Когда в августе 1986 года 1‑й зам. министра культуры Грибанов подписал приказ о создании в Москве трех новых театров-студий, на переустройство и оборудование подвала на Чаплыгина были выделены определенные средства, был создан бюджет театра. У нас появился молодой и энергичный директор Аркадий Райхлин, которого привел к нам Александр Боровский, наш главный художник и поныне. Реконструкция подвала на улице Чаплыгина, 1а была закончена к 1 марта 1987 года.
В один из заключительных этапов реконструкции подвала обнаружилось, что по техническим причинам просто невозможно вывести за пределы нашего маленького помещения байпас — огромную трубу с горячей водой и паром, обогревавшую расположенные рядом дома. Все возможные инстанции были пройдены, но, как мы ни старались, никто нам помочь в этой ситуации не соглашался.
Вот тогда-то я и вспомнил об одном знакомстве, которое состоялось у меня за год или два до этого.
Егор Кузьмич Лигачев, тогда — член Политбюро {316} ЦК КПСС и секретарь ЦК партии, проводил Всесоюзное совещание заведующих кафедрами общественных наук. В подобных случаях на мероприятие всегда приглашают кого-то от «секции клоунов», чтобы этот человек сказал что-то более или менее забавное. На этот раз пригласили меня. Выступление получилось удачным — светлые мысли иногда действительно приходят мне в голову, а вместе с Анатолием Смелянским мы подготовили забавные, может быть, даже остроумные тезисы.
Ельцин. Открытие театра
Когда после своего спича я возвращался в президиум, куда меня усадили (дело происходило в Кремле, точнее, в тогдашнем Кремлевском театре), то меня вдруг обхватил ручищами какой-то очень большой человек: «Ну, Олег, вот прямо я не знаю, какой ты молодец. Приходи ко мне, все проблемы, которые у тебя есть — все разрешим». Я поднял глаза на того, кто говорил. Это был первый секретарь горкома Москвы Борис Николаевич Ельцин, незадолго до того приехавший с Урала в Москву. Ельцин дал мне все свои телефоны. Конечно, я к нему не обращался. А тут, через полтора года, прямо перед открытием театра — наша неразрешимая «проблема байпаса». Звоню. Мне в ответ: «Пожалуйста, приходите, мы вас ждем»…
Наши переговоры с Борисом Николаевичем длились, наверное, часа три. За это время он успел дать конкретные, очень жесткие распоряжения различным организациям. И спустя всего пять дней произошло чудо: байпас, покинув подвал, гигантским удавом обогнул подвал и исчез из нашего поля зрения.
Вот, пожалуй, и все наши злоключения. Кончилось «веселенькое» время преодоления высоких барьеров, {317} отвесных стен, минных полей и прочих заграждений.
Открытие театра было нашей коллективной победой.
Во время банкета по случаю открытия театра ко мне подошел хорошо мне знакомый первый замминистра Евгений Владимирович Зайцев, который, как только мог, доносил и капал на меня все это время. Должен заметить, что в масштабах всей страны тогда наступил весьма своеобразный исторический момент: это было время категорического запрещения употребления алкогольных напитков, причем выкорчевывался не только сам алкоголизм, но и сами «проклятые» виноградники, производившие сырье для проклятого зелья. Так вот, когда я увидел Зайцева на банкете, да еще рядом со мной, я прямо-таки зашелся от гнева. И приказал нашему молодому сотруднику Саше Попову: «А ну, налей ему стакан водки!» И Евгений Владимирович, будучи лихим казаком, махнул этот стакан залпом, а потом радостно выдохнул: «Спасибо, что вы есть, Олег Павлович!»…
Снова про кино
Как ни странно, но из кинофильмов, в которых мне приходилось сниматься в зрелые годы, я выделил бы не так уж и много. Фильм Митты «Гори, гори, моя звезда», например. О нем немало писали.
