Я уже вспоминал его совершенно выдающуюся, мастерскую, радостную, отчаянно-бесшабашную, талантливую работу в «Голом короле», где он играл Министра нежных чувств. Что он там вытворял, одному богу ведомо, но смотреть на это спокойно было просто невозможно. В силу того что все три роли, которые я играл в «Голом короле», были малы по размеру, я имел счастливую возможность смотреть спектакли, наслаждаясь игрой Евстигнеева и Сергачева.
Потом Виктор Николаевич все больше стал увлекаться режиссурой, и, как ни странно, складывалось такое впечатление, что актерская профессия не доставляла ему подобной радости или удовлетворения. Но это уже другая тема.
Лиля Толмачева
Лиля Толмачева замечательно, именно замечательно, играла Ирину в «Вечно живых» — нашей современниковской «Чайке». Не менее замечательно она играла Нинуччу в пьесе Эдуардо де Филиппо «Никто» вместе с Олегом Николаевичем Ефремовым в роли {161} Винченце де Претторе. Я всегда был ее поклонником, но, на мой взгляд, Толмачева одна из тех актрис, чьи возможности всегда реализовывались недостаточно. По отношению к ней мне это кажется большой несправедливостью — той самой несправедливостью, которую не восстановишь. Хотя были у нее поразительные работы и в «Старшей сестре», и в «Традиционном сборе», и в «Чудотворной», но думаю, что свое дарование характерной актрисы Лиля осуществила на какие-нибудь малые пять или восемь процентов. По истечении времени все второстепенное отодвигается, понимаешь, что такое хорошо и что такое плохо, и можешь отделить случайности, превратности судьбы от таких неумолимых вещей, как подбор репертуара или необходимость помнить о многих людях, входящих в труппу…
Она была одной из самых современных актрис своего времени. Современным был сам ее взгляд на роли, которые она играла. Для меня понятие «современный» означает «диалектичный», живой, не застревающий на месте.
Именно потому, что видел всплески Лилиного таланта, я сознаю, как много было не вынуто из нее или как мало было ей дано возможностей рассказать о себе. Да, понимаю, в чем-то она виновата сама — не хотела играть то, что расходилось с ее представлением о себе. А у меня осталось ощущение обиды за талант, мне хорошо знакомый, и за карьеру, которая могла сложиться куда как заметнее.
Театр — удивительно жестокое место работы. И чем дольше живешь, тем острее понимаешь, что, кроме таланта, кроме способностей, в судьбе артиста должен присутствовать и некий фарт.
Лиля Толмачева — человек нежный. Она была бы идеальной исполнительницей роли Аркадиной, но не в той трактовке, которая, скажем, существовала в первой постановке у Олега Николаевича Ефремова. Не {162} считая себя режиссером, я хотел бы поставить этот спектакль именно с ней. Слова «Я — актриса, а не банкирша!» чрезвычайно выражают ее суть.
Может быть, я так чувствую и понимаю ее еще и в силу схожести наших психологических складов. Иногда получались смешные совпадения, когда нечто, происходившее в театре, вызывало у меня появление мыслей, которых я стыдился, покрывался красными пятнами, но при взгляде на Лилю, точно так же покрывающуюся красными пятнами, я понимал, что ее тайные мысли очень похожи на мои.
Лиля всегда и во всем была человеком непосредственным и открытым: на заседаниях Правления театра она иногда бывала столь откровенна, наивна и целомудренна, что могла сказать примерно следующее: «Вот этот дурак, я не буду называть его фамилию, хотя это председатель Правления…» — имея в виду Олега Николаевича Ефремова. Полагаю, впоследствии она об этом сожалела, но обижаться на ее милую непосредственность или заподозрить в какой-то заданности было трудно.
В семидесятом году, в первые дни моего директорства в театре «Современник», мы с Лилей поднимались по лестнице Главного управления культуры Моссовета. И она со свойственной ей непосредственностью и участием говорила мне, почти крича: «Господи, да за каким чертом тебе это нужно, Лелик!» Наверное, Лиля имела в виду, что артиста необходимо холить, лелеять, ублажать, баловать, награждать. А я вместо этого взвалил на себя директорский крест…
О Лиле можно добавить, что она очень смешлива и азартна. Не однажды я ее доводил своими розыгрышами во время спектаклей до состояний, при которых ей надо было срочно покинуть сцену, дабы прийти в себя от душившего ее хохота и продолжать «борьбу» со мной.
