2.1 «Вальпургиева ночь» как метафора «сатанинской» ночи
С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой приходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чтения, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непризнанным, непечатаемым авторам не приходилось. Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не только для русской, но и для западной критики. С одной стороны, театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира – эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзий и прозы. Но то, что в прозе или поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией «театра жестокости», возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. Особую роль в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие, а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах – горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок – вряд ли улавливаемая на слух зрителем и поступающая в полной мере лишь при внимательном чтении. С другой стороны, проблемы постмодернистской драмы, по-видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт четко очерченного характера с объективными обстоятельствами. Но постмодернизм, как уже отмечалось, последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской драмы был создан Самюэлем Беккетом на исходе модернистской эры, в его знаменитых абсурдистских трагифарсах «В ожидании Годо», «Последние дни», «Последняя лента Крэпа» и другие. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса – состояние, в котором драматический конфликт невозможен. Рядом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков постмодернистской сцены, как Э.Олби, А.Копит, С.Шеперд и Т.Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моделей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного драматургического конфликта с иронической деконструкцией самого этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем. Прорыв в этой области осуществил Венедикт Ерофеев, в самый канун перестройки создавший пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена такими авторами, как Алексей Шипенко и Михаил Волохов, О.Мухина (пьесы «Таня-Таня», «Ю»), Евгений Гришковец («Как я съел собаку», «Одновременно»), а также Владимиром Сорокиным (пьесы «Пельмени», «Землянка», «Доверие», «Щи»).
Венедикт Ерофеев известен прежде всего как автор поэмы "Москва-Петушки", созданной на рубеже 60-70-х годов. Но единственная его завершенная пьеса — "Вальпургиева Ночь, или Шаги командора" — позволяет говорить о нем, как о драматурге экстракласса. В последние годы жизни, в середине 80-х, писателя привлекает жанр трагедии. Он задумывает драматическую трилогию под общим названием "Драй Нахте" ("Три ночи"). В письме к другу Венедикт Ерофеев так определяет общий замысел триптиха: "Первая ночь, Ночь на Ивана Купала, сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех ее персонажей. Тоже трагедия и тоже в пяти актах. Третью — "Ночь перед Рождеством" — намерен кончить к началу этой зимы. Все буалгаковские каноны во всех трех "Ночах" будут неукоснительно соблюдены: Эрнесте Нахт — приемный пункт винной посуды; Цвайте Нахт" — 31-е отделение психбольницы; Дритте Нахт — православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер — ночь — рассвет." Сохранились и опубликованы наброски к первой части триптиха, действие которой происходит на пункте приема стеклотары в послеобеденные часы. Сюжетная канва пьесы из этих набросков четко не прослеживается, хотя круг персонажей очерчен. Вчерне завершен первый, экспозиционный акт, небольшие отрывки из второго, третьего и четвертого представляют собой по преимуществу запись каламбуров алкогольно-политического характера, как авторских, так и бытовавших в "питейном" фольклоре 50-70-х годов. Таким образом, "Вальпургиева ночь или Шаги Командора", представляющая собой центральную часть задуманного триптиха, осталась единственной законченной им вещью в драматическом роде. "Вальпургиева ночь" написана на одном дыхании ранней весной 1985 года, после того, как Веничка побывал в реальной психиатрической лечебнице, и опыт его внутреннего литературного ада,или рая — в зависимости от степени опьянения приобрел кошмарные социально-медицинские коннотации. «Вальпургиева ночь» имплицитно ассоциируется с романом Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки». Ерофеев предлагает нам свою художественную модель советского общества, обезумевшего мира второй половины ХХ века, сравнивая его с сумасшедшим домом, в котором доминирует два типа героев: психотерапевты и больные. Показанный В.Ерофеевым мир алогичен, абсурден, жесток, зол.
Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, "высокие образцы" мировой культуры. Это "Фауст" Гете и "Маленькие трагедии" Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер. Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку. В основе пьесы — тот самый гетевский "Фауст", посильней которого разве что горьковская "Девушка и смерть". Но не весь "Фауст", а лишь фрагмент великой поэмы — эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, "все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета". Ерофеев работал над своей пьесой как раз в те дни, когда в Москве на видеокассетах начал демонстрироваться фильм Милоша Формана "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", вызвавший дискуссии на интеллигентских кухнях. Элементы полемики с американской концепцией индивидуальной свободы достаточно четко прослеживаются и в сюжетной канве и, главное, в принципах организации пьесы, где главный предмет изображения — бунт личности, переходящий в восстание коллективного бессознательного, — воплощается с помощью подчеркнуто архаической стилистики, отсылающей современного зрителя к забытой эстетике классицизма.