А вот одна моя работа, как мне кажется, оценена совсем недостаточно. Между тем она представляется мне весьма ценной по уровню явно возросшего актерского ремесла. Это роль академика Крамова в фильме Титова «Открытая книга». Картина создавалась за несколько лет до моего театрального Сальери, но две эти роли очевидно корреспондируются. Академик Крамов — герой собирательный. Благо примеров вокруг {318} было немало. Незадолго до съемок умер один чиновник из Министерства культуры РСФСР — начальник управления театрами. Произошло это следующим образом. Шло заседание, в первой части которого он, громыхая, клеймил Юрия Петровича Любимова. А в перерыве ему кто-то позвонил и сказал, что мнение о режиссере надо бы полярно изменить. Чиновник сделал это, а в конце заседания отдал Богу душу. Моему герою приходилось точно так же, балансируя у «бездны мрачной на краю», проявлять непередаваемые таланты, явно превосходящие цирковые возможности. Крамов — образ одного из тех самых ненавистных мне «перераспределителей благ», обладающих в прямом смысле убийственной силой. Если просмотреть только крупные планы Крамова в «Открытой книге», будет четко видна динамика лица этого человека, с явно проступающими дьявольскими приметами времени.
При всей растиражированности «Семнадцати мгновений весны» я очень ценю работу в этой картине. После первого просмотра меня отвел в угол Ю. В. Андропов и почти прошептал: «Олег, так играть — безнравственно». Я как-то присел и не нашелся что ответить. На самом деле, я считаю главным достоинством этой картины другой взгляд на врага. До этого во всех фильмах немцы были идиотами, в основном бегающими по избе с криком: «Матка — курка! Матка — яйка!» А мой отец, здоровый, умный, красивый, перворазрядник по лыжам, шахматам, теннису, все никак не мог победить этих дураков. Что-то здесь было не так. Татьяна Лиознова решила поднять уровень немцев и тем самым подняла значимость народного подвига. Мы воевали с нелюдями, но с мозгами у них все было в порядке. И не только с мозгами. Консультантом на картине среди других генералов был полковник Колхиани. Снимали сцену, когда мы с артистом Лановым и двумя стенографистками должны войти в бункер к Гиммлеру. Колхиани молчал, молчал, а когда мы ринулись {320} в бункер, сказал: «Нет, это невозможно. Они были интеллигентные люди, они женщин вперед пропускали». Потом мне племянница Вальтера Шелленберга открытку прислала, где было написано: «Спасибо Вам, что Вы были так же добры, как был добр дядя Вальтер». Что она имела в виду, мне так и не удалось узнать. Эта роль, несомненно, прибавила мне зрительской популярности, защищавшей меня тогда от властей.
Дорога мне и балаяновская «Каштанка», где, кроме оператора Вилена Калюты, был еще художник Давид Боровский. И «Достояние республики» Володи Бычкова. Потом уже были «Полеты во сне и наяву» Балаяна, «Обломов» Михалкова.
Возможно, главное в истории моих отношений с Никитой Михалковым — это душевная близость и доверие, в наибольшей степени существовавшие на картине середины семидесятых «Неоконченная пьеса для механического пианино». Самое ценное в этой работе добывалось не только и не столько из текста Чехова в переложении Михалкова и Адабашьяна, а из взаимоотношений между персонажами, от взаимозависимости, взаимодействия этих личностей, что было диковинно по тем временам и, на мой взгляд, по-настоящему художественно. К этому добавились просто волшебная работа оператора Павла Лебешева и невероятного таланта музыка Леши Артемьева. У Михалкова вообще дар собирать многие таланты в одну команду.
Уже тогда мне совершенно очевидны были необъективность и несправедливость отношения министерств, разнообразных комитетов по кино и премиям, а также многих моих коллег к Никите Михалкову. Как же можно было додуматься до того, что «Неоконченной пьесе…» не была дана ни одна государственная награда! Как сильно надо было вызлобиться, позавидовать действительным, настоящим успехам режиссера Михалкова, чтобы не отметить его за эту блестящую кинематографическую работу, где было столько поразительных {321} открытий, столько ярчайших характеров! Я уже не говорю об Александре Калягине, о Николае Пастухове. А как можно было пройти мимо Юры Богатырева? Понимаю, что вопрос риторический.
Андрей Попов
В следующей картине Никиты Михалкова — «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (опять-таки не отмеченной соотечественниками) мне пришлось работать со многими замечательными артистами, одним из которых был Андрей Алексеевич Попов.
Михалков пригласил его на роль Захара, слуги Ильи Ильича, — того самого, который, по выражению Ленина, «вместе с другими тремястами Захарами» и обеспечивал жизненный уровень Обломова.
