Замечу, что русская театральная педагогика является наиболее котируемой частью театрального дела в развитых странах… В мире нас ценят гораздо больше, чем дома.
Кроме студентов, которые обучаются в Школе-студии бесплатно, мы принимаем и некоторое количество «платников». Это вовсе не означает, что, обманывая людей, мы делаем посредственных артистов из студентов средних способностей. Нет. Первые два года обучения в Школе-студии им даются, как испытательный срок, и за это время становится очевидным наличие таланта и «настоящесть», обоснованность их желаний.
Театральная педагогика, по сути, является семейным образованием, а потому не может и не должна руководствоваться материальными соображениями.
Однажды со мной случилась одна неприятная история.
Лет шестнадцать назад, на Североамериканском континенте, я занимался с группой из двадцати с лишним {402} молодых девушек. Мне заплатили вперед, за месяц работы, сумму, примерно в два с половиной раза превышающую обычно полагающуюся за подобный объем труда. Конечно, фраера сгубила жадность, и я не поставил условием предварительный отсмотр контингента. Но на первом же занятии с ужасом обнаружил, что все мои ученицы — барышни, аккуратно выражаясь, совершенно напрасно мечтающие о сцене. Окончательно меня добило то, что все они дружно хотели играть «Chaika», «Masha Prozorov» и «Irina Prozoroff». Ровно через два дня я пришел к президенту этого университета и стал просить его, почему-то ссылаясь на инфаркт, перенесенный двадцать лет назад, отпустить меня, естественно, с условием, что я верну все полученные деньги. Но американец мне желанной свободы не дал, а я получил жестокий урок: целый месяц занимался делом, которое не давало мне никакой надежды на успех…
Меня никогда не смущали вопросы оппонентов вроде «Ах, если мы введем платное образование, то куда же денутся истинные дарования и кто за них будет платить?». На это я всегда отвечаю: постановка вопроса схоластическая и абсурдная, потому что если в чем и заинтересована Школа-студия по-настоящему, так это в том, чтобы из ее стен выходили яркие индивидуальности, настоящие профессионалы, привлекающие к себе внимание и театральной общественности, и театральной критики. Значит, таланты-то я возьму в первую очередь, потому что без них невозможна стабильность уровня, престижа нашего вуза. Только после того, как набран основной состав, мы набираем круг достаточно способных людей, которые пока что не идут вровень с теми, кто набран в первую очередь. Благо есть из кого выбирать — на одно место в Школе-студии сейчас претендует 75 – 80 человек.
Мало того, при дальнейшем обучении наблюдается довольно внятное движение как из одной группы во {403} вторую, так и из второй в первую. Вполне допустим вариант, когда люди, принятые в Школу-студию на бюджетной основе, могут «вылететь» и попасть в группу платящих за свое образование, а наиболее одаренные из «платников», сделавшие настоящие, серьезные успехи, могут перейти в бесплатную группу. Формирование групп происходит отнюдь не раз и навсегда, они вполне свободно и регулярно перетекают друг в Друга.
И на актерском, и на постановочном факультетах Школы-студии существуют подготовительные курсы — они, кстати, тоже платные.
Впрочем, ни справка об окончании актерских курсов, ни наличие денег на обучение, не являются гарантией того, что человека примут в Школу-студию.
Существует некое природное свойство моего индивидуума, которое я бы назвал способностью определять энергосодержание или энергоемкость человека независимо от его возраста. Это свойство дало мне учеников, среди которых есть весьма успешные в своей профессии люди. Дело тут даже не в количестве отмеченных общественным признанием профессионалов, а в изначально правильном диагностировании актерских способностей.
Энергоемкость — свойство, которое достается человеку изначально. Либо она есть, либо ее нет. Часто мои коллеги, люди весьма самолюбивые и трудно переносящие навязывание чужой воли, обращаются ко мне: «Посмотри внимательно, может, что-то выйдет из этого человека?» Конечно, я не истина в последней инстанции, но это уже кое-что значит, когда весьма уважаемые и талантливые профессионалы прибегают к твоей помощи, признавая, таким образом, правильность твоих ощущений и объективность твоего мнения.