Первая часть названия в зашифрованном виде содержит характеристику времени, о котором идет речь в пьесе, как шабаша бесовских сил; во второй подвергается пародийному переосмыслению центральная у Пушкина идея неизбежного возмездия за преступления и грехи, не срабатывающая в условиях тоталитарной действительности. "Вальпургиева ночь" — метафора "сатанинской" ночи, ведущая происхождение из германской средневековой мифологии, где ночь с 30 апреля на 1 мая считалась ночью сатанинской оргии на горе Броккен, куда стекался весь ад. Гете насыщает сцену "Вальпургиевой ночи" современным (ему) подтекстом, шаржируя пороки человеческого общества. Густав Майринк, истолковывая это понятие в мистическом ключе, пишет о Вальпургиевой ночи жизни. В Средние века в Европе, согласно легендам, канун 1 мая именовался Вальпургиевой ночью и считался грандиозным празднеством ведьм и колдунов. Вальпургиева ночь – названа так по имени Святой Вальпургии – время, когда, по германским народным поверьям, ведьмы собираются на великий шабаш на горе Броккен. Каждая ведьма, по поверьям, прилетала на шабаш на метле, на вилах или на кочерге. Эти предметы являлись своего рода непременными атрибутами или символами ведьмы. На этом сборище проводились определенные обряды, где ведьмы, колдуны и прочая нечисть пытались помешать благополучному наступлению весны, насылали порчу на людей, домашний скот и тому подобное. Ведьмы варили магическое зелье, ибо считалось, что травы в Вальпургиеву ночь обретали чудесную силу. В селениях накануне Вальпургиевой ночи проводилась своя церемония изгнания ведьм: разжигались костры, на которых сжигались чучела ведьм, люди обходили дома с факелами, звонили в церковные колокола. В русской литературе, среди русского народа ведьма – один из главных персонажей низшей мифологии славян. В этом образе отражены как древние языческие мотивы, так и книжные, христианские мировоззрения. Сам термин «ведовство» и слово «ведьма» происходят от славянского глагола «ведать» – знать. Другими словами, ведьма могла знать и творить плохое или хорошее в большей степени, чем все остальные люди. Тем не менее в народе верили, что ведьмы сильнее всего в полнолуние, грозовые ночи и в канун больших праздников, особенно Ивана Купалы. Опасны ведьмы также на Юрьев день, Пасху, Троицу, Рождество. Изумительный народный фольклор на эту тему собран и великолепно отражен в творениях Н.В. Гоголя. В книге В.И. Даля «О повериях, суевериях и предрассудках русского народа» мы можем прочесть о следующих символах и способах борьбы с нечистой силой:
«Крест. Кресты ставят в избах, над окнами, над воротами, на разных местах… носят жители на шеях, начиная с детства до – смерти; такое распятие на груди иногда называют чертогоном. Крест с кружком налепляют на праздничном или свадебном пироге… крестом ограждают себя в различных случаях…
Талисманы. Они зашиваются в тряпках, в мешочках… даются родителями детям, талисманы эти будто бы ограждают от всякой порчи…
Пояс. Он считается и теперь священным предметом и талисманом против нечистой силы…
Головня. Головня и теперь, по верованию жителей, имеет силу против дьявола. Ее носят по полям пред посевом хлебов. Головнею очертываются при гаданиях на расстаньях; черти не могут перейти черты круга.
Пастушеская палка. Она и теперь имеет то значение, что если перебросить ее через скотину – она не будет уходить от дому далеко, куда уводит леший».