{163} Кваша
Едва не самым значительным Гражданином в правлении Студии молодых актеров был Игорь Кваша. Гражданские воззрения, гражданские симпатии и антипатии, нетерпимость к тому, что составляло антитезу «нашим гражданским устремлениям» были наиболее часто озвучиваемы именно им. Я очень часто думал: «Что ж такое, почему я не поспеваю за этой мерой гражданской смелости?» — и достаточно саркастически называл Игоря Квашу «гражданином-террористом». Когда он играл Шурика Горяева в пьесе «Два цвета» Зака и Кузнецова, было непонятно, кто, собственно, кого терроризировал — бандиты его или он бандитов. Но это уже издержки художественных качеств данной роли. Кваша, одаренный характерный и по-настоящему хороший драматический актер, разнообразно и талантливо играл и в «Вечно живых», и в «Чудотворной», и во многих других спектаклях нашего театра. Без Игоря я с трудом представляю себе «Современник».
Очень легко вычисляется время, когда зарождался наш новый театр. Мы пришли в жизнь вслед за XX съездом партии, где Хрущев рассказал дозированную правду о преступлениях Иосифа Сталина, и как часть обновления культурной, общественной и социальной жизни страны появились «Новый мир» Твардовского, произведения Овечкина, Яшина, Дудинцева, Тендрякова, стихи Алигер, публикации Ахматовой.
Людям всерьез казалось, что Сталин — это бяка, а Ленин — хороший, и если нам удастся «плыть под Лениным» и дальше, то это, собственно, и будет продвижение к коммунистическому далеку. Вера в эти мифические возможности была удивительной, как всегда у {164} людей в том случае, когда они обладают только полузнанием, частью знания.
У Студии молодых актеров был «коллективный директор», коллективный руководящий орган, и назывался он Правлением, а временами — Советом. В этот орган меня кооптировал Олег Николаевич Ефремов. Я стал заниматься административными вопросами почти сразу после того, как написал заявление и был принят на работу с окладом в 690 рублей. Хотя мне тогда и не исполнилось двадцати одного года, и я еще не достиг права быть избранным в Верховный Совет СССР, членом Правления театра я уже стал, в меру старания и разумения занимаясь самыми разнообразными делами. Оформление деловых взаимоотношений с Художественным театром, через бухгалтерскую систему которого нам выплачивалось денежное вознаграждение, московская прописка для меня и Евстигнеева — все это были конкретные дела, может быть, требующие не бог весть каких «семи пядей во лбу», но для молодого человека творческой профессии довольно интересные и необычные.
Затем начались вполне рутинные будни.
Почти одновременно с тем, как в репертуар после чтения на труппе уже была принята пьеса Виктора Розова «В поисках радости», Миша Козаков принес пьесу Галича «Матросская тишина». Пьеса произвела на студийцев сильнейшее впечатление. В связи с этим значительная часть труппы подвергла сомнению целесообразность принятия в репертуар пьесы Виктора Сергеевича, отдавая приоритет пьесе Галича, а некоторым, в частности мне, нравилась пьеса Розова — кстати, она продолжает мне нравиться и по сию пору. Решено было ставить обе пьесы.
Работали мы ни шатко ни валко, как это всегда бывает, когда выпускаются две пьесы в параллель. Какое-то время подготовительная работа над «В поисках радости» была возложена на Сергачева, с молодости {166} тянувшегося к занятиям режиссурой. Занятия эти были не слишком интересными для актеров. Хотя его режиссерский метод и не вызывал ярко выраженного бунта, особых восторгов по этому поводу не ощущалось. Помню, как в одном из этюдов на тему репетируемой пьесы Розов предложил нам стать «едущими на корабле по реке». Каждый должен был определить для себя, где его место — кто в каюте «люкс», кто на палубе, а кто в трюме. Помню, что я все время скакал с этажа на этаж, а Игорь Кваша и дядя Вася, которого играл Евстигнеев, объединялись на почве того, что и тот и другой считали себя «рабочей косточкой», и, распевая «Раскинулось море широко», искали таким образом новые пути в театральном искусстве. Все это долго продолжаться не могло, и настал наконец период выпуска розовской пьесы.
Мой герой был прозрачно понятен мне по жизни.