У меня довольно сильно развита интуиция — суждение о нравственных и иных параметрах человека складывается у меня довольно быстро. Практически {404} без усилий с моей стороны. Мне не нужно долгих бесед и исповедей. Лучше всего о человеке всегда рассказывает его физика, то есть то, что не всегда бывает подконтрольно сознанию. Чем непринужденнее обстановка, чем естественнее проявления человека, тем быстрее это происходит.
Природная энергоемкость на протяжении жизни человека может быть немного развита или немного утрачена, но только лишь немного. Применительно к нашей профессии энергоемкость означает способность индивидуума покрывать своей энергией определенное пространство. Оно может измеряться и в квадратных метрах, и в количестве человеческих душ, населяющих квадратные метры. По сути дела, это способность одного человека навязывать свою волю другим людям, потому что воля — это едва ли не главный инструмент, при помощи которого актер ведет за собою зрительскую аудиторию. Кстати, это же свойство — «позвать за собою в даль светлую» — касается и режиссера, когда он работает с актерами, и многих не связанных с театром профессий. Навязывание воли производится довольно грубо и не является чем-то само по себе существующим — напротив, оно требует от тебя интенсивного потоотделения. Даже при наличии энергоемкости в самой большой степени.
В околотеатральном мире существует такое губительное явление, как рассказывание неких «фенечек» — легенд о том, как «Шаляпина не взяли, а Горького взяли в оперный хор» или «как долго не обращали внимания на Иннокентия Смоктуновского». Все это — рассказики, не более того. Сказки о том, как «вдруг» случается чудо. Это неправда, потому что талант, дарование — свойство мучительное. Он всегда побуждает к действию, к проявлению себя.
Я никогда не ввожу в заблуждение ни студентов, ни их родителей. Я никогда не буду держать в Школе-студии человека, данные которого для меня очевидно {405} бесперспективны. Профнепригодному студенту я так и говорю: «Ты не подходишь». Произносить эти слова ох как нелегко. Думаю, что за разговоры со студентами о «тенденциях их профессионального развития» педагогам надо платить отдельно…
Нынешним курсом, набора 98‑го года, мы, как обычно, руководим вдвоем с Лобановым. Официальная программа по актерскому мастерству — это постепенное увеличение сложности задач: этюды и импровизации на первом курсе, литературные тексты различных свойств на втором, отдельные акты пьес на третьем, дипломные спектакли на четвертом. Но наша, стабильно оправдывающая себя, практика обучения актерскому мастерству такова, что наиболее одаренные студенты попадают на сцену довольно рано. Так попала в спектакль «Отец» моего театра Оля Красько, учившаяся тогда еще только на первом курсе. И не потому, что Оля — единственный вундеркинд во всей Школе-студии, а по той причине, что нам такая «кадровая политика» представляется очень правильной. Сейчас в подвале выпускается премьера спектакля «На дне», куда приглашены уже три наших второкурсницы — Кристина Бабушкина, Ольга Красько и Мария Салова. В два других спектакля нашего театра введена первокурсница Даша Калмыкова с курса, руководимого Дмитрием Брусникиным и Романом Козаком. Участие в спектаклях настоящего театра — наиболее эффективная форма приобретения студентами мастерства и профессионализма. Успех, тем более ранний — это то самое средство, через которое постигается внутренняя свобода.
Чаще всего на наших с Лобановым курсах первый спектакль появляется уже к концу второго курса, а не четвертого, как это было испокон веков. Этот спектакль мы стараемся «прогонять», показывать зрителям как {406} можно большее количество раз, чтобы студенты могли шлифовать и совершенствовать свои умения практически.
За четверть века занятий педагогикой из числа моих учеников вышло двадцать пять заслуженных артистов России. А среди них еще есть люди, которые получают призы на кинофестивалях, «маски», «ники», «турандоты», государственные премии и т. д. Значит, почти все, кого я отчислял со своих курсов, закончили образование в других вузах. Среди них некоторые даже стали заслуженными артистами. Но это не единственный критерий в нашей профессии.