Далее в тексте упоминаются иконы, молния, звон колоколов, пение петуха, то есть те знаки и символы, которые помогают против нечистой силы. Пожалуй, везде и всегда общество неоднозначно относилось к ведьмам, – их боялись, но к ним и обращались за помощью в попытке решить какие-то житейские проблемы. Об этих взаимоотношениях очень ярко и в то же время трагично повествуется у А.И. Куприна в его произведении «Олеся». Такие понятия, как шабаш или колдовство, относятся скорее к эпосу действительно международному, так как легенды о колдунах и ведьмах существуют практически во всех странах, к тому же с самых древних времен и по сей день. Более того, в Европе, в 1487−89 гг. монахи-инквизиторы Яков Шпренгер и Генрих Инститорис опубликовали свое сочинение под названием «Молот ведьм», где обосновывали необходимость жесточайших преследований ведьм; данное сочинение на два столетия вперед сделалось основным руководством для светских судов и церковных трибуналов, занимавшихся делами о ведовстве.
В России 1 Мая было впервые отмечено Варшавской забастовкой в 1890 году, а в 1891 в Петербурге была организована первая маевка, на которой с речами выступили четверо рабочих. С течением времени «первомайское» движение получило свое развитие. Главные лозунги – повышение зарплаты, сокращение рабочего дня, отмена штрафов на производстве; позднее были выдвинуты политические требования: свобода стачек, союзов, собраний, свобода слова, печати. Символами 1 Мая, как многие помнят, всегда были красные флаги, транспаранты, громкая музыка, цветы, алые банты на груди и прямая трансляция по телевидению с Красной площади. На фоне яркой весенней зелени действительно все смотрелось очень эффектно, а главное – поднимало людям настроение! Пожалуй, этот день был хорош для всех: и для партийных, и для беспартийных, и для взрослых, и для детей, – но отнюдь не в знак солидарности с «пролетариями» всего мира. А потому что настоящая Весна пришла. У Вен. Ерофеева Вальпургиева ночь, когда мир демонов выходит на свободу и творит содом, — обозначение состояния советского общества. Время действия охватывает менее суток, но писателю удается создать впечатление, что ночь тоталитарного шабаша, «пира во время чумы» сводя людей с ума, превращая их существование в карикатурное подобие жизни, никогда не кончится. Трагическое представлено в форме комического. Мотив Вальпургиевой ночи реализуется посредством приема карнавализации, которая является одним из признаков эстетики постмодернизма. Венедикт Ерофеев инкорпорирует в тексте пьесы «веселую относительность предметов», «центробежную силу языка», имманентность смеха», участие всех персонажей в «диком беспорядке жизни». воскрешения традиций-скоморошного площадного театра. [75, с. 485]. Спирт как знаменатель сатанинской ночи имеет амбивалентное значение. С одной стороны, он толкает героев пьесы на авантюрные действия: красть ключи, красть бутыль; но тот же алкоголь решительно меняет отношение Прохорова к Гуревичу в этом перевернутом, пансоциальном, постмодернистском мире, созданном Венедиктом Ерофеевым, предстающим как хаос, которым управляет мир пропаганды:
«Прохоров. Я думал о тебе хуже, Гуревич. И обо всех вас думал хуже: вы терзали нас в газовых камерах, вы гноили нас на эшафотах. Оказывается, ничего подобного. Я думал вот как: с вами надо блюсти дистанцию! Дистанцию погромного размера… Но ты же ведь – Алкивиад! – тьфу, Алкивиад уже был, ты граф калиостро! Ты – канова, которого изваял Казанова, или наоборот, наплевать! Ты – Лев! Правда, Исаакович, но все-таки Лев! Гней Помпей и маршал Маннергейм! Выше этих похвал я пока не нахожу… а вот если бы мне шестьдесят пять…» (4 с, 87-88).
Алкоголизм в 70-80-е годы это повальное явление. Не случайно в эти годы бытовал стишок, городской фольклор:
«Даже если будет восемь,
Водку все равно не бросим.
И скажите Ильичу,
Нам и десять по плечу.
Ну, а если будет больше,
Значит, сделаем как в Польше.
