А тогда НИИ стали и сплавов сделал каркас подвала, чтобы мы могли играть наш спектакль «Прощай, Маугли!» в любом месте земного шара. Потом эта конструкция долгое время ржавела в «Современнике». К Олимпиаде‑80 за государственные деньги в подвале сделали ремонт, отделали оба входа мощными железными «фермами». Один я все это, конечно, не осилил {297} бы — а тогда особенно. Это сейчас довольно быстро находятся люди, которых стали называть странным обзывательным словом — спонсоры. Могу сказать, что подвалу помогали раньше и помогают сейчас люди, по-настоящему влюбленные в наше искусство вне зависимости от социального устройства общества, от политических потрясений — и при советской власти, и при власти капиталистической. Ведь дело не в социально-экономических системах, а в самих людях…
Когда в Москву приезжали такие «неожиданные» гости, как председатель Национального собрания Франции Шабан-Дельма, то их непременно привозили в наш подвал. Министр культуры Демичев приглашал на наши спектакли министров культуры социалистических стран. Наличествовали и другие признаки вполне зримого спроса и признания.
Начиная, пожалуй, с декабря 79‑го о студии на Чаплыгина стали очень много писать. Авторами статей были лучшие журналисты и критики того времени — Алексей Аджубей, Евгений Сурков, Александр Свободин, Евгений Рябчиков, наконец, Инна Соловьева — выдающийся театральный критик современности, культуролог, большой мой друг.
Победы и беды
Не могу припомнить, чтобы так много писали о курсе, который еще только заканчивает естественный период своего академического театрального образования. К весне 80‑го стало очевидно, что надвигается некое чрезвычайное событие, что может родиться новый театр.
А в мае — июне восьмидесятого года ЦК комсомола послал студию на гастроли в Венгрию, где мы имели настоящий, шумный, большой успех. Это в восьмидесятом году, когда у ВНР уже не было симпатии к Советскому {298} Союзу. И не в том было дело, что к тому времени я уже поставил в Венгрии, в городе Веспреме, несколько спектаклей и был удостоен ордена Государственного Знамени ВНР. Мы и на самом деле были в хорошей форме.
Все это, вместе взятое, давало нам почти абсолютную уверенность в том, что у нас уже есть с чего начать свой театр, что мы имеем на это заслуженное право, но… Судьбе было угодно распорядиться по-другому. Про то, как мать, оставившая грудь во рту у спящего ребенка, попросту душит его, украинцы выражаются так: «пид сэрдцэм прислала». Мою первую студию постигла та же участь. По возвращении из Венгрии нашему здоровому начинанию попросту скрутили шею.
Сначала к нам стали наведываться люди из отдела культуры ЦК партии. Потом пришел помощник первого секретаря московского горкома партии Юрий Изюмов. И гром прогремел. Он выскочил из подвала, даже не досмотрев до конца «С весной я вернусь к тебе». Залезая в свою черную «Волгу», багровый Изюмов прокричал мне: «Тебе бы только прокукарекать, а там хоть и не рассветай!»…
Прибавьте к этому доносы, красочно повествующие о том, как и в какой форме я обучаю студентов. На меня стучали, кстати, не только в отдел культуры, но и в ГБ, и в другие важные инстанции. Не так давно, лет пять назад, по чистой случайности всплыли некоторые подробности того времени. Девочка, систематизировавшая нашу библиотеку, одновременно с этим работала с архивами ГБ и ЦК. Так вот она принесла мне выписку из доноса зав. отделом культуры ЦК партии Зайцева о том, что делает в подвале «зарвавшийся и безыдейный» артист Табаков. Могу сказать, что в чем-то он был прав. Я воспитывал в своих учениках дух свободного человека. Еще когда они были детьми, я давал им читать и «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, и Платонова, и Замятина, и Автарханова. {299} Все это, наряду с нашим капиталистическим типом развития, давало советской власти серьезные основания тревожиться по поводу того, куда, в какую сторону ведет свое дело Олег Табаков — хороший, талантливый артист кино, но не самый предсказуемый и коммуникабельный человек во взаимоотношениях с идейным руководством. А чего мне было с ними разводить коммуникабельность? Это же было мое частное предприятие. Я и вел себя сообразно этому.
Ну не могло мое поведение понравиться.