В методологии обучения театральному искусству нет искусственных полос: два дня ласки, потом три дня кнута, но изначально я предупреждаю всех своих учеников, что, поступив в Школу-студию, они попадают в режим высокой степени социального риска. Работа актера в театре — чрезвычайно зыбкая, трудно фиксируемая, трудно оцениваемая. Она не приносит золотых гор, но зато может дать невероятные секунды морального удовлетворения, несравнимые ни с удовольствиями президентов, ни с утехами королей. Не уверен, что «новые» или «новейшие русские» имеют те мгновения радости, которые бывают у студентов Школы-студии МХАТ.
Как-то раз меня спросили: «А правда ли, что вы обижаете своих учеников, чтобы добиться от них толку?» Я отвечу на это так: нет запрещенных приемов, если они направлены на достижение определенной творческой цели или на приобретение студентом умений.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
В обучении нашему ремеслу — абсолютно та же сетка нравственных оценок. Обидеть — это нечто связанное с потерей человеком достоинства. Мне это противопоказано, {407} этого я не люблю, и это никогда не только не доставляло мне удовлетворения, но даже и не интересовало меня как способ воздействия, что ли. «Зацепить» — это нормально. У меня довольно саркастический ум, и, желая поддеть человека, я в любой момент могу сделать это достаточно свободно и активно.
Обучение вообще и театральная педагогика в частности всегда связаны в моем понимании с необходимостью открытия в человеке таких возможностей, о которых он и сам-то не подозревает. Вот и приходится пробуривать довольно глубокие скважины в душе ученика, чтобы оттуда забила наконец вода.
Для меня не проблема сделать так, чтобы прикрыть грехи студента и повернуть его интересной, впечатляющей стороной. Но настоящесть, значительность того, что удается сделать со студентом, все равно для меня сводится к приобретению ими качественно новых умений, к расширению знания студента о себе.
Живой тканью профессии педагога, или, точнее, нескольких профессий, которые мне приходится совмещать, служит тихая радость от успехов моих учеников, потому что это то самое, не подвластное ни сырости, ни ржавчине, ни тлену, что очевидно останется после меня.
Работа над ролью — это не только заучивание текста.
Я говорю студентам: думайте над ролью хотя бы пятнадцать минут в день. Чистишь зубы — подумай, едешь в метро — подумай. В жизни так много интересного и смешного — я имею в виду то, как забавно и неожиданно проявляются иногда люди и что это просто нужно видеть. Это и есть способ накопления актерских заготовок. Для художника — эскизы, наброски, этюды, для писателя — записные книжки, а для актера — жизненная и эмоциональная память как кладовая {408} характеров, поступков людей, смешных подробностей, парадоксальных поворотов. Я помню, как Валентин Петрович Катаев пришел на спектакль «Двенадцатая ночь» театра «Современник» вместе со своей внучкой. Был очень доволен тем, что администраторы оставили ему хорошие места. А я, как человек настырный и довольно жесткий в наблюдении за людьми, спрятался в администраторской и смотрел за писателем. Валентин Петрович получил свой пропуск, что-то объяснил внучке, но когда его обступили люди: «Нет ли у вас лишнего билетика?», он ответил: «Да идите вы к чертовой матери!» Казалось бы, с какой такой стати семидесятилетний патриарх литературы так сказал? Но одной только фразой раскрывается масса подробностей: тут и характер человека южного, темпераментного, и публичность обстановки, где люди проявляют интерес не к нему — замечательному писателю, а к «билетному дефициту». Вот это и есть «знакомые неожиданности» в человеческой логике — их-то и надо видеть и запоминать актеру.
Трудно выписать единый на все времена рецепт того, как должно происходить проникновение в образ. Вроде бы начинается все это с элементарности физических действий. Например, кто-то должен сыграть хромого человека, но хромоту надо отработать так, чтобы при явном ее соблюдении человек не терял ловкости и был, скажем, хорошим официантом, который носит такое же количество пивных кружек или тарелок, как и другие, безупречно лавируя между столиками…
А с другим человеком надо говорить совсем о другом — о том, как страшно потерять близкого человека, и что такое одиночество, и что такое необходимость в состоянии этого одиночества иметь хоть что-то или кого-то, к кому можно притулиться. Это всегда делается по-разному…
Нередко на занятиях со студентами, с актерами я {409} говорю вещи, которые я нигде не читал и которые происходят от моей попытки анализа «предлагаемых обстоятельств» драматических или литературных текстов, где движения души человеческой должны слагаться именно таким образом, а не другим. Опять у Пастернака:
И воздух кликами изрыт,
И чем случайней, тем вернее,
Стихи слагаются навзрыд.