Если будет двадцать пять,
Снова будем Зимний брать» (7)
В мире, созданным Ерофеевым, трезвость – аномалия. Пьянство – закон. Наиболее частотны в упоминании и употреблении водка и спирт, к примеру: спирт чистый метиловый, разбавленный. Автором пьесы дается ироничное описание состава спирта, его «жуткой калорийности, «весьма примитивном химическом строении, и очень бедной структурной информацией» Каждый из обитателей третьей палаты доверчив, как ребенок, наивен, но у каждого из них «свой тип сумасшествия». Трагифарс Венедикта Ерофеева приобретает катастрофическое звучание, интерферирующее абсурдность и обреченность существования. Ощущения «пира во время чумы»
2.2Прототипическая система ключевых образов пьесы В.Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»
Карнавал – "зрелище без рампы", "мир наоборот", синкретическая обрядово-зрелищная форма с определенной системой символических действ, пронизанных народной правдой о мире и бытии. Карнавальная культура отражает в пародийной форме культуру официальную, сформировавшую существующую категориально-оценочную систему. Наиболее яркое проявление русской карнавальной культуры – скоморошество, связанное с выступлениями бродячих актеров, бывших одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений, преимущественно "потешного", шуточного или сатирического характера. Но и после угасания скоморошества в результате преследований со стороны церкви традиция карнавального фольклора не полностью исчезла; она изменила свою форму, выявляя себя в основном в области словесной. Нелитературные словоупотребления, включая мат, — неотъемлемая и весьма важная часть творимого народом словесного карнавала. "Карнавальная" русская культура, пишет Л. Захарова, "воспроизводит, моделирует уже отраженную действительность, пользуясь "двойным" отражением, и является культурой "более словесной". Слово в ней значимо само по себе, вне его связи с действительностью, зачастую сам звуковой комплекс здесь более значим, чем денотативный компонент значения" [151, с. 288]. Мат здесь, "помимо номинативной и экспрессивной функций, выполняет еще и ритуальную, семиотическую, является знаком, символизирующим принадлежность как говорящего, так и адресанта к одной группе, к одной культуре, причем эта функция для матерных слов является очень древней" [151, с. 288]. Одна из главных причин, почему мат так широко и глубоко распространился в русском народе, – вера в то, что он отпугивает черта, то есть исполняет защитную функцию, но мы не должны забывать, что это точка лишь одного мыслителя. В отдельных случаях в русском фольклоре мат «может выполнять и эстетические функции, служить в тексте пограничным сигналом, который позволяет участникам речевого акта переключиться, выйти на другой уровень абстракции, стать участниками той карнавальной мистерии, которую одни считают кривым зеркалом, а другие – единственно прямым, отражающим "кривую рожу"» [151, с. 291]. Одна из специфических черт русского постмодернизма – обращение целого ряда авторов именно к этой национальной традиции карнавального фольклора, и у истоков данного явления стоит творчество Венедикта Васильевича Ерофеева. Писатель опробовал эту традицию уже в своем первом поэме "Москва Петушки". Карнавальная пародия в «Москве–Петушках» связана с традицией травестированной и ирони -комической поэмы. Питье – центральный пародийный прием Ерофеева, снижающий элементы эпической поэмы. Эпическое путешествие героя начинается со стакана зубровки на Савеловском и стакана кориандровой на Каляевской. Но Веничка связывает свои беды с горечью нации: «О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» (с.19), и быт московского алкоголика сразу переосмысливается в эпических категориях.
Пьеса написанная 1985 году может быть интерпретирована в узком и широком смысле экспериментирование. В узком толкований, пьеса следует постмодернистским принципам воспроизведения известных художественных моделей, формул, персонажей способом их тиражирования и склеивания: цитации, имитации, пародирования. Возникающий при этом пастиш из ремейков известных художественных моделей становится, с одной стороны, игровой, деконструктивной проверкой этих моделей, с другой стороны, - поиском недотекстового, сверхсхематичного языка описания реальности, то есть свидетельствует о неигривой авторской стратегии, о попытке собирания фрагментарного бытия.Словесный уровень текста представляет коллаж цитат в речи персонажей. Двойной семантикой наполнены имена и названия Лев Гуревич – дважды лев, двойной дискурс реализует амбивалентную семантику: лев – царь зверей, носитель власти и одновременно – высшее появление власти звериного, внезаконного.