Отцом Андрея Алексеевича Попова был Алексей Дмитриевич Попов, один из ближайших учеников и последователей К. С. Станиславского. Сам Андрей Алексеевич десять лет подряд возглавлял театр Советской Армии, а затем стал актером МХАТа. В театре Советской Армии сыграл множество главных ролей, начиная от Петруччо и заканчивая Хлестаковым. Самой заметной из его работ во МХАТе стала роль Лебедева в «Иванове».
В пору своего недолгого руководства театром им. К. С. Станиславского Попов взял под крыло трех своих учеников — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза — и дал им «зеленую дорогу», в результате чего родились их прекрасные дебютные спектакли. Андрей Алексеевич не был честолюбивым человеком. Он пригласил молодых режиссеров только по одной причине — дать им шанс состояться. На подобный поступок — бескорыстно и неревниво подарить возможность жизни следующему за тобой поколению — не способно абсолютное большинство {322} моих коллег. Может быть, Попов этим и запал мне в душу.
Да, российские интеллигенты существовали и тогда, когда всех их, казалось, уже окончательно вытравили — либо вырезали, либо свели на нет, либо вынудили уехать. Их уничтожали целенаправленно, как вид, способный сопротивляться идиотизации и стереотипизации человеческого рода. А они все равно жили и трудились, оставляя за собой свет и мирру. Андрей Алексеевич был прекрасен, умен, талантлив, добр и независим вопреки всему.
Однажды мы вместе с Никитой Михалковым пришли к нему домой и увидели стоявший на почетном месте коротковолновый приемник, густо покрывшийся пылью. Абсолютно чистой оказалась только кнопка «Голоса Америки».
Съемки «Обломова» были веселыми и радостными. Бесконечное число шуток, анекдотов, проводимых вместе часов за обеденным или «ужинным» столом… Легко получались находки в кадре — вроде того отчаянного движения в сцене, когда барин спит, а Захар нечаянно роняет то одну, то другую вещь, а потом, рассвирепев, швыряет в окно и все остальное. Или первая наша с ним сцена, где он странным образом «клекочет», прыгает, неуклюже шаманит, чтобы разбудить почивающего беспробудным сном Илью Ильича.
Однажды в городе Сент-Луис я был свидетелем одного незабываемого зрелища, когда старые, седые, толстенные негры-джазисты играли свою гениальную музыку для самих себя — лабали настоящий, неразбавленный джаз с берегов Миссисипи. Джем-сейшен шел непрерывным полотном, негры сменяли друг друга, и каждый новый солист выдавал такие убийственные импровизации, такие виртуозные свинги, что следующие за ним музыканты заводились, наэлектризовывались, возбуждались и разворачивали пульсирующую {323} джазовую ткань совершенно по-новому, все выше и выше поднимаясь в космос…
Что-то похожее я испытывал, глядя на инспирирующего мое вдохновение Андрея Алексеевича. Не знаю, действовал ли на него подобным образом я, но о том, что он «доставал» меня, могу свидетельствовать со всей большевистской прямотой.
Юра Богатырев
Вторым моим партнером по «Обломову» был Юра Богатырев. Трудно даже назвать другого актера, который смог бы сыграть Штольца хотя бы так же, как он. Строчка стихотворения Ахматовой, обращенная к Пастернаку «Он, сам себя сравнивший с конским глазом…» — кажется мне весьма уместной для оценки Юриной работы в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».
Богатырев был одним из молодых артистов, принятых в «Современник» в эпоху моего «позорного шестилетия». Господь одарил его чрезвычайно разнообразными талантами, красивой фактурой, но Юра не успел сделать и двадцати процентов из того, что мог бы. Хотя замечательно играл и в театре, и в фильмах у Авербаха, Михалкова, Титова… Был одинаково убедителен и в характерных ролях, и в героических, и в «молодых».
Впервые я соприкоснулся с Юрой в работе, когда ему было лет двадцать пять. Причем не как с актером, а как с художником. Я начинал репетиции пьесы Вампилова «Прощание в июне», а оформление к этому внеплановому спектаклю делали Адабашьян и Богатырев. Важной деталью декорации, изображавшей двор жилого «хрущебного» дома, было белье, развешанное на веревках в несколько ярусов. Потом бельевые веревки поднимались вверх, и взгляду зрителей открывалась {324} типовая игровая площадка, а затем и квартира Сарафанова. Удивительно емкое и многозначное оформление — до сих пор я не видел, чтобы его где-то использовали.