Все-таки очень важно, каков инструмент, на котором ты играешь. Нашим, актерским инструментом являемся мы, или, точнее, мы и есть тот инструмент, на котором «играем» всю жизнь. Я уже сравнивал артиста с аккордеоном. Можно догадаться, что со временем владение этим инструментом становится довольно изощренным. А человек есть инструмент познания мира.
Ну как кратчайшим путем пройти то, что часто декларируется, как «тяжелый труд»? Мне всегда становится тоскливо, когда пословицу про терпение и труд вспоминают в моменты, требующие озарения, опьянения, или, как выражается молодежь, кайфа от того, что ты делаешь на сцене. Как говорит Нина Заречная — «Нет, теперь все по-другому. Теперь я пьянею…» От работы! От нашей работы. Такое состояние возникает лишь при попадании в цель — то есть при успешном решении актерской задачи, причем главная роль в этом принадлежит твоей собственной интуиции, твоему таланту. Можно, конечно, спросить — зачем тебе учиться, если ты — Моцарт изначально. Должен заметить, что даже Моцарту учиться все равно надо, ибо умений никогда не бывает избыточно много. Одно освоенное умение дает возможность квалифицированного исполнения определенного ряда ролей. Вот понял ты, что такое, допустим, Хлестаков, и перед тобой открывается целый сектор ролей, подобных этой {410} не в смысле аналогичности характеров, а в смысле направления. Назовем его Западным, или Восточным — все равно. А есть еще Юго-Западное, есть Северное, Северо-Восточное и другие. Вот по такому клинышку умения артиста и накапливаются. Окончательно актер созревает годам к тридцати — кто-то раньше, кто-то позже, но ненамного. Физиологические законы работают и здесь: девочки обгоняют мальчиков.
Артист обогащает свой запас умений, знания о людях всю жизнь.
Остановка в развитии актера может случиться, только если он дурак или же если ему «дуют в уши», а он принимает это как реальность. Кстати, мастерством «дутья» чаще всего в совершенстве владеют «родственники со стороны жены» или собутыльники, зависящие от «обдуваемого». Либо женщины или мужчины, утверждающие самих себя таким иезуитским способом. В моей памяти сохранились истории людей, уверовавших в свое совершенство и поэтому очень рано закончивших профессиональное развитие…
Школа-студия МХАТ живет, дышит, обновляется, отвечая потребностям современного русского театра. М. Н. Кедров говорил: «Театральное искусство — как велосипед: либо едет, либо падает». Развивая эту метафору, могу сказать, что Школа-студия — «на ходу»…
Театр на Чаплыгина
Вот я и подошел к главной части моего рассказа — о деле, которому посвятил и продолжаю посвящать максимум времени и сил.
В 87‑м сбылась, хоть и с опозданием в семь лет, моя мечта о собственном театре. О большой семье, где много детей и где «все по справедливости». Довольно скоро театр под моим руководством народ прозвал «Табакеркой». Но я не обижаюсь.
{411} Труппа «Табакерки» регулярно пополняется молодежью. Отбор новых артистов производится мною исключительно по таланту — никакие другие законы в этом случае не срабатывают. Вот, к примеру, шахматная доска — по шестнадцать фигур с каждой стороны. В ходе партии случаются потери, и их надо возмещать. Так и в театре — «иных уж нет, а те далече». Берешь тех, кто нужен сейчас для атаки, для защиты или для победы. Нужды театра удовлетворяются с учетом того, что я понимаю, для чего я зову конкретного человека, и, одновременно с этим, беру на себя ответственность за него на ближайшие три года — уж во всяком случае.
Начало театра на Чаплыгина было отнюдь не безоблачным.