Староста палаты Прохоров – профанный вариант старейшины, в народной среде то есть альтернативный официальной власти. Инфантильное или неавторитетное сознание подчеркнуто формой имени персонажей: Вова, Cережа, Витя, Стасик, Коля, Хохуля или Gашка, Михалыч, Алеха. Ироническое признание автора о замысле и цели созданной им пьесы свидетельствует не об игре c моделями-сюжетами, а о полемике с мироотношениями представленными в известных литературных текстах «Прочел Корнеля и Расина... и был взубодоражен принципами классицизма и удивлен тем, что у Корнеля и Расина не над чем смеяться... Решил, отчего бы не написать классическую пьесу, только сделать очень смешно в финале: героев ухайдакать, а подонков- оставить, это понятно нашему человеку». В названи выделены две модели мироиздания: с одной стороны «вальпургиева ночь» - это мифологическая модель неорентированного хаоса, где стихия есть саморазрушение и самосозидание; с другой стороны, - модель упорядоченного Логоса, дающая жизни ориентиры, направленность развития, что акцентрировано концептом движения и словом Командор, член рыцарского института, блюстителя и хранителя религиозного знания. Возвышенная лексика и тематика комически сталкиваются с особенностями современного быта, смущающими героя, который хочет выпить.
В "Вальпургиевой ночи..." он подчиняет карнавализации все, дает неофициальную, пародийную версию государственной идеологии, политической истории и культуры, обнажает истинное лицо советской тоталитарной системы. В основе пьесы – фрагмент великой поэмы – эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действие на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, «все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета». В "Вальпургиевой ночи" автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные, казалось бы, навсегда еще на заре становления русского театра. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт – экспозиция, второй – завязка, третий – развитие действия, четвертый – кульминация, пятый – трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя. Со времен Озерова, это начало XIX века ничего подобного в русской драматургии не наблюдалось, так что "последний луч трагической зари" причудливым светом озаряет пьяную оргию душевнобольных, отдаленно напоминающую пир Вальсингама из пушкинской трагедии. Явно знакомый со структуралистским анализом трагедий Расина в работах Ролана Барта, Венедикт Ерофеев организует пространство действия таким образом, что его зачин и финал вынесены за пределы основного помещения – на подиум, во внешнее, по отношению к трагедийному пространству. Первая сцена развертывается в приемном покое больницы, на пороге палаты, в которой все произойдет, последняя – тоже вынесена на просцениум: за опустившимся занавесом ревет умирающий Гуревич, но его страдания зрителю нельзя видеть, поскольку они по сути своей сакральны – это страдания священной жертвы.
Герой пьесы – преступник и жертва одновременно. Спившийся еврей Лев Исакович Гуревич, лишен, на первый взгляд, цельности трагедийного персонажа. Он, подобно Протею, постоянно меняет обличье – то кажется придуряющимся и вконец опустившимся мудрецом, то героем-любовником, больничным донжуаном, то нравственно сильной личностью, на чьей стороне – сочувствие и зрителей и сотоварищей по дурдому, так как его физическая слабость перед лицом абсолютной власти Бореньки-Мордоворота и садистического медперсонала искупается бесстрашием. В четвертом акте он – полубог, Вакх, дарящий пациентам живительную влагу свободы и легкой смерти, в пятом – злодей-отравитель, принимающий заслуженную кару. И все же – это подлинно трагический герой, ибо им движет неодолимая сила Рока, так или иначе вовлекающая в свою орбиту всех, кто имеет к герою какое-либо отношение. Действующая в нем сила саморазрушения начинает работать как некий социальный механизм, взрывая существующий порядок вещей. Наружу вырывается хаос. Первобытный хаос древнего ужаса человека перед жизнью, лежащий в основе античной трагедии.
Этому хаосу – в "Вальпургиевой ночи" -не способны противостоять ни сомнительные идеологические построения, ни пасторальные картины природы, ни тем более грубая животная и плотоядная сила. Первобытный хаос отзывается в персонажах пьесы метафизическим, беспричинным чувством вины – чувством, хорошо знакомым любому пьющему человеку. Вина личности претворяется в самоубийственную жажду дионисийского слияния всех со всеми, утери себя в едином нетрезвом хоре. Это и есть тот самый "дух музыки", из которого рождается трагедия, некий высший порядок, воплощенный в вечных, эталонных формах прекрасного, просвечивающих сквозь ветхую ткань сиюмминутности. Отсюда – постоянная тяга В. Ерофеева к использованию "опробованных, вечных сюжетов", заимствованных из "образцовых произведений". В "Шагах командора" Веничк
а как бы записывает алкоголический бред своих фантомных персонажей на полях болдинских черновиков "Маленьких трагедий". Сквозь беспрерывное пьяное балагурство, садомазохизм и агрессивно-лирические излияния "участников трагедии" просвечивают общеизвестные сцены и реалии из "Каменного Гостя" (3-ий акт и финал), "Пира во время чумы" 4-ый акт, разгул алкоголического веселья), "Моцарта и Сальери" (5-ый акт: Прохоров подозревает, что все отравлены, а Гуревич — гибрид Сальери, Моцарта и Дон Гуана — фактически признается в преступлении, "Скупого рыцаря".
