиция повторяется (исключение - увертюры, Л. Бетховен. Соната № 23). В более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.

Главная партия.

Главная партия (однотемная) - построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков - концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.

Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.

Выявление основной тональности (главная партия не модулирует).

XIX - XX вв. - пространные главные партии. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).

Главные партии по тематизму:

а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов (В. Моцарт. Симфония № 40,ч.1 , Ф. Шопен. Соната b moll ,ч.1, П. Чайковский. Симфония № 4,ч.1)

б) контрастные, основанные на двух (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1, А. Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах (Л. Бетховен. Сонаты № 17, 23).

Главные партии по степени замкнутости:

а) замкнутые каденцией на тонике (В. Моцарт. Соната № 12, ч.1);

б) разомкнутые, завершающиеся D (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Л. Бетховен. Соната № 18).

Главные партии по структуре:

а) период

б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно второму предложению – Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1, В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)

XIX - XX вв. - простые формы: трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 4, ч.1), реже трехчастная (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).

Связующая партия.

Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.

Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.

Три логических этапа в развитии связующей партии:

1. продолжение главной партии,

2. переход,

3. подготовка побочной партии.

По тематизму:

1. материал главной партии,

2. его переработка,

3. формирование интонаций побочной партии. (Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1)

Возможно введение новой темы («промежуточная тема». В. Моцарт. Соната № 14).

По тональному плану:

1. основная тональность,

2. модуляция,

3. предыкт на D к тональности побочной партии.

Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера (П. Чайковский. Симфония № 6, ч.1), небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.

Побочная партия.

 

Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.

По тематизму побочные партии:

1) излагают новую тему,

2) мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст: Л. Бетховен. Сонаты № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).

Случаи однотемной сонаты: В. Моцарт. Соната № 18 B dur.

3) две или три темы, как результат проявления свободы и образной сложности (П. Чайковский. Симфония № 4,ч. 2 , В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетховен. Соната № 7, ч. 3).

По тональному плану:

1) D для мажорных и минорных произведений.

2) III для минорных

3) иные соотношения (Л. Бетховен. Соната № 21 С - Е, Ф. Шуберт. Симфония «Неоконченная» h - G , М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» D - F и т.д.).

Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.

По структуре:

Более свободное, чем главная партия, построение. Раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения.

1) период с расширением, отодвиганием каданса.

2) XIX - XX вв. - трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 6)

двухчастная (С. Рахманинов. Концерт № 2)

тема с вариациями (Ф. Шуберт. Соната c moll)

фуга (Н. Мясковский. Квартет № 13, ч.1)

Сдвиг (прорыв) - момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий поворот в побочной партии, возвращение интонаций главной партии (Л. Бетховен. Соната № 2 , В. Моцарт. Симфония № 40), иногда связующей партии. Момент драматизации формы.

Заключительная партия.

Раздел завершающего характера.

Характерно заключительное изложение, прекращение тематического развития.

Строение:

- серия дополнений, отсутствие структур типа периода.

Тематизм:

1) синтез главной (мотивы, характер движения) и побочной (тональность, иногда тематический материал),

2) на материале связующей

3) введение новой темы (Й. Гайдн. Симфония № 103).

Утверждение тональности побочной партии.

Задания для практических работ

Анализ экспозиций.

Моцарт. Сонаты № 8, 12, 6, Гайдн. Сонаты D dur, e moll, Es dur, c moll, Бетховен. Сонаты 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонаты a moll, A dur, Лист. Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, ч.1, Чайковский. Симфония № 6, ч.1, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1.

13.2 Разработка

Раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная трансформация. В зависимости от замысла:

а) углубление контраста тем,

б) смысловое и мотивное сближение.

Темы используются в измененном, расчлененном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся главная партия, кантиленные побочные меньше изменяются).

Тематизм:

Заданный порядок тем отсутствует.

Возможные следующие тематические планы разработок:

1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция» (Л. Бетховен. Сонаты № 14, № 23, ч.1),

2) материал главной партии - первая половина

материал побочной партии - вторая половина (Ф. Шопен. Соната h moll)

3) только тема главной партии (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)

Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца экспозиции (с главной партии или вступления).