Юра вдохновенно и радостно писал портреты, раздаривая их направо и налево. Даже у меня, в моем кабинете на Чаплыгина, висят два очень смешных моих портрета авторства Богатырева. Один — с галстуком из американского флага, написанный после моей поездки в США, а на другом я запечатлен в роли Мальволио.
Юрино естество слагалось из переполнявшей его доброты, бескорыстия и абсолютно детской потребности любить. Его душевная беззащитность была несообразна с его могучим и тяжелым телом. Из‑за свойственной ему «хронической» неприкаянности мне иногда казалось, что Юра живет совершенно один.
Во время съемочного периода «Обломова» он завел один странный обычай. Никита Михалков очень смешно цитировал разговоры по этому поводу:
— Что ты делал вчера, Юра?
— Да… Пил с шоферами…
Ну не от хорошей же жизни!
Когда уходят из жизни люди немолодые — относишься к этому как к неизбежному порядку. А вот когда уходят люди младше меня, я ощущаю в этом какую-то жуткую несправедливость в том, что их уже нет, а я продолжаю жить. И живу, вспоминая, что не сделал для них, или не успел сделать, или сделал, но мало…
Юра умер в сорок с небольшим. За год до смерти он получил звание народного артиста России. Не думаю, что переход из «Современника» во МХАТ сделал его счастливее. Но я помню, как он поразительно играл Клеанта в мольеровском «Тартюфе», поставленном Анатолием Васильевичем Эфросом. Беспроигрышно красивая Настя Вертинская, милый и убедительный Миша Лобанов, Саша Калягин, Слава Любшин — все {325} были на своих местах. А Юра Богатырев играл риторическую роль голубого героя… До этого я видел, может быть, пять или шесть французских вариантов «Тартюфа», но ни в одном из них Клеант не был ни живым, ни смешным. Но на том мхатовском спектакле я ни над чем не смеялся громче и веселее, как над огромными периодами словесных эскапад, исторгавшихся из уст Клеанта — Богатырева. Надо же было родиться спектаклю по пьесе великого смехотворца Жана-Батиста Поклена в России, чтобы стало понятно, как надо делать эту роль! А вот так, как делал это Юра Богатырев, царство ему небесное…
МХАТ
С 76‑го до 83‑го года я оставался в «Современнике» на так называемых «разовых» ролях, а затем перешел во МХАТ к Ефремову. Случилось это после определенной акции театра по отношению ко мне. Акция эта была очень простой, и я бы сказал даже, банальной. «Современник» готовился к гастролям в Волгограде и Донецке. Я тоже должен был ехать туда вместе с театром, потому что был занят в спектаклях «… А поутру они проснулись», «Провинциальные анекдоты» и еще где-то. Перед этим я довольно долго, полтора или два месяца — как раз до окончания сезона в Москве, — работал в Канаде, где учил и ставил спектакли в университете «Йорк» города Торонто. Замечу, что начиная с шеффилдского «Ревизора» меня приглашали читать лекции и ставить спектакли за границей очень часто, что стало и источником неплохого заработка, и слагаемым большей моей автономности от театра. И вдруг я заболел. Как это часто бывает, началось с ОРЗ, потом добавился ларингит, фарингит, потом бронхит, потом воспаление легких. А потом мне поставили диагноз «астма». Астма была и у бабушки Ольги Терентьевны, {326} и у моей мамы Марии Андреевны. Постоянно слышать многоголосое звучание собственных бронхов психологически довольно тяжело. Я прекрасно помнил, что таким было дыхание у мамы, и от этого мне было особенно страшно… Помог мне выкарабкаться замечательный врач, академик Александр Григорьевич Чучалин. Он стал вводить мне аллерглобулин, после чего я резко пошел на поправку.
Звоню директору «Современника» Володе Носкову: «Ну вот, уже скоро я буду с вами». А он мне в ответ: «Да ладно, куда тебе спешить, все нормально, мы на твои роли уже ввели людей…» Я похолодел. Страшнее этого — когда узнаешь, что что-то сделано за твоей спиной, — для актера не может быть ничего. Сделано не потому, что ты отказываешься работать, а потому, что, в общем-то, люди могут обойтись и без тебя. Прямо по сталинской формуле, что незаменимых у нас нет. Тогда я и решил перейти во МХАТ.