Играя роль Олега Савина в пьесе «В поисках радости», я даже не осознавал все происходящее в полной мере. Савин совпадал с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах — и в облике, и в пластике произошло прямое попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа. Не приходилось размышлять и мучиться над главной проблемой роли — как произносить тот или иной текст. Ничего специально не придумывал, не искал — просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я. Требовалась лишь мера безответственного риска, что, конечно, тоже немало.
Состоялась премьера, которая, на мой взгляд, принесла успех и Лиле Толмачевой, и мне. Зритель встречал пьесу весьма тепло. На премьере я, собственно, впервые и понял, что же такое аплодисменты. Актер в «На дне» говорит: «Это как водка. Нет, слаще водки!»…
{167} То время было, конечно же, отчаянно веселое, когда море по колено. До такой степени все вокруг желали, чтобы мы родились как театр, что все, что бы мы ни делали, воспринималось на «ура». Нам прощали и отсутствие формы, как таковой, и недостаточное владение профессией, как таковой. Кто, собственно, мог владеть профессией? Женя, Лиля, Олег. Остальные — не бог уж весть, какие актеры. Но зрители так хотели видеть нас, так хотели, чтобы мы состоялись, что прощали нам многое и окружали нас любовью невероятной, невероятной… Об этом писали. Однажды ко мне пришла женщина — она готовила о «Современнике» диссертацию, и принесла мне громадную кучу разных вырезок, где я не мог найти ни одного бранного слова в свой адрес. Только однажды какие-то трезвые слова сказал Костя Щербаков, да спустя тридцать лет Вера Максимова написала что-то по поводу моей роли в спектакле «Амадей»… А между этим — сплошной фимиам. Так это ощущалось.
Вот таким образом и начался вполне осознанный профессиональный путь.
Подробности судьбы пьесы «Матросская тишина» описывать не надо, есть книга Галича, которая называется «Генеральная репетиция», где он достаточно художественно обо всем рассказывает. Обо мне Галич пишет, что странно ему сейчас встречать солидного, респектабельного Табакова, которого когда-то называли Леликом… Ну, что делать, как говорится — «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…»
В «Матросской тишине» я играл две маленькие роли (две — потому что в театре не хватало «штанов»). Пианиста, студента консерватории Славку, у которого был репрессирован отец, и солдатика-ранбольного, юного антисемита Женьку.
Я помню всеобщее ощущение беды, беспомощности, когда запретили этот спектакль. Состоялись две генеральные {168} репетиции. Они не были общественными просмотрами, потому что публичное исполнение этой пьесы считалось невозможным. В зале были странные островки людей, близких театру, друзей. И две растерянные женщины — Соловьева из горкома партии и Соколова из отдела культуры ЦК. Спектакль-то рождался талантливый. Евстигнеев играл Абрама Шварца замечательно. А они плакали и не знали, что делать со своими слезами. Ну нельзя им было допустить такое количество евреев на один квадратный метр сцены. Формулировку, которой можно было остановить этот крейсер «Аврора», надвигавшийся на чиновников и готовый вот‑вот дать залп, подсказал, как ни странно, один весьма знаменитый режиссер из Ленинграда. Мысль его была такова: пьеса так хороша, так совершенна, а ребята так молоды, так неопытны… Пройдет два‑три года, они наберутся опыта, поднатореют и сыграют все то же самое наилучшим образом… Вот под этим «желе-компотом» и был закрыт спектакль. Были всякие разговоры, но все больше в пользу бедных.
Сразу после этого шокового события начали репетировать пьесу Эдуардо де Филиппо «Никто», или «Винченце де Преторе», или «Вор в раю» — она по-разному называлась в разных театрах. Ставил спектакль Анатолий Эфрос, а оформлял Лев-Феликс Збарский, сын того самого ученого, что бальзамировал тело Ленина. Лев-Феликс был талантливым, очень ярким художником-графиком, блестящим книжным оформителем. Он был эпатирующе вызывающ, точнее, он эпатирующе вызывающе требовал к себе внимания. У него была настоящая улыбка до ушей. Некоторую часть нарисованных им декораций перевозили в театр на «ЗИЛе»-лимузине, что тоже по тем временам было своего рода эпатажем. А в какой-то момент он обмакнул свои ботинки-«говнодавы» в краску и так и шлепал по залу. Эти красочные следы, оставляемые на полу, {169} казались мне верхом свободы, каким-то уже запредельно либеральным демократизмом.