Приемы развития:

- дробление,

- секвенцирование

- полифонические приемы: вертикальные и горизонтальные перестановки, преобразования тем (уменьшение, увеличение – А. Скрябин. Симфония № 3, ч. 1, главная партия, С. Рахманинов. Концерт № 2, ч.1, т.9), контрапункт тем (Ф. Шопен. Соната № 2 b moll), канонические секвенции (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.4), фугато (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., С. Танеев. Симфония c moll), фуга (С. Рахманинов. Симфония № 3 ч.3).

Тональный план:

1. отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции;

2. наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и перед репризой.

Первая половина разработки - модуляции в S направлении.

Во второй половине преобладание D главной тональности.

Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки.

Структура:

Сложение разработки из разделов:

1. вступительный

2. один или несколько основных

3. переходный с предыктом.

Признаки смены раздела:

1. изменение техники обработки материала

2. смена порядка чередования тональностей

3. перемена тематической основы.

XIX - XX вв. - принцип «динамических волн» (в сочетании со сменой фактуры).

Может быть введена новая тема (В. Моцарт. Соната № 12 F dur, Л. Бетховен. Соната № 5, ч.1, М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., А. Скрябин. Симфония № 3, ч.1).

Задания для практических работ

Анализ разработок из примеров к теме 13.1

13.3 Реприза

Раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости.

Главная партия в репризе:

1) точная (Л. Бетховен. Соната № 14, ч.3)

2) измененная

а) слияние главной партии и связующей (В. Моцарт. Соната № 17, Л. Бетховен. Соната № 6, 1 ч., С. Рахманинов. 2 концерт, 1 ч., Д. Шостакович. 7 симфония, ч. 1)

б) динамизация главной партии после кульминации разработки (П. Чайковский. Симфония № 6,ч.1)

в) сокращение главной партии как вершина последней волны разработки (Д. Шостакович. Симфонии № 5, 8, ч.1)

3) пропуск главной партии (при интенсивном развитии в разработке) – Ф. Шопен. Соната b moll.

Связующая партия в репризе:

1) необходимы тональные изменения

2) пропуск связующей (Л. Бетховен «Лунная» соната. Финал).

Побочная партия в репризе:

Отсутствие структурных, только тональные изменения (у венских классиков). XIX - XX вв. - существенные преобразования (П. Чайковский. «Ромео и Джульетта», С. Рахманинов. Концерт № 2, Д. Шостакович. Симфония № 7 (соло фагота)).

1) перенесение побочной партии в основную или одноименную тональность (если в экспозиции минорного произведения п.п. мажорная),

2) постепенное «нахождение» тональности побочной партии.

3) изменение лада побочной партии в репризе (В. Моцарт. Симфония № 40 g - В в экспозиции, g - g в репризе).

Заключительная партия в репризе. Отсутствие существенных изменений.

Особые виды реприз:

Субдоминантовая реприза - главная партия в устойчивом виде излагается в S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в ее конце (Л. Бетховен. Соната №6, ч.1), либо в связующей партии.

Ложная реприза - доминантовый предыкт к неосновной тональности, в которой излагается какой-то начальный раздел главной партии, но кратковременно, затем полное проведение главной партии в основной тональности (Финал 17 сонаты Бетховена).

Зеркальная реприза - изменен порядок следования тем (В. Моцарт. Соната № 9 , Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер». Средняя часть).

Реприза с пропуском главной партии (Ф. Шопен. Соната b moll).

Кода

Подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).

В первых частях - небольшие коды.

В финалах - более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода - вторая разработка».

Строение такой коды:

1. вступительный или переходный раздел (не всегда бывает),

2. центральный разработочный раздел,

3. завершающая, наиболее устойчивая часть. Может вводиться новый материал (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», Н. Римский-Корсаков. Увертюра к опере «Царская невеста»)

Задания для практических работ

Анализ реприз из примеров к теме 13.1

Тема 14

Разновидности сонатной формы.

Сонатная форма без разработки

Характерные черты:

1. певучесть малоконтрастных тем (в медленных частях - плавность, мягкость),

2. меньшие масштабы и несложное строение целого,

3. отсутствие повторения экспозиции,

4. варьирование тем в репризе.