Во время болезни меня навещал Олег Ефремов, пригласил к себе — как раз задумывалась новая работа. И в том же 83‑м году я сыграл свою первую роль в Художественном театре — Антонио Сальери в премьере пьесы Петера Шаффера «Амадей», поставленной Марком Розовским. Сальери — роль-долгожительница, самая старшая из тех, что я играю сейчас.
Я воспринимаю Сальери как собирательный, но такой знакомый мне образ «перераспределителя благ» среди нас, нормальных и одаренных тружеников искусства. Собственно, какие это были блага — ассигнования государственного бюджета на создание нового репертуара, на создание новых спектаклей… Знание изнаночных сторон людей этого сорта и было тем материалом, которым я оперировал, готовя роль. На сегодняшний день «Амадею» пошел восемнадцатый год, но это по-прежнему один из самых посещаемых спектаклей Художественного театра.
На следующий год Ефремов поставил пьесу Гельмана {328} «Скамейка». Исполнителей было двое: Татьяна Васильевна Доронина и я. Наша совместная работа была не только веселой, но и радостной. О сложном характере Татьяны Васильевны ходит много сказок и легенд, но я могу свидетельствовать, что редко-редко у меня бывали партнерши столь заинтересованные, столь серьезно готовившиеся и столь трепетно ждущие следующего спектакля, как это делала Таня Доронина. Те спектакли, которые мы сыграли с ней, были азартны и интересны этой нечасто встречающейся среди актеров потребностью выдать все, на что ты способен сегодня.
«Скамейка» шла три года, по сути дела, до раздела МХАТа.
Критики вяло восприняли спектакль. Они мямлили что-то относительно того, что это за маленькие люди с их маленькими проблемами и маленьким кругозором. Но это было ложью, и поэтому на газетные рецензии я обращал внимание меньше всего. Главной рецензией было отсутствие «лишнего билетика», и зрительское приятие для нас с Таней было основной подпитывающей нас энергией. Зал отзывался на одиночество этих «маленьких» людей и на их неубиваемую потребность любить и быть счастливыми вопреки всему тому, что они говорили. В этом спектакле заключалась огромная горечь констатации признаков заболевания общества, которое удивительно точно диагностировал Александр Вампилов в своих немногочисленных пьесах, и особенно в «Утиной охоте», — «Рак совести».
Рак совести — болезнь, поразившая общество после войны. Когда вдруг заткнули глотку людям, вкусившим настоящую свободу. Выигравший войну, заслуживший право на счастье народ взамен этого опять получил тюрьмы, ссылки и лагеря. А к пятидесятым годам все это стало усугубляться — возникли «космополитизм», «дело врачей», некие антисемитские акции, {329} убийство Михоэлса. Наступила полная поляризация общества. Анна Ахматова говорила в середине пятидесятых: «Вот когда они вернутся, то встретятся две России — Россия, которая сидела, и Россия, которая сажала». Шлейф ошибок тянулся за тем, кто не хотел жить общей жизнью, что было закономерно для структуры, исследованной у Евгения Замятина в антиутопии 1924 года «Мы», когда все — от того, с кем ты спишь, до того, что выносишь с работы — было ведомо Старшему брату, отслеживающему нашу жизнь. Примерно о том же было и в романе Джорджа Оруэлла «1984», написанном четверть века спустя.
Естественно, что бунтарский, неприкаянный, расхристанный русский характер не мог не заболеть. Но болезнь не искоренялась, не лечилась, а загонялась внутрь, увеличивалась, захватывая все новые органы, отравляя мозг и заставляя больных раком совести вести двойную, тройную бухгалтерию жизни… Слава богу, что открытая Вампиловым болезнь не передается генетически.
Рак совести поразил моего героя в «Скамейке» — изовравшегося человека под названием «Он», историю которого пришлось расхлебывать женщине, обладающей волшебной способностью русских баб собирать мужика, как разлитое по полу молоко, и скрывающейся под скромным местоимением «Она». Безусловно, это было настоящим и ярким свершением Тани Дорониной.