Мечту о новом театре уничтожили руками вполне конкретного человека — Виктора Васильевича Гришина, члена Президиума, члена Политбюро ЦК КПСС, первого секретаря МГК партии, окончившего Коломенский паровозостроительный техникум и по этой причине действительно всерьез разбиравшегося в вопросах культуры, искусства, а также сельского хозяйства и промышленности.
Для того чтобы открыть театр, требовалось разрешение либо Министерства культуры, либо Главного управления культуры города Москвы. Вот это разрешение Гришин выдать и не позволил, мотивируя свой поступок «политической незрелостью» и «непредсказуемостью поведения» Табакова. Таким образом, этот человек отнял у нас семь самых прекрасных, самых смелых лет, когда мы верили в свои силы, когда можно было горы свернуть и легко сделать то, для чего нам впоследствии потребовалось столько времени.
Из любимца Гришина я превратился… нет, не в гонимого. При всей своей мощи он не смог бы меня сожрать, потому что я был уже значительной и автономной персоной в театрально-кинематографическом цехе. Но не мог я его и победить… Письмо в мою защиту с просьбой о создании театра подписывали известные люди — С. Т. Рихтер, Д. Н. Журавлев, М. А. Ульянов, В. С. Розов… Они с этим письмом ходили на прием к Гришину, но их просьба была категорически отвергнута. {300} Как рассказывал мне Виктор Сергеевич, человек деликатный, но прямой, позвонивший сразу по возвращении из горкома партии: «Вы знаете, Олег, а ведь никто про вас хорошего слова не сказал. Понимаете, какая вещь?» Милый, милый дядя Витюша…
Между тем после всего случившегося общественные организации Бауманского района продолжали помогать нам, как и раньше. А это означало, что от существования, хотя бы и полулегального, нашего маленького театрального организма, пробивавшегося зеленой травинкой сквозь асфальт, что-то прирастало к душам людей, стремящихся попадать на наши спектакли снова и снова.
Я продолжал бороться за жизнь своего театра. Вместе с Анатолием Смелянским, который в то время был завлитом в ЦТСА, мы составили следующий план: я пойду в ЦТСА актером и режиссером, а ЦТСА дает нам малую сцену для наших работ и экспериментов — при условии, что берут всех — пятнадцать человек сразу. Этот план поддержал мой приятель, служащий в политуправлении армии. Все было сговорено, но в последний момент Гришин опять перекрыл нам кислород. Я включаю другой сценарий: решаюсь взять гастрольный театр Комедии при ВГКО. Тогда ВГКО возглавлял опальный бывший секретарь обкома партии с Сахалина, человек смелый, не побоявшийся дать мне этот театр, приняв всех моих выкормков. Казалось, дело на мази, вот‑вот должно было получиться — и опять нас раздавили. Третий план был уже совсем фантастический: оздоровление нравственного климата в подмосковном городе Подольске, славившемся высоким процентом преступности. Придумали так: мы организуем театр, и все криминальные элементы с улицы придут к нам смотреть спектакли и нравственно оздоравливаться. Но нашу хитрость быстро расчухали и решили: «О‑о‑о! Да он хочет там сделать вторую Таганку!» Да, вычисляли они все не просто {301} грамотно, но и очень серьезно. Придушили и наш «Подольский проект».
Последним мой отчаянный вопль был обращен к «Современнику»: «Возьмите нас к себе, мы будем делать все, что полагается молодежи — играть эпизоды и массовые сцены, а за это по ночам, в свободное время, готовить свой репертуар!» Но я услышал: «Нет, Лелик, этого не будет, потому что ты — человек увлекающийся, сегодня тебя интересует одно, завтра другое…» И не то, чтобы я подвергал сомнению формулировку, что я «человек увлекающийся» и даже человек легкомысленный. Мне стала очевидна закономерность ошибки, регулярно совершаемой театрами на протяжении долгого времени. А это, на мой взгляд, была ошибка «Современника», так же как и ошибка МХАТа, в 57‑м отторгнувшего от себя «Современник».
Отторжением новой актерской генерации исчерпывается шанс обновления устоявшегося театра.
Художественный театр произвел обновление в 1924 году, когда после американских гастролей Станиславский и Немирович взяли в театр огромную группу молодежи. Хмелев, Яншин, Тарасова, Степанова, Грибов, Ливанов, Массальский — все они стали корифеями к середине сороковых-пятидесятых годов. Именно эти новобранцы позволили Художественному театру зажить полноценно, влить «новое вино в старые меха». Ничего аналогичного акции Станиславского и Немировича двадцать четвертого года и вспомнить нельзя.
