Старинная сонатная форма.
Форма, первая часть которой представляет собой период типа развертывания, а вторая является развитием тематизма первой части. Применение в частях старинной танцевальной сюиты (аллеманда, куранта, жига), в небольших прелюдиях, в медленных частях старинных сонат, в отдельных частях месс. Типичность этой формы для Баха.
Первая часть - период типа развертывания: тематическое ядро, завершенное полной или половинной каденцией, и развертывание в виде группы секвенций. Модуляция в тональности:V ступени, параллельную (чаще III ступень, реже в VI). Возможность дополнения к периоду типа развертывания. Назначение второй части - развитие тематизма первой части и заключение. Наличие внутри второй части основательной каденции (типична полная совершенная каденция) в тональности субдоминантовой группы (IV, VI, II ступени), реже доминантовой (И.-С. Бах. Сюита c moll Жига - модуляция в G dur). Возможность повторения в конце первой части дополнения, транспонированного в главную тональность. Повторение частей старинной двухчастной формы в танцах, отсутствие повторений в прелюдиях. Черты сонатности в старинной двухчастной форме. Примеры этой формы: Танцы из Французских, Английских сюит, клавирных партит, прелюдии из «Хорошо темперированного клавира» И.-С. Баха.
Старинная сонатная форма
Отличительные признаки по сравнению с классической сонатной формой: отсутствие драматургического противопоставления главной и побочной партии, преимущественно двухчастное строение, неупорядоченность членения экспозиции на четыре партии (главную, связующую, побочную, заключительную). Применение в сонатах Д. Скарлатти, И.- С. Баха, Г. Генделя, Д. Тартини и др. композиторов XVIII века (иногда вне сонатного жанра - в прелюдиях, аллемандах). Тесная связь старинной сонатной со старинной двухчастной формой.
Функции частей сонатной двухчастной формы: I часть - экспозиция, II часть - разработка-реприза. Симметрия тонального плана: T - D (1 часть), D - T (2 часть).
Тематическое строение: однотемность, двух- и многотемность. Примеры однотемной формы - у И.-С. Баха, двухтемной - у Г. Генделя, многотемной у Д. Скарлатти.
Первая часть (экспозиция): случаи как четкого членения на 4 партии, так и нерасчленимого единства главно-связующей, связующе-побочной, побочно-заключительной партии; несовпадение тематического и тонально-гармонического планов развития формы, плавный переход, благодаря связующей, к побочной и заключительной, проводимых в главной тональности и осуществляющих репризу формы. Характерность повторений каждой части в старинной сонатной двухчастной форме.
Старинная сонатная двухчастная форма: начало репризы с главной партии (нередко в сокращенном виде); примеры: И.С. Бах. «Хорошо темперированный клавир»,II/f, прелюдия, Партита ля минор №3, сарабанда.
Задания для практических работ
И.-С. Бах Французская сюита до минор.
Д. Скарлатти Соната до минор.
Тема 18.
Вокальные формы.
Простые формы в романсах: первый период - более свободный, неквадратный, часто заканчивается серединной каденцией (Чайковский. «Нет, только тот, кто знал»). Середина - меньшая свобода, менее выражен серединный тип изложения (частые модуляции трудны для голоса, стихотворная структура не позволяет большей дробности, чем в первом периоде (Простая трехчастная – А. Даргомыжский. «Песнь Лауры» № 1).
Часто текст не позволяет ввести репризу, отсюда частое использование в романсах в качестве самостоятельной простой двухчастной безрепризной формы (А. Даргомыжский. «Юноша и дева», «Я помню глубоко»).
Куплетная форма - форма из нескольких проведений подряд одного и того же музыкального построения с разным словесным текстом. Куплеты - повторяемые с различным текстом сходные музыкальные построения. Повторение может быть точным, может быть с изменениями, варьированным. Господствует в народном песенном творчестве, в массовой песне, часто встречается в романсах. Разновидности:
а) куплетная форма без припева - текст авсdеf; музыка аааааа
б) куплетная форма с припевом - текст авсвdв; музыка ававав
Форма куплета: период (А. Даргомыжский «Я Вас любил»), простая двухчастная (М. Глинка «Не искушай», «Венецианская ночь»).
Форма припева: период, несколько фраз, изредка простая двухчастная форма (А. Новиков «Гимн демократической молодежи мира»). В массовой песне: куплет (период) + припев (период) = простая двухчастная форма.
Часто - вариационные изменения в куплетах. С усилением вариационных изменений появляются соответственно: куплетно-вариационная, куплетно-вариантная (вариантно-строфическая), строфическая формы. Две последние приближаются к сквозной.
Куплетно-вариационная: сходство с куплетной, варьирование незначительное, преимущественно связанное с изменениями фактуры аккомпанемента.
Куплетно-вариантная - существенные преобразования не только фактуры и характера сопровождения, но и самой мелодии, ее характера и интонационного содержания. Неизменным или почти неизменным может оставаться только начало куплета.
Строфическая - форма, которая состоит из ряда частей - разделов, соответствующих разделам-строфам поэтического текста и различных по музыке (объединяет некоторое интонационное, ритмическое родство).
Сквозная - основанная на принципе непрерывного обновления музыкального материала или его сквозном развитии (в соответствии с движениями текста, его сюжетной и психологической линией). Способна отразить детали поэтического текста; широко используются картинно-живописные возможности музыки. Представлена в жанре романтической баллады.