Некоторые критики — серьезные, уважаемые мной, изначально не посчитали создание театра на основе студийной затеи делом стоящим. В частности, Наталья Крымова, посмотрев у нас один или два спектакля, изрекла, что ничего тут не будет и даже ждать не стоит. Дело, мол, в художественном отношении бесперспективное. Как ни странно, эти суждения один к одному корреспондировались с тем, что высказывалось, когда рождался «Современник». К примеру, замечательный артист Борис Бабочкин писал: «… Нуда, понятно, студия — это свежо. Молодые лица… Ну а где же формотворчество?»… Думаю, что надо быть зрелее. Не хочется обижать кого-то, но уж коль скоро Господь не дает тебе в определенном возрасте таланта радоваться талантам других, надо быть хотя бы терпеливым. Ибо, даже посадка плодового дерева предполагает значительное время ожидания плодов. Поддержка театральному сообществу нужна не тогда, когда оно уже чего-то достигло и обрело успех. Поддержка, одобрение необходимы именно на первых порах. И это имеет отношение как к театру, так и к отдельному актеру. «Промахивать» события бывает проще — «промахивать» судьбы нельзя. Сейчас я говорю {412} об этом достаточно горько, но определенно, потому что на протяжении моей жизни на одни и те же грабли не раз наступали многие пишущие о театре люди.
В истории театральной критики есть масса обратных примеров, когда первые шаги нарождающегося театрального организма вызывают у некоторых театральных летописцев некую восторженную эйфорию. Однако по прошествии лет, в полосе трудностей и неудач, бывшие комплиментаристы ничего толкового подсказать не могут. Совсем как в романсе: «При счастье — все дружатся с нами, при горе — нет тех уж друзей… » В результате живая картина театра искажается.
Впрочем, не надо забывать и примеры совершенно иного отношения: Николай Эфрос в жизни МХАТа, Павел Марков, повествующий о талантах театральной Москвы 20‑х – 30‑х годов…
А зритель был благожелателен и добр к нам, пожалуй, с самого нашего рождения. Хотя и не все спектакли театра-студии шли с переаншлагами, как сейчас, но зрительный зал на Чаплыгина был полон всегда. Для многомиллионной Москвы ста двадцати «сидячих» и «стоячих» мест, наличествующих в подвале, каждый раз оказывалось мало.
Наверняка, не все то, что выпускалось в нашем театре на протяжении пятнадцати лет, являлось совершенным созданием. Спектакли подвала были разными и по выходу «товарной продукции», и по спросу. Но ни от одного из них я не захотел бы отказаться, или сделать так, чтобы он совсем не появлялся на свет. Даже «Али-баба и сорок разбойников» — история, написанная и поставленная актером театра на Таганке Вениамином Смеховым, — спектакль, снятый мною с репертуара в возрасте почти «младенческом», на самом деле был важен, как всякая острая по своей форме {413} затея, дающая выход излишней энергии моих юных актеров.
«Чайкой» для «Табакерки» стал спектакль «Кресло». Повесть Юрия Полякова, рассказывающую об аморальности наших румяных комсомольских вождей, инсценировал Саша Марин. Он же был и моим ассистент-режиссером на этом спектакле. Работа по тем временам была и разнообразна, и даже смела. В ней встречались жалкие остатки гражданских двусмыслиц — перестройка была в самом разгаре… Но меня прежде всего интересовала судьба талантливого человека, отправившегося реализовывать свой человеческий потенциал в профессию комсомольского лидера. Я ставил спектакль об этом.
Пьеса Булгакова «Полоумный Журден» больше известна как «Мольериана». В этой работе театра царила отчаянно-смешная, раскованная театральная стихия. Спектакль внутри спектакля — многократно повторенная, усиленная структура, предоставлявшая удивительные возможности совсем еще молодым актерам, которые многого тогда не умели. И вместе с тем достигали в этой работе немалого. Очень смешно и талантливо играли Журдена Сергей Газаров и Авангард Леонтьев. Сережа Шкаликов был прекрасен в роли Панкрасса. Но особенно милой моему сердцу была ипостась Миши Хомякова, изображавшего мадам Журден.
«Полоумный Журден» продержался в репертуаре шесть или семь лет, дойдя в апогее своего зрительского успеха до абсолютной бессмыслицы. Так почти всегда бывает в подобных случаях — актеры начинают растягивать «рваное одеяло» успеха каждый на себя, желая получить свою долю ожидаемого признания. Кончилось тем, что я снял спектакль с репертуара, несмотря на все кажущиеся признаки зрительского интереса.