Декорация получилась действительно красивой. Солнечная Италия. Герои — Лиля Толмачева и Олег Ефремов. А я в этом спектакле играл уже три маленькие роли: американского туриста, фельдшера и продавца прохладительных напитков. По причине все той же нехватки «штанов» произошла окончательная фиксация моей способности играть несколько ролей одновременно. Для чего я постоянно перегримировывался: засовывал себе в разные места лица вату, лигнин, покрывал себя веснушками и, конечно, переодевался. Я был очень хорошо одет, когда играл американского туриста — в белые полотняные брюки, красную рубашку свободного покроя. Вместе со мной выходила эдакая дива в белых бриджах и в такой же, как и у меня, свободной желтой рубашке. Американцы ведь, что с них взять!
А продавца напитков я играл в странных одеяниях, собранных с миру по нитке. Мое лицо, на котором тогда еще почти ничего не росло, покрывала пятидневная «щетина». Мало того, шерсть клеилась мною и на грудь. Я выкрикивал «Вода! Вода!» голосом нашей школьной исторички Анны Афанасьевны, привлекая к себе общее внимание. В последней картине я играл фельдшера в морге, констатировавшего смерть главного героя. Вот так я и обучался мастерству актера на практике.
Была в том спектакле еще одна картина — «в раю», где все мы надевали балахоны и обручи с нимбами из тюля и блесток, изображая святых.
Чуть позже Женька Евстигнеев, подлец, меня с помощью такого нимба «раскалывал» на спектакле «Продолжение легенды». Мой герой Толя, московский десятиклассник, не попал в институт и оказался на строительстве Ангарской ГЭС. Рядом была девушка Тоня (Нина Дорошина), желавшая окружить его лаской и {170} вниманием, но мой трагический герой в своих мечтах все время обращался к своей любимой по имени Юнна, которая осталась в Москве. Страдая, я произносил длинный монолог. А Женька в этот самый момент встал в кулисе, надел на свою лысую голову нимб из сцены «в раю», сложил ручки на груди, закатил глазки и с самым невинным выражением лица прошипел: «Лельк, слышь, это я, Юнна…» До терзаний ли юного строителя Ангарской ГЭС мне было после этого? Я закончил монолог титаническим усилием воли.
Отплатил я Евстигнееву на следующем спектакле, и довольно зло. У нас с ним была сцена, где мы должны были поздороваться за руку. Перед выходом на сцену я зачерпнул ладонью примерно с полкило вазелину и радостно сунул ему в руку. Расколоть Евстигнеева считалось делом почти безнадежным, но в тот раз мне это удалось.
Пьеса «Никто» была очень тепло встречена зрителями. Тогда мне впервые пришло в голову, что я могу играть другие роли, кроме тех, которые мне давал Ефремов и которые казались уместными и единственно возможными. А тут Колька Пастухов, чистейшей души человек, стал вдруг по-дьявольски нашептывать мне на ухо своим бархатным баритоном: «Лелик, ты должен играть героя. Ты что, право?» Смысл сказанного сводился к тому, что не на то я себя трачу, постоянно снимаясь в кино, что вот, мол, мне чем надобно заниматься. На самом же деле мне совсем не казалось, что я могу играть героя в этой пьесе, потому что партнерша была несколько старше меня. Но родилось сомнение, а в результате — томление духа, столь пакостно влияющее на душевный комфорт. Может быть, потому я с тех пор с такой ненавистью отношусь ко всем этим жужжалам-пищалам, которые дуют в уши актерам, рассказывая, как они прекрасны и как их мало ценят люди, работающие рядом. Таким было мое знакомство с оборотной стороной театра. Не могу сказать, {171} что оно произвело на меня сильное впечатление, но констатирую, что такое имело место.
В результате всех упомянутых выше событий репертуар первого сезона Студии молодых актеров 57/58‑го года пополнился лишь двумя новыми спектаклями.