Следующей работой во МХАТе у меня была «Серебряная свадьба» Александра Мишарина. Было время, когда люди, начинавшие ту или иную работу, почти с уверенностью говорили: «Ну все, это на Государственную премию — уже точно». Примерно таким спектаклем в глазах актеров и была пьеса Мишарина «Серебряная свадьба». Но затем время удивительно спрессовалось, ускорилось и к моменту выдвижения спектакля на Государственную премию оказалось, что {331} он безнадежно отстает от самых современных и радикальных идей советского общества.
Кроме очевидного гражданского пафоса и гражданских барабанов работа над этим спектаклем была интересна прежде всего тем, что там были заняты замечательные актеры — и Олег Борисов, и Женя Евстигнеев, и Петя Щербаков, чье присутствие приносило с собой мгновения подлинного актерского откровения — самого важного, на мой взгляд, в нашем ремесле.
Замечательными были и декорации Давида Боровского, создавшего почти художественный римейк внутреннего убранства белого дерева хором сибирского областного или городского руководителя. Там и происходили все коллизии. Петя Щербаков был партийным руководителем, я — советским, и был еще залетевший по случаю выходец из тех мест, ставший руководителем союзного масштаба — Олег Борисов.
Но с Государственной премией за «Серебряную свадьбу» мы пролетели.
В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я был введен на роль Мамаева. Роль просто бенефисная: и приходил на аплодисменты, и уходил на аплодисменты, и поворачивался, и говорил… Все было благополучно, достаточно бодро и весело.
«Кабала святош» для меня была интересной работой. Я люблю изменять себя — лицо, тело, фигуру, надевать парик — это дает мне дополнительный азарт, не оставляющий равнодушный и зрителя. Замечательные работы Иннокентия Михайловича Смоктуновского и Олега Николаевича Ефремова подчеркивали шарм одной из таинственных булгаковских пьес, с которыми связаны некие сложные трансцендентные явления. Не то чтобы на сцене явно присутствовали оккультные силы, но что-то такое все же имело место быть.
«Перламутровую Зинаиду» я так и не сыграл, хотя репетировал сначала одну роль, потом другую, но не получилось в силу разных объективных причин.
{332} Фамусов — роль, недоделанная мною. Мне кажется, что весь интерьер, созданный Борисом Мессерером при всей своей красоте и изяществе замысла был не слишком домашним, не слишком уютным, не слишком располагающим к этой истории. Как я вижу, история, рассказанная Грибоедовым, — прежде всего о бешеной любви Александра Андреевича Чацкого к Софье и о «мильоне терзаний», за этой любовью воспоследовавшей. Следуя чеховской градации, в «Горе от ума» любви пудов десять. Если этого нет, то все остальное носит характер либо «головной», либо понятный, смысловой, но не туманящий голову запахом черемухи и любовным угаром.
Мне хотелось бы снова сыграть роль Фамусова, но уже в более камерном варианте этой величайшей классической пьесы.
Раздел МХАТа
Непосредственно после «Серебряной свадьбы», в 1987 году, МХАТ подошел к, пожалуй, самому драматическому моменту в своей истории — разделу.
Раздел был затеян и, в общем, спланирован по причине бессмысленности, абсурдности существования разросшейся, гигантской труппы театра. Там было около ста шестидесяти человек, что давало возможность многим артистам видеться дважды в месяц — в дни выдачи зарплаты. Конечно, ни о каком ансамбле, ни о каком знании друг друга не могло быть и речи.
Труппа была так велика, так солидна и так остепенена, что почти у всех были дела помимо театра — у кого на радио, у кого в кино, у кого на телевидении, кто пел, кто танцевал и так далее.
Причиной непомерного разрастания труппы была постоянная необходимость находить исполнителей на те или иные роли. Положим, готовится спектакль «На {333} дне», и в труппе нет артиста на роль Алешки-сапожника, которому по пьесе лет 18 – 19. Молодого человека находят в каком-нибудь театральном вузе, берут в труппу, он играет Алешку, и на этом его востребованность заканчивается. Ему не дают ни Керубино в «Женитьбе Фигаро», ни офицера Федотика в «Трех сестрах». На эти роли берут еще и еще кого-то. Так эти актеры и остаются в театре, выпадая в осадок. За судьбой их не следят, за них никто не отвечает. А ведь артист должен играть постоянно, иначе он теряет чувство ритма в профессии.
Дальше это продолжаться не могло.