Разновидности:
сквозная строфическая - подход к тексту наименее детализирован, музыка в пределах раздела сохраняет единый образ, обобщающий характер строфы в целом (Ф. Шуберт. «Лесной царь», «Желание», «Скиталец», «Предчувствие воина», М. Мусоргский. «Гопак», С. Рахманинов. «Судьба»);
сквозная нестрофическая - принцип последования коротких, разомкнутых музыкальных построений как результат более детального следования за текстом (текст авсd, музыка авсd: Ф. Лист. «Горы все объемлет покой», М. Мусоргский. «Колыбельная», «Песни и пляски смерти», С. Рахманинов. «Вчера мы встретились»).
Задания для практических работ.
А. Даргомыжский. «Я Вас любил», М. Глинка. «Не искушай», Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка», Вторая песня Леля, П. Чайковский. «То было раннею весной», ф. Шуберт. «Юноша у ручья», С. Рахманинов. «Судьба».
Тема 19.
Опера.
Общие вопросы оперной композиции.
Наряду с произведениями кантатно-ораториального жанра относится к числу крупных вокально-инструментальных форм. Опера является жанром музыкально-сценическим, музыкально-театральным. Синтезирует достижения различных музыкальных жанров, музыку со словом и сценическим действием.
В опере находят применение и малые вокальные формы типа песни, романса, всевозможная танцевальная музыка, крупные инструментальные формы (увертюра, антракты), любые формы и жанры (арии, хоры), встречающиеся в ораториях и кантатах. В то же время все они в опере подчинены закономерностям оперной драматургии, оперной формы.
Для композиции оперы существен следующий ряд моментов:
1) Сюжет и либретто. Необходима полнота и ясность содержания при четкости плана, лаконичности и простоте.
В большинстве случаев либретто создается на основе соответствующей переработки литературного первоисточника. В либретто - не все сюжетные линии, не все персонажи. Объем текста в либретто меньше (текст поется - это требует времени), отсюда сосредоточенность на наиболее важных моментах, отказ от второстепенных деталей.
Однако имеются случаи, когда содержание оперы глубже и шире содержания первоисточника («Руслан и Людмила» Глинки и «Пиковая дама» Чайковского).
Требования, предъявляемые к либретто, различны в зависимости от жанра оперы (историко-героическая, сказочно-фантастическая, лирическая и т.д.). Необходимо, чтобы сюжет и либретто удовлетворяли общему требованию драматургии: должен иметь место конфликт, лежащий в основе действия (между общественно-историческими силами, персонажами, идеями, теми или иными чувствами и стремлениями одного и того же героя). В каждом конфликте имеется две стороны - положительная (которой сочувствует автор) и отрицательная. С первой связано сквозное действие (Станиславский), со второй - контрдействие.
2)Вокальная сторона. Имеет первенствующее значение в опере. Через характер вокальной партии раскрывается облик героя, через характер развития вокальной партии - развитие характера героя.
В вокальной стороне очень важно соотношение мелодически-закругленных форм (арий, ансамблей, хоров и т.д.) и речитатива.
Речитатив - «омузыкаленная речь». Значение речитатива велико - (моменты действия, диалогов, коротких реплик действующих лиц, сообщающих о чем либо), требуют именно речитатива. Тем не менее, речитативы в классической опере занимают меньше места, чем закругленные вокальные формы. В русской классической опере сложился мелодический речитатив. Начиная с «Каменного гостя» Даргомыжского и «Женитьбы» Мусоргского сложилась речитативная опера. И, все же, чаще именно в ариях и других законченных номерах даются наиболее выпуклые характеристики героев и их эмоциональных состояний.
3) Соотношение непрерывности и расчлененности на отдельные законченные номера. В лучших классических операх сохраняются законченные номера (сольные, ансамблевые, хоровые), но и достигается значительная непрерывность развития.
4) Существенная роль оркестра.
Функции оркестра:
а) сопровождение вокальной мелодии (оркестровое сопровождение должно усиливать эффект вокальной партии)
б) самостоятельная роль оркестра:
- он должен характеризовать данную конкретную сценическую ситуацию, передавать эмоциональное состояние героя, раскрывать подтекст;
- должен активно участвовать в развитии основного конфликта. С этой функцией оркестра связана симфонизация оперы - пронизывание оперы единой линией мотивно-тематического развития (с этим связано применение лейтмотивов);
- в увертюрах, антрактах проявляется самостоятельная, симфонически- обобщающая роль оркестра.
5) «Отстраняющие эпизоды».
Своеобразные интермедии, дающие разрядку напряжения и не содержащие развития основной линии действия. Как бы дают слушателю отдых для того, чтобы потом сконцентрироваться на моментах большого напряжения (необходимость воспринимать музыку, разбирать слова, следить за происходящим на сцене). Примеры таких отстраняющих эпизодов: хор «Девицы-красавицы» в опере «Евгений Онегин» обрамляет сцену объяснения Онегина с Татьяной; 2 картина «Пиковой дамы»: первая половина - дуэт Лизы и Полины, романс Полины, русская песня и пляска, вторая половина (с ариозо Лизы) - концентрированное развитие основной линии действия; 3 картина - «Искренность пастушки».
Тема 20.