Зачастую Ерофеев просто калькирует фрагменты из "Маленьких трагедий", переводя их в смеховой, пародийный план, но, как ни парадоксально, пародийное присутствие текстов Пушкина придает пьесе и некое поэтическое, высокое очарование. Достаточно сопоставить сцену обольщения главным героем "хорошей" медсестры Натали (с целью выкрасть ключи от шкафчика, где хранится спирт), со знаменитой сценой обольщения Донны Анны пушкинским Гуаном в "Каменном госте", чтобы обнаружить не просто сюжетную аналогию, а плодотворное взаимодействие, диффузию пушкинского и ерофеевского текстов, что оборачивается опасной балансировкой на грани трагического и смешного.
В моменты наивысшего эмоционального напряжения Гуревич начинает говорить стихами (подобно тому, как Лжедимитрий в "Борисе Годунове" переходит с "белого" стиха на рифмованный). Стихи вырываются из уст героя и в знак протеста против насилия (1-ый акт), и как свидетельство любовной страсти (сцена обольщения Натали). Его поэтические любовные излияния звучат на грани чистой лирики, им почти веришь. Но верить им нельзя: истинная цель героя-трикстера — не любовь, а похищение божественного элексира, травестия подвига Прометея. Постоянное травестирование "вечных мотивов" оборачивается, в свою очередь, реальной трагедией, эдиповой (или фаустианской) слепотой и нечеловеческими страданиями главного героя, на котором лежит уже не метафизическая, а реальная (неважно — вольная или невольная) вина за гибель населения палаты №3(2). И мы, зрители, оказываемся почти что соучастниками настоящей трагедии, рождающейся на наших глазах из дионисийского буйства и бунта пациентов психушки, обретающих свободу ценой ухода из жизни. В «Вальпургиевой ночи» автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт — экспозиция, второй — завязка, третий — развитие действия, четвертый — кульминация, пятый — трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя.Целый ряд сюжетных коллизий "Вальпургиевой ночи..." цитатен по отношению к роману Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом". Появившись в 60-е гг. на Западе, он потряс читателей как аллегория обезумевшего мира, где все подчинено обесчеловеченным стандартам конформистского существования. Ужас советского сумасшедшего дома многократно превосходит описания Кизи — все явления даны у Вен. Ерофеева в еще более сниженном, уродливом виде, а главное — у него нет никакого просвета. Если роман Кизи завершается изображением побега из больницы-тюрьмы Индейского Вождя, то у Вен. Ерофеева в финале вся сцена завалена трупами, и санитар на наших глазах зверски добивает умирающего Льва Гуревича. Единичное получает у писателя символико-обобщающее значение. В наглядной зрелищной форме он показывает: советское общество гибнет от насилия и пьянства*, только усугубляющего тяжесть положения. Лишь карнавальный смех смягчает ощущение безысходности, которым веет от пьесы. Карнавальный смех, что не означает пренебрежения традициями западноевропейского карнавального фольклора, воспринятыми в уже освоенном литературой виде, как эхо, откликается на все проявления догматизированного, идиотического, десакрализируя лжеистины, лжесвятыни. Для него не существует запретного. «Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра "верха" и "низа", вот уже где зона фамильярных контактов. В поразительном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официальной лексики вскрыты и опрокинуты навзничь "живым великорусским языком"» [386]. Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, «высокие образцы» мировой культуры. Это «Фауст» Гете и «Маленькие трагедии» Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков (Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер). Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку. Для "карнавального" моделирования исторических процессов в литературе XX в. характерна диалогическая обращенность к прошлому и к будущему. В пьесе Вен. Ерофеева эту функцию осуществляет гибридно-цитатный язык-полиглот, отсылающий к пространству культуры. Вальпургиева ночь, или Шаги Командора.