Поначалу мы играли на сцене МХАТа. Потом случилось наше историческое отпочкование. До того момента мы считались неким подразделением Художественного театра, а к концу первого сезона партийное бюро вынесло постановление, из которого следовало, что МХАТ отпускает своего незаконнорожденного сына на свободу, при этом вполне внятно, я бы сказал, изгоняя его из дома собственного. Было это продиктовано, будем так говорить, гражданским несогласием руководства тогдашнего МХАТа, прежде всего его художественного совета, а также партийного бюро, возглавляемого заслуженным артистом РФ Георгием Авдеевичем Герасимовым, с репертуарной политикой Студии молодого актера. Репертуар, составленный из пьесы Галича, пьесы Розова и пьесы де Филиппо, казался им… ну, каким он им казался… это надо взять в музее Художественного театра стенограммку да прочесть. Кстати, я сам ее недавно читал. Таким образом, к концу первого года своего существования Студия молодых актеров оказалась на улице. Наш тогдашний куратор от МХАТа Григорий Арнольдович Заявлин был отстранен от должности директора-распорядителя, и к началу нового сезона Студия молодых актеров перестала играть на сцене филиала МХАТа, где ей предоставлялись два дня в неделю, и перебралась к «Яру». В гостинице «Советской», бывшем «Яре», был концертно-театральный зал. Он, собственно, и сделался пристанищем бездомного театра. Ныне там обитает цыганский театр «Ромэн».
Сезон 58/59‑го года начался с Григория Титова, нашего нового директора. Он был артистом разговорного жанра из чечеточно-рифмовочной пары, которая {172} называлась «Григорий Титов и Виктор Бурдыга». Зачинателями этого жанра были, по-моему, Эфрос и Ярославцев, потом братья Говорящие (один их них — отец нашего саратовского артиста эстрады Льва Горелика). Они быстро-быстро декламировали: «муха-муха-цокотуха, цокотуха-муха-муха…», чем приводили зрительный зал в исступленный восторг. В эти времена уже клеймили милитаризм, дядю Сэма и «поджигателей войны». Читали Михалкова: «Посторонись! Советский рубль идет!» — говорил атлетического телосложения, румяный Рубль, устраняя со своего триумфаторского пути хилый и кривоногий Доллар. Григорий Титов, седеющий брюнет с глазами чуть навыкате, решил уйти с эстрады и стать директором нашего не так давно народившегося театра. Он ознаменовал начало своего директорства тем, что ввел бесплатный сладкий чай для артистов. Правда, впоследствии директор наш довольно быстро «сгорел», едва ли доработав до середины сезона, потому как обнаружилось, что его аттестат зрелости был поддельным, и мы никак не смогли выправить ему настоящего.
Второй сезон состоял из двух с половиной работ: «Продолжения легенды» по повести Анатолия Кузнецова, пьесы Зака и Кузнецова «Два цвета» и начала работы над пьесой Олега Скачкова «Взломщики тишины». Последняя в оригинале называлась «Наследники старого дворца», а я почему-то называл его «Наследники старой юрты», будучи склонным к иронии во всех, в том числе и таких, самых дешевых ее, проявлениях.
Интересно, что примерно за год до премьеры «Продолжения легенды» я уже играл роль Анатолия. Борис Горбатов, чтец и актер Малого театра, сделал инсценировку повести Анатолия Кузнецова «Продолжение легенды» и поставил ее на Центральном Телевидении со мной в главной роли. Возможно, я был одним из первых артистов, принимавших участие в подобных проектах {173} на заре нового искусства. Не искусства, а, осторожно так скажем, занятия. Эта работа была вторым в моей жизни телевизионным опытом. Дебютом несколькими месяцами раньше стало участие в постановке «Рисунок карандашом» режиссера Галины Холоповой.
В то время, чтобы показать телеспектакль, его не фиксировали на видеопленку, как сейчас, а транслировали в прямом эфире. Для этого на Шаболовке, в самом огромном павильоне, установили сразу несколько объектов декорации — «экскаваторный ковш», «комната общежития», «прорабская» и «роща как место любовного свидания». Самое смешное, что мне приходилось бегать сломя голову из угла в угол от декорации к декорации, чтобы успеть соединить собою все эпизоды. При этом меня иногда еще и поливали водой.
Вначале Ефремов поручил играть обе роли — Толи и эпизодического персонажа Саньки — Игорю Кваше и мне, но ближе к премьере на роль героя окончательно был утвержден я, а Кваша играл только Саньку.
Оценка спектакля «Продолжение легенды» колебалась от безусловного партийно-комсомольского приятия до некоторого укромного брюзжания: «Что же вы какие-то все нерадостные?»