«Прищучил» Барри Кииффа вышел к зрителю в {414} новой редакции. Через школу этого спектакля проходили многие мои ученики. Спустя шесть лет после первой постановки в него вошли Марина Зудина, Александр Мохов, Михаил Яковлев и артист театра «Современник» Александр Вокач, царство ему небесное.
Александр Вокач — человек нежной, голубиной души.
В свое время он много лет работал в Тверском театре актером, затем какое-то время и директором, а потом, в середине семидесятых, пришел в «Современник» бессребрено, красиво и был студийцем даже в большей степени, чем многие основатели «Современника». Он был женат на моей однокашнице Татьяне Бизяевой, окончившей Школу-студию чуть раньше меня. Замечательный артист с театральной периферии, истинный русский интеллигент, Вокач до конца дней своих сотрудничал с нашим подвалом отнюдь не из-за гонораров, и относился к нашей замечательной профессии так, что до сих пор в театре о нем вспоминают нежно и уважительно.
Он был не только примером отношения к делу, соблюдения театральной этики и поведения человека театра в театре. Александр Андреевич был живым Хранителем тайны и веры, «классной дамой» и наперсником моих юных воспитанников, соединяя все эти качества в одном лице. Позднее, незадолго до смерти, несмотря на болезнь, он упорно шел играть в театр на Чаплыгина, прекрасно понимая, что рискует — дефицит кислорода в подвале усугублял его состояние. Но он все шел и шел, потому что любил театр беззаветно и преданно.
Сейчас Хранителем тайны и веры в нашем театре стала Наталья Дмитриевна Журавлева. Она пестует и оберегает своих молодых коллег, продолжая дело, начатое Александром Вокачем…
«Крыша» Александра Галина — моя любимая работа. Любимая настолько, что я делал ее неоднократно и в Америке, и в Германии. Она — о страшном удушье {415} «застойных» лет, когда между «нами» и «ними» существовал «железный занавес», приоткрывавшийся лишь затем, чтобы выпустить человека по израильской визе, выплюнуть кого-то в открытое «космическое пространство» далей Европы в качестве диссидента или в крайнем случае чтобы обменять своих диссидентов на иных «данников» Комитета госбезопасности… Иных вариантов преодоления этой преграды для советских людей не существовало.
Александр Галин, в недавнем прошлом актер из Курска, стремительно взошедший на русский театральный небосклон пьесой «Ретро», стал настоящим другом нашего подвала. Он оказался преданным театру человеком.
«Крыша» возвратилась в наш репертуар, когда мы получили статус профессионального городского театра, — конечно, с несколько другим составом актеров. Спектакль был моей несомненной радостью, и я смотрел его гораздо чаще, чем другие свои работы.
Позже, в 88‑м, Галин принес в театр следующую свою пьесу — «Дыра». И поставил ее сам. Абсурдная и страшная история о массовом убийстве ни в чем не повинных воробьев по неверно понятому приказу «свыше» получилась и злой, и отчаянно-веселой, и в то же время — нежно-лиричной. Галин тщательно работал с актерами, много с ними возился.
Вообще, мы планировали поставить впоследствии всю трилогию Галина, но третья пьеса, «Сори», о вернувшемся на родину иммигранте, обнаружившем свою бывшую возлюбленную работающей в морге, увидела свет в театре Ленинского комсомола — там прекрасно играли Инна Чурикова и Николай Караченцов.
А вот возобновление «Двух стрел» по пьесе Володина не принесло особого удовлетворения ни мне, ни актерам. Оно было честным, тщательным, но в нем не оказалось азарта, существовавшего в «Двух стрелах» раннего, «доофициального» периода подвала. К сожалению, {416} последняя редакция получилось гораздо менее интересной, и чем тот спектакль, который я ставил в 80‑м году в Хельсинкской театральной академии. «Две стрелы» в Финляндии были острее, пронзительнее, да и определеннее по мысли. Одна из рецензий на спектакль называлась «Эта стрела знала, куда ей лететь». Дело, конечно, не в фимиаме, воскуренном финскими критиками, а просто так иногда получается в театре… Видимо, для дипломников финской театральной академии работа в «Двух стрелах» стала настоящей отдушиной, потому что внимание, уделяемое мною актерским работам, было для них достаточно необычным и неожиданным.