Спустя несколько лет «Современник», сознавая свои нужды и потребности, понимая, что упущено что-то важное, все-таки организует свою студию — «Современник‑2». Но сделает это достаточно неподготовленно и формально, взяв целый курс, окончивший Школу-студию МХАТ. На мой взгляд, ценность «Современника‑2» была, к сожалению, несколько ниже потенциальных способностей нашей первой, «подвальной» {302} студии. Я не хочу характеризовать людей, персонально составлявших труппу «Современника‑2». Будучи неподготовленной, неестественной, эта акция не могла состояться.
Потому что так это не делается! Обновление театра связано с процессом выращивания, и, как всякий процесс выращивания, он требует достаточного риска и долговременности последовательных усилий. Только при этом условии у обновления есть шанс.
Рассмотрим, к примеру, обновление БДТ, ныне театра имени Георгия Товстоногова. Это был совершенно иной процесс, когда в коллектив пришел лидер — мощный, самостоятельный, полнокровно живущий в то время как театральный художник, как театральный деятель. Георгий Александрович набирал созвучных ему актеров из других театров. Нельзя сказать, что Товстоногов привел своих учеников. Он собрал актеров, необходимых ему. При таком подходе соблюдаются совершенно иные закономерности, когда мощный театральный лидер, в соответствии со своими творческими задачами адаптирует в процессе создания новых спектаклей целую группу актеров, приглашаемых им со стороны, или же тех, кто не был востребован в театре до сих пор. По сути дела это — процесс селекции, формирования своей труппы…
Думаю, что определенные сложности «Современник» испытывает до сих пор. Это вовсе не отменяет успехи и достижения театра, но, тем не менее, проблема остается серьезной и поныне. Ведь театр, как всякий живой организм, без подпитки начинает стареть и погибать…
Вот так кончилась моя первая «Попытка полета». Был такой спектакль во МХАТе…
Попытка создания театра-дома, театра-семьи (используя терминологию Анатолия Смелянского), а не какой-нибудь лаборатории или авангарда — нормального, русского, традиционного реалистического психологического {303} театра. Реалистического не в том смысле, что он чурается, к примеру, театра абсурда или того, что я называю «театром правдоподобия невероятного» — Гоголя, Гофмана, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина… Наоборот, наш театр вбирает все и от этого становится и более мощным, и более маневренным, и более полнокровным по звучанию. Театр интересен, когда он не просто тиражирует жизнеподобие, а когда пытается осуществлять езду в незнаемое…
Я очень тяжело переживал поражение.
Для меня, человека успешного, все, вместе взятое, было ударом невероятной силы. Я заболел — свалился с температурой сорок. И, как в каком-то бульварном романе, перепуганные ребята пришли и собрались у моей постели. Я поглядел на их растерянные лица и понял, что им нечего есть. Температура сразу куда-то подевалась, я встал со своего «одра» и стал устраивать их в разные театры. Совсем как Колавна, когда родилась Саша.
Мои первые ученики разлетелись. Кто куда. Василий Мищенко, Елена Майорова, Сергей Газаров, Алексей Селиверстов — в «Современник». Михаил Хомяков, Андрей Смоляков, Анна Гуляренко — в театр имени Гоголя. Мария Овчинникова — в МТЮЗ, играть «Много шума из ничего» у Левертова. Марина Шиманская — в театр «Эрмитаж», Лариса Кузнецова — в театр имени Моссовета, Алексей Якубов — в Детский музыкальный театр под руководством Натальи Сац, Виктор Никитин — в театр на Перовской, Игорь Нефедов — в Центральный детский театр, Нина Нижерадзе в конечном итоге уехала работать в Киев. Многие так и остались в этих театрах навсегда.
Сейчас в подвале на Чаплыгина работают трое — Андрей Смоляков, Миша Хомяков и Надя Лебедева. Мои первенцы.
{305} Как и у всякой семьи, у нас уже есть свой мартиролог. Вот уже много лет, как не стало Игоря Нефедова. Ушли из жизни Лена Майорова и Алексей Селиверстов. Для меня эти потери вполне равнозначны потере своих детей со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это — боль моего сердца…
Семь лет отнял у меня Гришин, семь лет!