Анатолий Кузнецов
В мире за Толю Кузнецова велась борьба идеологий. Архиепископ Реймский перевел его повесть «Продолжение легенды» с подзаголовком «Красная звезда в тумане». Слишком очевидны были сомнения героя в собственном совершенстве и в пригодности для того, чтобы стать бескомпромиссным строителем коммунизма. Это воспринималось отделом идеологии и пропаганды как рефлексия, обнаруживающая то самое, ненавистное истинному ленинцу гниловатое, интеллигентское начало. На хрена ж ты едешь на строительство {174} Ангарской ГЭС, если у тебя сомнения, если ты плачешь, и так далее. Забавно.
Мы близко дружили с Толей Кузнецовым, я бывал у него в Туле. Навсегда запомнил наш с ним выезд в Ясную Поляну, где его любили, как родного сына, и где он часто гостил. Мы остались там ночевать, и меня тогда положили спать в музее, на кровати Льва Николаевича Толстого. В этом смысле я сам уже музейный экспонат.
Доверяя мне очень, Толя показал мне место в Ясной Поляне, где закопал ту банку с микрофильмированной копией повести «Дай пять». Собственно, она называлась «Возьми пять», но он почему-то говорил «Дай пять». Это была история его любви с молоденькой девушкой Надей Цуркан.
Потом он написал роман «Бабий Яр», замечательный рассказ «Артист миманса». Анатолий Кузнецов — одна из настоящих и мало реализованных фигур. При благоприятном стечении обстоятельств он мог бы вырасти в многостороннего писателя. Я не раз был свидетелем того, как механизм идеологической мясорубки трещал костями. В особенности любили перемалывать людей искусства, литературы. Властью Кузнецов то пригревался, то… Он перманентно являлся объектом смены гнева на милость, его то духовно репрессировали, то ласкали. Это и было началом беды, развязкой которой стало его невозвращение. Я сам помогал ему получить разрешение на выезд, ручался за него. Думаю, что еще тогда, когда он зарывал банку в Ясной Поляне — так, больше для истории, — он уже подумывал сваливать. Далее трудно было предположить, что такое может случиться с этим смешным близоруким выпивохой. Не все выдерживали.
То лето проходило как-то радостно: шел чемпионат мира по футболу, а мы гастролировали в Алма-Ате и заканчивали спектакли на сорок-пятьдесят минут раньше, чтобы поспеть к репортажу. Динмухамед Ахмедович {175} Кунаев хорошо нас принимал. Но однажды мы ушли на спектакль с веселым азартом, а вернулись с сообщением Ефремова о том, что Кузнецов остался в Лондоне. Это было чрезвычайное происшествие.
Спустя время была невероятно странная встреча, когда я приехал в Лондон с туристической группой. В гостинице — вдруг телефонный звонок, я поднимаю, дыхание, вешают трубку. Второй звонок — он говорит, что это он. Мучительная встреча, очень короткая. Я все боялся, что за мной следят…
И еще один эпизод, случившийся много позже, в восьмидесятом году, когда Гришин придушил мою первую студию.
Я сидел в подвале на Чаплыгина один, в темной комнате. Начало двенадцатого, звонок. Открываю — дождь, на пороге человек в котелке. Японец. «Можно господина Табакова?» Приглашаю, он складывает зонт, раздевается, оказывается одетым в смокинг. И все это — в подвале восьмидесятого года! Мы садимся, и до половины третьего японец рассказывает мне о последних годах жизни Кузнецова, как он пытался ему помогать. Жить уже было не на что, и Анатолий зарабатывал на хлеб, сочиняя письма «из Советского Союза» для радиостанции «Свобода». Как-то недвусмысленно японец намекнул на то, что Кузнецова убили.
И ушел в дождь.
Первые гастроли
В 58‑м состоялся наш первый гастрольный выезд в Киев. Черносотенная киевская пресса сразу же пригвоздила спектакль «Продолжение легенды» диагнозом «мелкотемье». Я тоже получил свою порцию шоколада. На практике удостоверился, что свой жизненный уровень украинцы отрабатывали своей идеологической ортодоксальностью.
{176} Чуть позже мы поехали в город Темиртау, где в строительстве города и, прежде всего, металлургического комбината, принимало участие значительное количество репрессированных. Накануне нашего приезда там произошло восстание, попытка свержения советской власти. И не успели еще местные власти закрыть следы от автоматных очередей, как отдел культуры ЦК принял решение послать вслед за членами ЦК некий культурный десант в виде театра «Современник».
