Дорогой Олег!
Спасибо за письмо, сам понимаешь, как для меня важно узнать, что ты начал репетировать, и как это здесь (в Иркутске) меня подбадривает. Дай бог! Будем надеяться, на этот раз дело выгорит.
Вспомнил я, что театр, в который когда-то я заявился с первой пьесой, был именно «Современник», и первый, кто протянул мне тогда руку, был Олег Табаков. Ты, понятно, можешь не придавать этому обстоятельству никакого значения, но мне (я человек суеверный) сейчас это кажется хорошим предзнаменованием.
Что касается творческих подробностей, не мне учить вас ставить пьесы. Скажу только, что, по-моему, чем эту историю разыгрывать достовернее, тем она будет смешней и более обнажаться по смыслу. Но ты, возможно, пойдешь другим путем — дело твое. Доверяю тебе полностью, на 139 %.
Зная твою занятость, не прошу тебя писать письма, {449} но на пару строк, возможно, выкроишь время, в особенности тогда, когда (если бы!) будет получено или (не дай бог снова!) не будет получено разрешение властей на постановку.
Ну вот. Всего тебе и пастве твоей самого наилучшего.
А. Вампилов
15 февраля 71 г.
В «Анекдотах» Валерию Фокину удалось сделать невозможное — объединить произведения двух великих русских писателей — Федора Достоевского и Александра Вампилова — в один мощный, зрелищный спектакль. Определенные претензии к этой работе — и у режиссера, да и у артистов — связывались с некоторой лихостью исполнения второй части «Анекдотов» — небольшой вампиловской пьесы «Двадцать минут с ангелом», где запевалами анархического духа были мы с Володей Машковым. Сложности жизни и движения этого спектакля складывались, прежде всего, из-за нашего растаскивания «рваного одеяла успеха» в разные стороны. Но «Анекдоты» употреблялись нами «в дело» довольно часто. Мы даже придумали такой странный симбиоз, может быть, и не отличавшийся высотой вкуса, который назывался «Час со звездами кино» и «Двадцать минут с ангелом». Вторая часть этого шоу относилась к пьесе Вампилова, а первая представляла собой «встречу с любимыми артистами», когда Табаков, Миронов и Машков сидели на сцене и отвечали на вопросы зрительного зала. Это имело неизменный спрос. С этой театральной солянкой мы побывали в самых разных городах, добравшись однажды даже до Лондона.
Я не готов прогнозировать дальнейшую судьбу спектакля «Анекдоты»: поживем — увидим. Для меня очевидно одно: «подвал» в долгу перед Александром Вампиловым, и возвратить этот долг можно только {450} путем постановки его драматургии на нашей сцене. Мне думается, что самым современным на сегодня произведением Вампилова является «Старший сын» — пьеса, написанная в манере наиболее традиционной. Сегодня многие хотели бы поставить ее у нас, но как дела будут разворачиваться дальше — покажет время.
Спектакль «Прощайте… и рукоплещите» по пьесе Алексея Богдановича поставил я. Тематически пьеса рассказывает о том периоде жизни Карло Гольдони, когда он был болен своей идеей театральной реформы. Сражаясь с неуправляемой актерской стихией, с самой природой импровизационной, «масочной» commedia dell’arte, Гольдони возжелал сделать пьесы каноническими. Но — это внешняя, историческая линия. На самом деле пьеса о другом — о театральном закулисье. О том, что же за существа — эти люди театра, и какова их жизнь, и из чего состоит их быт, их проблемы, их победы, потери, обретения…
Как режиссер спектакля «Прощайте… и рукоплещите», наряду с определенной неудовлетворенностью — и самим собой, и драматургическим материалом — не могу не сказать добрые слова в адрес художника Сергея Бархина и в адрес актеров, которым в лучших прогонах действительно удается рассказать о болях, обидах, тайнах и радостях, переполняющих жизнь театра.