Ох, как много можно было сделать за эти годы… Уже делали первые шаги в режиссуре и Саша Марин, и Сережа Газаров. Мы могли бы двигаться и работать в шесть рук! Эти ребята обещали развить мощнейшую скорость! Те успехи, которых сейчас добился Марин в Канаде, — родом из нашей первой студии…
Летом восьмидесятого года я не смог набрать курс в ГИТИСе только по одной причине — мне этого сделать не дали. Непонятно — кто конкретно, но известно, что распоряжение пришло из Министерства культуры РФ, которому непосредственно подчинялся ГИТИС. Олегу Табакову запрещалось заниматься педагогической деятельностью.
Об этом инциденте сообщили некоторые европейские газеты. Но я не устроил из ситуации, в которую попал, полыхающего пожара. Я уже говорил, что для меня положение диссидента никогда не было желанным, приятным и возможным. Да и глупо было бы видеть преуспевающего артиста в роли диссидента — как-то не вяжется одно с другим.
На мою беду откликнулись финны. Есть такая замечательная женщина в Финляндии — Райя-Синика Рантала. С ней мы познакомились, являясь выборными чиновниками в комитете дочерней организации ЮНЕСКО «Международный институт театра». В то время как на родине моему детищу не давали дышать, Рантала была проректором Хельсинкской театральной академии и пригласила меня к себе работать. В Хельсинки {306} я провел полгода, преподавал и ставил с дипломниками «Две стрелы».
Спустя несколько лет Райя-Синика, талантливый и смелый режиссер, стала руководить муниципальным театром в городе Лахти. По ее предложению я поставил там три спектакля: «Обыкновенную историю», «Полоумного Журдена» Мольера — Булгакова и «Лисички» Лилиан Хелман. А когда она снова вернулась в Хельсинки, наша работа продолжилась в муниципальном театре столицы ставшей милой и родной моему сердцу Финляндии, где я поставил «Билокси-блюз» Нила Саймона и «Неоконченную пьесу для механического пианино» Михалкова — Адабашьяна.
Райя-Синика Рантала — мой верный и надежный друг. Она практически первой узнала о событиях, которые перевернули потом всю мою личную жизнь…
В течение двух лет после гришинского «подвига» мы занимались тем, что играли спектакли вопреки всему — вечерами, ночами, в свободное от репетиций и спектаклей на «основных» местах работы время. Даже ставили новые, хотя и вынужденно «малоразмерные», «малонаселенные» спектакли, где участвовало мало актеров — ребята работали кто где, зарабатывая деньги на жизнь, и не всегда могли репетировать и играть в подвале. Так появились три премьеры — «Записки сумасшедшего» по Гоголю и «Жак-фаталист» по пьесе Дидро, поставленные Андреем Дрозниным-младшим, который вдвоем играли Селиверстов и Никитин, и спектакль «Случай в зоопарке» Эдварда Олби в постановке Кирилла Панченко, где были заняты Хомяков и Никитин. Эти спектакли шли в подвале и в 81‑м, и в 82‑м году. Отчаянные попытки доказать прежде всего самим себе, что мы живы, что мы работаем вопреки тому что нас уничтожают.
Спектакль «Пролетарская мельница счастья» был {307} одной из наших последних попыток восстановить нормальную, полнокровную жизнь в подвале.
Пьеса Виктора Мережко была забавной и по форме, и по содержанию. Мы с большим успехом прочитали ее на труппе, и Иосиф Райхельгауз приступил к репетициям. Из‑за дефицита времени репетировали мучительно. А поскольку в спектакле было занято все население подвала, то сразу выросла проблема — как собрать вместе, в одной сцене, артистов разных театров, коими уже являлись наши студийцы. Впрочем, мучения вскоре были вознаграждены, и спектакль все-таки вышел на зрителя, но в каком-то судорожном экстрасистолическом ритме. Вот тут-то и настал черед одного болезненного происшествия. «Пролетарскую мельницу счастья» захотели посмотреть мои финские коллеги. Они бывали, кстати, и на других наших спектаклях: сопредельная страна всегда внимательно относилась к маленькому театральному начинанию в центре Москвы. Но дело не в этом. В тот вечер, о котором я говорю, в подвале собрался полный зал зрителей, состоящих в основном из финнов. Одну из ролей играла Мария Овчинникова, работавшая в ТЮЗе, и для того, чтобы начать спектакль, нам было необходимо дождаться ее. Но вот пробило семь, потом восемь, потом девять часов, а Маши все не было. Ее просто-напросто не отпустили. В половине десятого мои нервы не выдержали этой казни, и я отменил спектакль. Так закончилась наша последняя попытка оторваться от земли.