Пьеса представляет собой вторую(центральную) часть трилогии "DreiNachte"("Три ночи"). Написана ранней весной весной 1985 года, после того, как писатель(второй раз в жизни) побывал в психиатрической лечебнице. Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, "высокие образцы" мировой культуры. Это "Фауст" Гете и "Маленькие трагедии" Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков (Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер). Начало работы над произведением — 31-го декабря 1984 года, окончание — 18 апреля 1985 года. «Ночи» предпослано посвящение Владимиру Муравьеву, Муру, переводчику английской литературы (это он вместе с А. Кистяковским впервые перевел на русский трилогию Толкина): «Досточтимый Мур! Отдаю на твой суд, с посвящением тебе, первый свой драматический опыт: «Вальпургиева ночь» (или, если угодно, «Шаги Командора»). Трагедия в пяти актах. Она должна составить вторую часть триптиха «Драй Нэхте». Первая ночь, «Ночь на Ивана Купала» или проще «Диссиденты», сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех персонажей. Тоже трагедия, и тоже в пяти актах. Третью — «Ночь перед Рождеством» — намерен кончить к началу этой зимы.
«Все буаловские каноны во всех трех «Ночах» будут неукоснительно соблюдены: ЭрстеНахт — приемный пункт винной посуды;
ЦвайтеНахт — 31-е отделение психбольницы;
ДриттеНахт — православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер — ночь — рассвет. Если «Вальпургиева ночь» придется тебе не по вкусу — я отбрасываю к свиньям собачьим все остальные ночи и сажусь переводить кого-нибудь из нынешних немцев. А ты подскажешь мне, кто из них этого заслуживает.» 85 год. Но, к большому сожалению ни начала, ни продолжения «Вальпургиевой ночи» Ерофеев, увы, так и не дописал. К третьей части трилогии он не приступал вообще. Его срашная болезнь рак горла помешал ему это сделать. Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку. В основе пьесы — фрагмент великой поэмы — эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, "все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета". В "Вальпургиевой ночи" автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт - экспозиция, второй - завязка, третий - развитие действия, четвертый - кульминация, пятый - трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя. Главными действующими лицами Ерофеевского карнавала — психи, способные творить что угодно, и их надзиратели, также способные творить что угодно. Первые способные творить все, что им придет в голову потому, что от невозможной жизни свихнулись, вторые — от ощущения своего всевластия и безнаказанности. В произведении возникает художественная модель советского общества как сумасшедшего дома, где не нормальное, ужасающее давно стало нормой, торжествует трагикомический абсурд. В. Муравьев, комментируя (уже после смерти автора) творчество Ерофеева, о пьесе говорит так: «Персонажи Вальпургиевой ночи — застывшие маски, как нельзя более уместные в трагедии (или трагикомедии) античного толка. Это чистая трагедия рока: в ней тоже, собственно, ничего не происходит, кроме дружного отравления палаты психиатрической лечебницы метиловым спиртом, — но превращается оно в пляску смерти и гибельное действо, достойно завершающее игры воображения персонажей. Каждый из них выполняет свое речевое задание — и умирает либо пропадает за сценой. Два ерофеевских затейника организуют, направляют и комментируют действие… И как в `купе` электрички, следующей в Петушки и подвозящей Веничку к гибели, в палате становится празднично. Празднуется встреча со смертью. Метиловый спирт вкушается, как причастие, и действительность (не больничная, а историческая, `современная`, советская) претворяется в мистерию…"
Взаимоотношения больных и медицинского персонала гротескно копируют взаимоотношения народа и власти. Как и в самой жизни, господствует в произведении грубая, жестокая, безмозглая сила, которая держит людей, что называется, в смирительной рубахе. Даже лечение способно принять здесь форму пытки. Врачи и санитары в пьесе — палачи, а больные — их несчастные жертвы, хотя казалось бы и они могут обернуться палачами по отношению друг к другу. По определению немецкого слависта В.Казака, автора известного «Словаря русской литературы после 1917 г.», в этой пьесе «реалистически изображается положение советского еврея-алкоголика, ставшего объектом психиатрического насилия и репрессий со стороны персонала советской психи