Думая о том, чтобы вся труппа могла работать полноценнее, интереснее, разнообразнее, Олег Николаевич подготовил решение поделить труппу на две части, дав каждой половине свое стационарное помещение. К тому времени заканчивался капитальный ремонт-реконструкция здания в проезде Художественного театра. До этого МХАТ играл довольно долгий период на двух сценах — на улице Москвина, и на сцене, что на Тверском бульваре. Часть актеров по плану Ефремова предполагалось оставить на Тверском бульваре, а часть вернуть в здание, находящееся в проезде Художественного театра, как назывался в те поры Камергерский.
Дискуссия по поводу расселения труппы разгоралась все жарче, взаимные упреки становились совершенно скандальными. Неизвестно, как далеко могла зайти эта ситуация, если бы на одном из совершенно распаленных перепалками собраний я не встал и не сказал: «Вот что, коллеги. Тех, кто поддерживает Олега Николаевича Ефремова, я попрошу выйти в другую комнату». Надо заметить, что тогда собрания были собраниями коллектива, то есть в них участвовали рабочие, пожарные, костюмеры, работники других производственных мастерских МХАТа, поневоле становившиеся свидетелями разборок между «творческой {334} элитой». Ну вот, после моих слов группа людей встала и пошла за мной. Эти люди неформально разделяли точку зрения Ефремова и хотели поддержать его в минуту жизни трудной. Сейчас они работают во МХАТе в Камергерском.
Вторую половину труппы возглавила Татьяна Васильевна Доронина. Она нашла в себе мужество пожертвовать своим положением актрисы, несомненно, одной из первых в театре, знаменитой, талантливой, просто для того чтобы прикрыть собою образовавшуюся брешь. В этом смысле ее человеческий поступок мне кажется весьма неординарным и заслуживающим уважения. Ведь что такое было оказаться среди людей, которых Олег Николаевич не пригласил с собою? Многие из них испытывали от этого сильное и болезненное потрясение, ведь они отдали театру все, что имели, и вот что в итоге получили… Доронина возглавила группу людей, которые якобы никому не были нужны.
С того момента прошло двенадцать лет. Констатировать, что раздел принес счастье кому-то из разделившихся театров, я не могу. Наверное, Господь решил театр за этот «развод» наказать… Наступило затишье. Не хочу сказать, что не было серьезных спектаклей и в том, и в другом МХАТе, но звонкая радость счастливого, всепобеждающего успеха ушла из этих театров. А ведь внутренняя свобода актера рождается именно в этой атмосфере.
Разрешить конфликт по любви было невозможно. Захлопнулась форточка, которую мы открываем, чтобы впустить весенний солнечный день. Захлопнулась и больше не открывалась.
{335} Глава четвертая
«Табакерка»
{337} Из дневников Студии
Олега Табакова на Чаплыгина, 1977 – 1982
(отрывки)
20 ноября 1977 г.
Воскресенье. Сегодня была генеральная уборка помещения. Убрались здорово. Поработали на славу. Жалко только, что не все были. Ну, ничего. В следующий раз сознательность проявят все. Вечером было для желающих движение.
А. Аляутдинов
27 февраля 1978 г.
Вчера, в воскресенье, — относительно свободный наш день, решили собраться все вместе — отметить и отпраздновать День Армии. Вечером накрыли стол в зале, посидели, выпили, имели удовольствие по достоинству оценить высокие кулинарные способности Ольги. Потом танцевали, разговаривали, играли, причем во время игры умудрились все-таки надинамить Константина Аркадьевича и Олега Павловича. К сожалению, из всех педагогов были только они одни… Скорее всего и большей частью, в этом виноваты мы — не смогли лично всех пригласить, предупредить…
Расходились вчера поздно, не хотелось уходить, но… с утра репетиции: надо отдохнуть.
Да, хороший тост произнес вчера Олег Павлович. Он говорил, что в нашей тенденции собираться всем {338} вместе не только для работы, но и для отдыха, он видит наше желание узнать друг друга лучше, быть вместе, наш интерес друг к другу, в котором основа нашего будущего коллектива, нашей компании, которой еще пока нет, но ростки которой уже видны.
Еще вчерашнее знаменательное событие — Андрею Борисовичу исполнилось 40 лет. Он пока занят, и до среды не покажется в студии. Ребята ездили поздравлять его, подарили ему козлиную маску. Судя по радостному голосу в телефонной трубке, он очень рад…
Дежурные: А. Гуляренко, К. Панченко,