С того момента и кончился полноценный, регулярный и систематический показ спектаклей в подвале. Вот тогда я и отказался на общем собрании от художественного руководства Студией Молодых Актеров, как мы называли нашу подвальную мечту…
Следующий энергетический всплеск подобного масштаба состоялся лишь через несколько лет — на дипломных спектаклях моей второй студии.
{308} Вторая студия
Спустя год после «запрета на профессию» Вадим Петрович Демин, ставший к тому времени ректором ГИТИСа, предложил мне набрать курс очень странной формы — «вечернего очно-заочного» актерского образования.
Сам курс получился непростым — и по сюжету, и по обстоятельствам его формирования.
Набирать студентов мне предложили не в июне и не в июле, а во второй половине сентября 1981 года, когда везде уже начались занятия и наиболее интересных абитуриентов вузы уже отобрали. Это не могло не сказаться на результатах моей селекции: из двадцати четырех человек в конце года я оставил всего двоих. Одной из этих двоих была Дуся Германова.
В 82‑м году в ГИТИСе мы получили статус «нормального» курса дневной формы обучения, а мне пришлось добирать новичков.
Во вторую студию пришли Марина Зудина, Надя Тимохина, а с половины второго курса — в 84‑м — к ним присоединились три студента из Школы Малого театра — Алексей Серебряков, Сергей Беляев, Сергей Шкаликов и приехавший из Амурской области Саша Мохов — весьма заметные на курсе индивидуальности. Включая Дусю Германову, все эти ребята и составляли костяк курса. Многие из них и сейчас успешно работают в подвале на Чаплыгина.
Особенность обучения второго выпуска заключалась в том, что вчерашние мои студенты — Андрей Смоляков, Сергей Газаров, Леша Селиверстов, Саша Марин сами стали преподавать. Они и были основным педагогическим ядром, который обучал молодых. Я видел, с каким интересом и увлеченностью мои вчерашние студенты занимались с новобранцами. Но дело не только в их энтузиазме, а в том, что не прерывался «серебряный шнур» и между мною, уже пятидесятилетним, {309} и школьниками-студентами была прослойка генерации двадцатипяти- двадцатисемилетних молодых педагогов.
Из‑за вынужденного добора я сумел продлить время их обучения до пяти лет.
Занятия актерским мастерством и тех «очно-заочных вечерников», и вновь прибывших в 82‑м году проходили в подвале на Чаплыгина. Официальная власть это терпела.
Дипломный год второй студии совпал с первым годом обучения новых студентов, которых я набрал, уже будучи ректором Школы-студии МХАТ. Поэтому в восемьдесят пятом — восемьдесят шестом учебном году я занимался с двумя курсами сразу.
Среди дипломных спектаклей были «Крыша», «Полоумный Журден», «Две стрелы», «Прищучил» и «Жаворонок». Все работы получились острыми и очень разнообразными по жанру. Но по проблематике они, так или иначе, были историями про молодых людей, разбивающих себе головы о возведенные жизнью стены.
Так уж получилось, что первый и единственный раз в своей жизни я взял специальную пьесу для студентки. Индивидуальность Дуси Германовой определила мой выбор ануевского «Жаворонка». На первый взгляд, Дуся совершенно не была Жанной д’Арк — скорее, она была серым воробушком á la Эдит Пиаф. Девушкой из подворотни, из московских переулков. Это сквозило в оформлении спектакля, очень тонко прочувствованном Сашей Боровским, тогда еще совсем молодым художником. Он одел героев в странные черно-бежевые вязаные одеяния, грубые чулки, робы, свитера. Все это живо перекликалось с тогдашним авангардным, «стебным» стилем молодежной моды.
Были прогоны и показы, когда Дуся работала непредсказуемо, очень убедительно и художественно. Потом случился момент развала спектакля, когда мы, уже будучи театром, поехали на Мюнхенский фестиваль {310} и, что называется, потеряли шанс, который нам давала судьба — Дуся чувствовала себя плохо, оттого что не спала ночь накануне спектакля, и все время брала не те ноты. Пронзительности исполнения, которую я ожидал от нее, не получилось. «Жаворонок», который должен был стать Дусиным звездным часом, померк и сошел на нет.