Применение:

1. в медленных частях сонатно-симфонических циклов (В. Моцарт. Соната № 12, ч.2., Л. Бетховен. Сонаты № 5, ч.2, № 17, ч.2),

2. в увертюрах (Дж. Россини «Севильский цирюльник», П. Чайковский. Увертюра к балету «Щелкунчик»),

3. в первых частях симфонических сюит (П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. 1),

4. в отдельных произведениях (Ф. Шопен. Ноктюрн e moll),

5. в вокальной музыке (А. Бородин «Князь Игорь»: Хор половецких девушек № 7, с припевом, Каватина Владимира).

Случаи энергичного развития (П. Чайковский. Симфония № 6, ч. 3), драматического содержания (Д. Шостакович. Симфония № 5, ч. 3).

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Вносится дополнительный контраст (по типу контраста трио).

Строение: 1) простые формы (Л. Бетховен. 1 соната. Финал)

2) период (Ф. Лист. «Погребальное шествие»)

3) вариации (Д. Шостакович. Симфония № 7, ч.1)

Возвратный ход - построение, связывающее эпизод с репризой (Л. Бетховен. Соната № 7,ч. 2). Может перерастать в разработку.

Местоположение эпизода:

1) эпизод - возвратный ход - реприза:

2) разработочный ход - эпизод - предыкт - реприза.

Применение: медленные части сонатно-симфонических циклов, финалы.

Форма классического концерта.

Жанр концерта - воплощение диалогичности, чередование solo и tutti.

Характерные черты - 1) две различающиеся экспозиции

2) каденция.

Первая экспозиция - оркестровая (краткая). Побочная партия завершается в основной тональности.

Вторая экспозиция - солиста. Обычный тональный план. Яркость, концертность, нередко новые яркие темы.

Разработки простые. Преобладают оркестровые эпизоды.

Репризы - возможны перепланировки.

Каденция - род виртуозной фантазии на темы концерта (импровизируемой или сочиненной).

Местоположение - средний раздел коды.

Перенесение каденции в другое место (перед репризой) – Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, С. Рахманинов. Концерт №3, 1 ч. (каденция совпадает с началом репризы).

Задания для практических работ

В. Моцарт. Соната № 12 ч.2, Л. Бетховен. Соната № 17, ч.2, № 5 ч.1, Д. Шостакович. Симфония № 7(эпизод в разработке), Ф. Шопен. Ноктюрн № 21, А. Бородин. Каватина Владимира из оперы «Князь Игорь», Хор половецких девушек «На безводье», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра ч.1, В. Моцарт. Концерт №21, ч.1, С. Прокофьев. Концерт № 3, ч.1, С. Рахманинов. Концерт № 3, ч.1, Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, ч.1, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, ч.1

Тема 15

Рондо-соната.

Устойчиво повторяющееся (в отличие от смешанных форм) сочетание признаков рондо и сонаты.

Семичастная рондообразная форма, в которой соотношение первого и третьего эпизодов подобно соотношению побочной партии в экспозиции и репризе сонатной формы.

Разновидности:

1) с эпизодом (вся форма - к рондо),

2) с разработкой (вся форма - к сонате).

Черты рондо:

1) песенно-танцевальный или скерцозный тематизм,

2)квадратность,

3)неконфликтность тематизма,

4)чередование рефрена (главная партия) и эпизодов,

5)наличие центрального эпизода.

Черты сонаты:

1)соотношение рефрена (главная партия) и первого эпизода (побочная партия) - как в сонатной экспозиции. Соотношение третьего рефрена (главная партия) и третьего эпизода (побочная партия) - как в сонатной репризе.

2) наличие разработки.

Отличия от сонаты: проведение темы главной партии в основной тональности после побочной партии (перед разработкой).

Экспозиция разработка (эпизод) Реприза

А В А С А В1 А + Кода

(R)

г.п. п.п. г.п. г.п. п.п. г.п.

Т D Т (S) Т Т Т

 

Применение - финалы сонатно-симфонических циклов.

А Главная партия - основная тональность. Заканчивается четким кадансом в основной тональности. По форме: простая 2-х частная (Л. Бетховен. Сонаты № 2, 4 (финал); простая 3-х частная (Л. Бетховен. Соната № 27); период (приближает форму рондо-сонаты к сонате) (Л. Бетховен. Сонаты № 7, 8, 9, 11).