Встречали нас председатель горисполкома — казах и первый секретарь горкома — казашка. Они приветствовали нашу делегацию следующими речами: «Дорогие товарищи киноартисты московского кинотеатра “Современник”! Две недели до вашего приезда был маленький беспорядок. Стал кидать пустой бутылка водка, пустой бутылка шампанский в наступающий отряд милиция. Восемь человек приговорены к высшей мере наказания. Добро пожаловать на гостеприимные казахский земля!»… Земля оказалась действительно гостеприимной: нас поили, кормили. Жили в профилактории того самого мятежного комбината.
Провожая на аэродроме, мне от всей души сказали: «Хороший вы артист, товарищ Табаков, только вот на бабу похож»…
К концу второго сезона Студия молодых актеров уже стала театром «Современник». Все считают, что название было заимствовано из золотого века русской литературы. На самом деле это не так. Когда возникла идея официального преобразования «Студии молодых актеров» в самостоятельный театр, директор МХАТа А. Солодовников поставил Ефремову условие: «Назовете театр “Современником” — разрешим вам открыться». В те годы слово «современник» было в большой моде, и никаких исторических корней название театра, лишь по счастливой случайности совпавшее с названием пушкинского журнала, не имеет. И все же оно оказалось {177} очень емким, очень точно выражающим эстетические пристрастия молодого театра.
«Два цвета» был спектаклем, явно выводящим «Современник» на торную дорогу гражданственности. Велась, как бы шутя, статистика любимых слов русского языка. На первом месте были «интеллигентный — неинтеллигентный», на втором «гражданственный — негражданственный», на третьем «говно» и так далее.
«Современник» довольно быстро выработал свой «птичий язык». Посторонний человек, попав на нашу репетицию, запросто мог подумать, что у нас съехала крыша. Из‑за этой странности общения. Режиссер выговаривал вроде бы русские слова, но в столь неожиданном сочетании, что «непосвященный» просто не понимал, о чем он говорит. Между тем участники диалога понимали друг друга без труда. Отличный признак. Специфика, присущая театрам-семьям, прошедшим стадию студийности. Наличие понимания, когда при общении слова носят характер чувственный. Когда одно слово способно заменить предложение, причем не простое распространенное, а сложносочиненное или сложноподчиненное: «Промахни события», «Иди дальше»… Не думаю, что этот язык ушел, забылся. Просто, когда уходит любовь, на смену этому первому чувству должны прийти либо дисциплина, либо воспитание. В «Современнике» слабо присутствовало воспитание, но каким-то чудесным образом поддерживалась дисциплина.
«Два цвета» оказалась пьесой совершенно победной, актуальной и окончательно утвердившей за театром славу гражданского, активно наступательного, передового. Пьеса была посвящена организации бригад содействия милиции — существовал такой институт во времена моей молодости. Пьеса была придумана, во многом заказана и подготовлена Олегом Николаевичем. Мы выпустили «Два цвета», и только спустя какое-то время появилось решение ЦК КПСС и Совмина {178} об организации таких бригад. То же было и в случае с «Продолжением легенды». Сначала вышел спектакль, и только потом — решение ЦК и Совмина об усилении связи со школой.
Я плохо играл роль Бориса Родина, а когда его играл Ефремов, я (уже неплохо) играл другую роль. Партнерша была на два‑три года постарше меня, я пыхтел и каждый раз шел на спектакль, как на Голгофу, в своем парике-шапочке, долженствовавшей придавать мне мужественность и красоту. И все равно, главный герой-любовник на сцене — это не мое.
Художественное оформление Елисеева и Скобелева весьма удачно соответствовало происходящему: два полотнища, черное и красное, двигаясь навстречу друг другу, медленно менялись местами, давая возможность переменить декорации. Спектакль был знаменит тем, что вся работа машинно-декорационного цеха совершалась актерами. Мы сами переносили блоки с натянутыми на деревянные рамки парусиновыми полотнищами и репетировали свои передвижения так долго, что научились все делать за сорок секунд. У монтировщиков так не получалось.
В театре работали два монтировщика — Боря Сибиряков и Миша Секамов, нежно любимые нами и пьющие больше, чем актеры, то есть до онемения. Но преданные. Они вдвоем могли делать то, что сейчас делают восемь-десять человек. Секамов еще и плясал замечательно, в тех же «Двух цветах» чечетку бил. К сожалению, после тридцати лет работы они оба исчезли из театра. Немногих в жизни людей я вспоминаю так нежно и печально, как этих двоих.