Накладки в театральном деле вполне допустимы и, увы, непрогнозируемы. Тем более этот механизм должен быть исправным постоянно, что возможно лишь при высшей степени ответственности каждого, кто занят в театральном процессе, за то, что делает он сам, и за общее дело в целом. Все должны думать и заботиться обо всех — но это в идеале, а в реальности преданных и ответственных людей в театре очень немного. И с годами становится все меньше. Причем мера ответственности человека за общее дело совершенно не зависит от того, насколько комфортно живется ему в театре и насколько он влюблен в театр вообще.
Гарик Леонтьев
Д. Самойлов — О. П. Табакову
(1977 год)
Дорогой Олег!
Сегодня по телевидению с удовольствием поглядел «Двенадцатую ночь». Ты сумел прекрасно осуществить «доводку», отработать детали — в духе спектакля Питера Джеймса. Он по незнанию языка не мог, например, все извлечь из русского текста. Сейчас в спектакле расставлены все акценты, и слово звучит весомо и вместе легко.
Нравится мне и твой Мальволио. Ты играешь его с удовольствием, которое передается и зрителю.
Хорошо, что ты немного обломал его и он не выпирает из спектакля, как это было поначалу.
{311} Почти все остальные тоже хороши.
Передай, пожалуйста, Леонтьеву, что мне его шут очень по душе. Жаль, что он не играл его с самого начала. Вообще из Леонтьева получится большой толк. Он актер природный.
Спасибо тебе и всем вам за удовольствие, усугубляемое еще и чувством причастности к спектаклю.
Разыгралась Дорошина. Эндрю построен Далем, но и он не плох.
Прости за «оценочное» письмо. Я не из тех зрителей, которые пишут письма актерам. Но тут захотелось.
Будь здоров и счастлив.
Твой Д. Самойлов
Яркий пример феноменальной, редкой преданности театральному делу — Авангард Леонтьев. Ему, еще в возрасте тринадцати лет, завуч доверял ключи от школьного актового зала. Случай, думаю, для всех времен беспрецедентный.
Гарик Леонтьев был принят в театр «Современник» Олегом Николаевичем Ефремовым. Поначалу он играл до боли мало, да к тому же несвойственную ему детскую «травестячую» роль в спектакле по пьесе Розова «С вечера до полудня». А в дипломном спектакле Авангард Леонтьев показался мне актером истинного драматического таланта, исполняя роль царя Федора Иоанновича. Мне больно было видеть, что дарование такого масштаба используется неверно, в смешных или нелепых эпизодических ролях, тогда как ему с самого начала были под силу роли-исследования глубин человеческого характера. Впрочем, талант Леонтьева в полную силу развернулся во внеплановом спектакле Валерия Фокина по Достоевскому «Сон смешного человека», где замечательно играли и Костя Райкин, и Лена Коренева. Для достаточно прокисшего к тому времени «Современника» эта работа имела вид, {312} скажем мягко, необычный. Во мне же она пробудила желание обновлять и заселять новыми лицами сильно поросшую ряской гладь современниковского пруда.
Гарик Леонтьев, так же, как и Костя Райкин, решительно встал под мои знамена педагогики, всесторонне поддерживая и разделяя мои усилия. Мы подружились. Я часто думаю о том, что студия на Чаплыгина без Гарика просто не могла бы состояться. Он до сих пор много помогает мне в театре.
У него лабильная нервная система, иногда он бывает непредсказуем. Всполохи его гнева по поводу несоблюдения неких этических и художественных норм бывают труднопереносимыми для людей, лишенных этой меры неудовлетворенности самим собой и общим положением дел в театре или Школе-студии. До сих пор из глаз заведующей учебной частью Школы-студии МХАТ Натальи Аркадьевны брызжут слезы, когда она сталкивается с всеразрушающей силой требовательности Авангарда Николаевича.
Но вместе с этим, особенно радостно говорить мне о его вкладе в дело сейчас, по свежим следам настоящего успеха первого спектакля, который Авангард Николаевич поставил как режиссер по пьесе А. Н. Островского «Не все коту масленица». Премьера состоялась в театре на Чаплыгина 24 декабря 99‑го года. И заискрились, засияли таланты Натальи Дмитриевны Журавлевой — актрисы, невостребованной на протяжении тридцати лет в театре Ленинского комсомола, Валерия Хлевинского, мало используемого в театре «Современник», моего давнего партнера и товарища. Повернулось новой стороной дарование Нади Тимохиной, сильно и настойчиво проявилась зеленая «подвальная» молодежь — Луиза Хуснутдинова и Денис Никифоров.