Связующая партия - менее развитая, чем в сонатной форме, но содержит те же этапы развития. Нередко вводится новая тема.

В Побочная партия - доминантовая тональность. Преимущественно, заканчивается четким кадансом в D тональности. Форма: простая двухчастная, период. Сравнительно краткая, простая, сдвиги отсутствуют.

Заключительная партия обычно заменяется рядом дополнений, переходящих в связку.

А Второе проведение темы главной партии в основной тональности (нередко неполное, перерастающее в связку с эпизодом).

С Эпизод - более глубокий по сравнению с предыдущими эпизодами контраст (напоминает трио или эпизод в сложной 3-х частной форме). Тональность - S-сфера. Структура - простые 2-х частная, 3-х частная, трех-пяти частная (авава), двойная трехчастная (ава1а2). Может перерастать в связку к репризе или присутствует самостоятельный доминантовый предыкт.

R - разработка. В. Моцарт. Соната № 9 (финал) - сочетание эпизода и разработки

Реприза

А - третье проведение главной партии варьируется, иногда пропускается.

В1 - побочная партия строго транспонируется без изменений тематизма. Основная тональность.

А - главная партия - точная; варьируется, превращаясь в связку к коде; иногда пропускается (при условиях использования этого материала в коде).

Кода

Начиная с Бетховена - необходима. Заключительный характер. Роль разработочности небольшая. Синтез тем рондо - сонаты.

Задания для практических работ

В. Моцарт. Соната № 8 (финал), Л. Бетховен. Сонаты № 2, 7 (финалы), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - финалы, В. Моцарт. Скрипичная соната № 7, Л. Бетховен. Скрипичные сонаты № 5, 2 (финал)

Тема 16.

Циклические формы.

Циклическая форма - форма из нескольких законченных контрастных частей, объединенных единством замысла.

Самостоятельность частей позволяет исполнять их по отдельности.

Отличие от сборника пьес: прямые и опосредованные связи частей: сюжетные, образные, тематические, структурные, жанровые (Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха», М. Мусоргский. «Песни и пляски смерти»).

Циклы:

- сюита,

- сонатно-симфонический цикл,

- вокальный цикл,

- крупный вокально-симфонический цикл.

 

16.1 Сюита

1) Старинная сюита XVII века,

2) Сюита первой половины XVIII века,

3) Новая сюита XIX - XX века

1. Старинная сюита

Связь с бытовой танцевальной музыкой. Оформление принципа темпового контраста в последовании частей (быстро-медленно). Оформление типа сюиты из 4-х танцев.

1) аллеманда («немецкий») - степенно-серьезный, умеренно-медленный, двухдольный хороводный танец-шествие.

2) Куранта (от итальянского corrеnte - «текуче») - более живой трехдольный сольный танец (обычно исполнялась двумя танцорами).

3) Сарабанда - танец испанского происхождения, ставший в XVII веке торжественным придворным танцем в разных странах Европы. У Баха и Генделя сарабанда - медленный трехдольный танец. Ритмическая особенность - остановка на второй доле такта . Характерны значительность, величественность, нередко мрачно-патетический характер.

4) Жига - быстрый танец ирландского происхождения. Характерна трехдольность движения (6/8, 12/8, 12/16), фугированное изложение.

«Необязательные» номера: дубль, менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, ария, вступительная пьеса перед аллемандой (прелюдия, увертюра). Характерно тональное единство и усиление контрастов к концу. «Партита» - итальянское название сюиты. «Сюита» - «последовательность».

2. Сюита первой половины XVIII века.

Гайдн, Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации).

Характерен отказ от танцевальности в чистом виде (приближение к сонатно-симфоническому циклу, использование сонатного allegro). Отсутствие заданного количества частей (несколько медленных, чередующихся с менуэтами).

3. Новая сюита XIX - XX веков.

Широкие жанровые связи, влияние программности.

Сюиты миниатюр (А. Бородин. «Маленькая сюита», М. Равель. «Гробница Куперена», «Ночной Гаспар»).