Спектакль «Билокси-блюз» Нила Саймона существует в нашем репертуаре четырнадцать лет, и через участие в нем проходит уже четвертое поколение моих учеников. В нем были заняты безвременно ушедшие Игорь Нефедов и Сергей Шкаликов. В «Билокси-блюз» играли все те, кто на сегодняшний день есть основа театра.
В восемьдесят седьмом СССР как раз заканчивал участие в Афганской войне. У меня, как и у моих сограждан, не было никакой надежды публично высказаться по этой проблеме. Но неожиданным резервуаром для одолевавших меня мыслей и чувств оказалась пьеса американца Нила Саймона.
Сюжет «хорошо сделанной» пьесы Саймона «Школа молодого солдата» абсолютно переводима на событийный язык не только Советского Союза, Российской Федерации, но и любого другого государства. В центре внимания пьесы — попытка унификации любого нестандартного человеческого создания и тот протест, который она вызывает. Армия одинаково ведет себя по отношению к индивидууму во всех странах и поныне. Я ставил «Билокси-блюз» в Финляндии и Дании, каждый раз поражаясь живому и болезненному отклику, {418} рождавшемуся у зрителей в этих богатых и мирных странах.
В какой бы стране мне ни приходилось работать, я всегда старался брать с собой своих товарищей и воспитанников. Так, с первых же моих заграничных вояжей стали ездить со мной Леонтьев, Смоляков, Боровский, потом Марин, Газаров, Селиверстов. В наших командировках мы работали в «четыре руки», весело и азартно делая общее дело, дававшее нам, кроме нормального приработка, возможность откровенно и честно говорить друг с другом о собственных удачах и ошибках…
Возвращение к Аксенову
Одна из несомненных моих выстраданных радостей — «Затоваренная бочкотара» по повести Василия Аксенова. Я читал это изумительное произведение моим первым ученикам, намереваясь инсценировать и ставить его еще в 78‑м! Но нет, не случилось.
Меня всегда, что называется, доставали «складки», пирамиды из слов, выстроенные Василием Павловичем, его смелое словоткачество, совершенно непереводимое на другой язык. Будучи переведенными, творения Аксенова теряют смысл, утрачивается ощущение огромности таланта русского писателя.
«Бочкотара» была одной из первых постановок ныне известного и солидного московского режиссера, педагога Евгения Каменьковича. Спектакль дорог мне работами Саши Марина, Ани Гуляренко, Игоря Нефедова, Андрея Смолякова, Дуси Германовой, Саши Мохова, Нади Тимохиной. Однажды крошечную роль мужика с завязанным пальцем сыграл и Володя Машков. Так часто они радовали талантом мое стареющее сердце, что я любил этот спектакль, может быть, даже больше остальных.
{420} Саша Марин играл в «Бочкотаре» Володю Телескопова.
… Саша Марин приехал поступать в ГИТИС из Воронежа. Остриженный «под горшок» недолеток-стригунок, видимо, сильно робел, поэтому и появился на экзамене вместе с отцом.
Учился взахлеб, как учатся талантливые русские мальчики, приезжающие из провинции в столицу. А на сегодня он, пожалуй, едва ли не единственный из моих учеников, которого можно назвать по-настоящему интеллигентным человеком. Но слагаемые этого наличествовали в нем и ранее. Саша всегда был удивительным рыцарем по отношению к женщинам. Я помню, как он, борец за права человека, вдруг упал в обморок, защищая свою любимую от несправедливых, как ему казалось, обвинений начальника. Надо додуматься, чтобы в семидесятых годах XX века вполне здоровый и выносливый молодой человек неполных двадцати лет на самом деле потерял бы сознание от захлестнувших его чувств. Но это было прекрасно до такой степени, что в результате я пощадил виновницу происшествия, которую защищал Саша. Безусловно, виновница такого поклонения заслуживала, и к тому же она, ныне проживающая на берегах Гвадалквивира, происходила из моего родного города Саратова…
Как всякий по-настоящему одаренный человек, Марин пытается пробовать себя не только в актерстве, но и в режиссуре, и в литераторстве — сам пишет инсценировки произведений, которые ставит. Так было вначале с произведениями Полякова и Замятина, а спустя время — Достоевского и Гофмана.