Леонтьев сейчас много играет в театре. Я видел его в отличном спектакле Валерия Фокина «Случай в городе NN», где Авангард Николаевич просто замечателен {313} в роли Чичикова. Этот спектакль объездил всю Европу, побывал в Америке.
Как важно, что в Школе-студии МХАТ актерскому искусству студентов учат люди, умеющие и способные доказать своим вечерним трудом обоснованность и правомочность утренних требований, которые они предъявляют ученикам.
Роль Леонтьева в фильме «Обломов» — это маленький шедевр, бриллиантик-запевка в симфонии Никиты Михалкова.
Думая о Гарике, я всегда мысленно говорю: дай бог ему ролей, — собственно, того, о чем тоскуют и чего ждут актеры во всех странах и во все исторические эпохи.
Я многим обязан Леонтьеву. На него я всегда мог и могу положиться. Когда он рядом, я знаю, что у меня прикрыта спина. Если оценивать степень моего личного доверия по десятибалльной системе, то Авангард Николаевич получит десять баллов. Это по-настоящему уникальный человек.
«Крыша»
Спектакль «Крыша» рассказывал о современном потерянном поколении, о людях, у которых отняли ориентир жизни.
На дворе стоял восемьдесят пятый год — время, когда все рушилось, когда происходило наиболее активное рассыпание коммуно-социалистического монолита, появлялось допустимое инакомыслие. Уже умерли Брежнев, Черненко, Андропов. Второй год находился у власти Горбачев, как могильщик режима. Менталитет общества явно изменился.
Легкий, веселый человек — Саша Галин — дал нам свою пьесу «Крыша».
Ребята из «Крыши» получились чувствующими {314} полноценно, с температурой тела 36,6, но без намека на какую бы то ни было лирику: никаких тебе «Человек — это звучит гордо», или «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так…», или «Не жалеть человека, и не унижать его жалостью…» — все это оказалось фигней в глазах молодых людей и было ими отринуто. Герой пьесы — студент, про которого известно, что он работает могильщиком на кладбище. По сути дела, первый андерграундовский герой (его играл Леша Селиверстов). И как противовес герою с его психологией потерянного поколения, с его попыткой встать над жизненной схваткой, с попыткой самоубийства — простая русская женщина, самой природой наделенная способностью собирать мужика по кусочкам. История любви в мире, который принадлежит этим людям.
Очень смешным получился «Полоумный Журден». Мой выбор пал на пьесу Булгакова, возможно, потому, что она произвела на меня сильнейшее впечатление еще лет за тридцать до того — это была одна из первых пьес, которые «Современник» читал для себя, присматривая что-то, — как раз перед тем, как была взята в работу «Матросская тишина» Галича.
Вот такой синкопой в тридцать лет я возвратился к своим настоящим пристрастиям — к Булгакову, Галину, Володину, чуть позже — к Галичу. Образно говоря, я стал рожать младенцев, которые во мне довольно долго вызревали. Все то, что было до сих пор нельзя, я так или иначе начал выпускать в жизнь.
С курса выпуска 86‑го года в театре на Чаплыгина осталось, пожалуй, наибольшее количество моих выпускников — Дуся Германова, Марина Зудина, Надя Тимохина, Сергей Беляев, Саша Мохов, покойный Сережа Шкаликов, который лучшие свои театральные работы сделал в нашем маленьком театре — и в «Крыше», и в «Дыре», и в «Полоумном Журдене». Внятный, яркий, талантливый характерный актер.
{315} Летом 86‑го выпускники моего курса были приглашены на гастроли в Венгрию, где прошли их поистине «победные гастроли».
Мучения на пути к новому театру у этого курса были минимальными, им пришлось ждать всего полгода до декабря 86‑го, когда вышел приказ о создании в Москве трех новых театров — театра-студии под руководством Светланы Враговой, театра-студии под руководством Анатолия Васильева и театра-студии под руководством Олега Табакова. По сути дела, это разрешение на наше существование было желанием власти как-то «отметиться» в новом времени, продемонстрировать иные, изменившиеся взгляды на то, каким образом должно обновляться социалистическое искусство. Мы оказались под рукой в нужное время, в нужном месте…