Сюиты, приближающиеся к сонатно-симфоническлму циклу (Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра).

Сюиты из опер, балетов, кинофильмов, музыки к драматическим спектаклям (П. Чайковский, М. Равель, С. Прокофьев, Г. Свиридов).

Сюита, основанная на фольклорном материале (А. Эшпай. «Песни луговых мари», В. Тормис. «Эстонские календарные песни»).

16.2 Сонатно-симфонический цикл

Глубина содержания, сложность и диалектичность развития, цельность композиции. Создан венскими симфонистами (классический образец).

1) четырехчастный цикл (соната, симфония, квартет)

2) трехчастный цикл (соната, концерт). Совмещение в финале черт скерцо и финала.

- сонатное allegro (основная тональность) - «человек действующий»;

- медленная часть (S сфера, одноименная тональность) - «человек отдыхающий»;

- менуэт (скерцо) (основная тональность) - «человек играющий»;

- финал (быстрый, жанровый) (основная или одноименная тональность) - «человек и социум»

XIX - XX вв. - усиление тематических и образных связей в цикле:

- использование принципа лейтмотивности (П. Чайковский. Симфония № 4, Скрипичная соната № 3, Д. Шостакович. Симфония № 5)

- использование тем предыдущих частей в финале (А. Скрябин. Симфония № 3, С. Прокофьев. Симфонии № 5, 7).

В произведениях эпического характера в сопоставлении частей - принцип контраста - сопоставления.

Иное количество частей в цикле: большее (Л. Бетховен. Симфония № 6, Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония» (6 ч.), А. Скрябин. Симфонии № 1, 2), меньшее (Ф. Шуберт. Скрипичная соната № 4, «Неоконченная симфония»), одночастная соната и симфония (Ф. Лист, А. Скрябин).

16.3 Вокально-симфонический цикл

К кантатно-ораториальному жанру относят крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения: оратории, кантаты и произведения, которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, мессы, реквиемы.

Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI - XVII в.), культовые произведения - значительно раньше. Классические образцы кантатно-ораториального жанра создали Г.Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И.С. Бах, автор пассионов, месс, духовных и светских кантат.

Вокально-симфонические циклы: оратория, кантата.

Кантата подразумевает ведущую роль хора с инструментальным сопровождением (часто с солистами). Содержание - прославление какого-либо лица, города, страны, явления, исторического события («Москва» П. Чайковского, «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина).

Оратория - более значительные размеры, наличие определенного развивающегося сюжета. Состав: хор, солисты, оркестр, чтец. По форме напоминает оперу (увертюры, арии, дуэты, хоры, иногда речитативы), но без сценического действия. В XVII - XVIII вв. - сюжеты из Библии («Страсти» И.–С. Баха, «Самсон» Г. Генделя). Оратория - монументальное вокально-симфоническое произведение, написанное на определенный сюжет. Этим, а также наличием оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров оратория сходна с оперой. Но, в отличие от оперы, не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления.

Если в опере действие развивается непосредственно перед зрителями - слушателями, то в оратории о нем лишь повествуется. Отсюда эпичность, свойственная классической оратории. У Генделя - оратории героического типа (борьба народа за свое освобождение, подвиг во имя спасения Родины («Иуда Маккавей», «Самсон»), оратории, посвященные личной драме героев («Геракл», «Иевфай»). Его оратории обычно состоят из 3-х частей (актов):

1) экспозиция «драмы», действующих лиц,

2) столкновение противоборствующих сил,

3) развязка.

Задания для практических работ

Клавирные сюиты (Английские и Французские И.-С. Баха), И.-С. Бах. Партита с moll (клавирная).

Тема 17

...





Читайте также:
Своеобразие родной литературы: Толстой Л.Н. «Два товарища». Приёмы создания характеров и ситуаций...
Социальное обеспечение и социальная защита в РФ: Понятие социального обеспечения тесно увязывается с понятием ...
Роль языка в формировании личности: Это происходит потому, что любой современный язык – это сложное ...
Русский классицизм в XIX веке: Художественная культура XIX в. развивалась под воздействием ...

Поиск по сайту

©2015-2022 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-12 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту:


Мы поможем в написании ваших работ!
Обратная связь
0.137 с.