Да, эмоциональная жизнь актеров необычна. В нашем театре «охранная норма», то есть максимально допустимое количество сыгранных в месяц спектаклей, — четырнадцать. «Над вымыслом слезами» обливаться через день — вовсе не простая работа. Если относиться к этому по-настоящему, то изредка приходится делать себе «харакири», а это процесс очень {452} живой и очень болезненный, и релаксация после него никогда не бывает досрочной…
Весьма непростая пьеса Теннеси Уильямса «Старый квартал» требовала от режиссера Андрея Житинкина, прежде всего, верности пространственного решения. Сложность переплетения судеб героев очень непросто переводилась на язык театра, будучи несколько скученной на нашей небольшой сцене всего в шесть с небольшим метров. Поэтому местами в «Старом квартале» возникал «сумбур вместо музыки».
Вместе с тем в спектакле присутствует ряд настоящих актерских постижений — прежде всего, Марины Зудиной, играющей героиню, Виталия Егорова, Ольги Блок, Сергея Безрукова в роли начинающего писателя, когда он занят не только собой, но и партнерами.
«Старый квартал» — спектакль с нерешенными проблемами, которые, впрочем, не мешают его настоящей и живой жизни. Проблемы — проблемами, а сопереживание зрительного зала по-прежнему остается сильным и трепетным. Драматургия Теннеси Уильямса — глубина большая и не всегда достижимая. И, наверное, трезвое сознание того, что — удается, а что — нет, являет собой для артистов возможность совершенствования себя и дает надежду на то, что в следующий раз удастся пробиться дальше…
История появления в нашем репертуаре «Камеры обскура» необычна.
Однажды, оказавшись в Париже, и попав на спектакль театра «Одеон» по роману Набокова «Камера обскура», я с удивлением узнал, что этот спектакль, играемый на малой сцене в весьма оригинальном пространственном решении, поставлен моим соотечественником, учеником замечательного педагога и режиссера Льва Додина, а, главное, моим земляком, саратовцем, Антоном Кузнецовым. Человеком, натурализовавшимся во Франции, много работающим и в режиссерской, и в актерской профессии, а на сегодня являющимся художественным {453} руководителем саратовского театра Академдрамы.
По сути дела, Кузнецов перенес спектакль, произведший на меня столь сильное впечатление в театре «Одеон», на подмостки нашего подвала. В нем впервые внятно и пронзительно заявила о себе актриса театра Камий Кайоль, француженка по происхождению, моя ученица, выпускница Школы-студии МХАТ.
В чем проблема Глумова?
Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» — пьеса, богатая своей театральной историей. Она чрезвычайно многообразно и выгодно ставилась, особенно при режиме советской власти, а зрители в основном тогда занимались тем, что ассоциировали на этих спектаклях. Наверное, так друг другу и говорили: «Пойдемте, поассоциируем…», чему немало способствовали критические публикации.
Но я в своей работе опирался на другие критерии. Замечательная статья В. Я. Лакшина, опубликованная в «Новом мире», удивительно парадоксально и саркастично рассматривала традиции минувшего, XIX века — освобождение от крепостного права 1861 года и последовавшее затем разочарование, понижение тонуса общественной жизни. И как производное — мощный рывок молодых талантов, предлагающих себя на службу, на потребу в любом виде — за признание, за карьеру, за любой путь в гору… История повторилась. Мы выпускали спектакль в пору заминки демократического развития нашего общества. Меня, как режиссера-постановщика, менее всего интересовал слой политических или неких общественных аллюзий. Гораздо более интересным и плодотворным мне представлялось омоложение традиционного взгляда на героев этой пьесы. Обычно Глумова играл заслуженный {454} артист, человек за сорок. Мамаеву — народная артистка лет эдак после пятидесяти — и т. д., вплоть до Крутицкого в исполнении народного артиста, которому было сильно за шестьдесят. Так вот, мне показалось, что если эти люди будут лет на двадцать-тридцать помладше, то есть будут находиться в той поре, которая и описана Островским, то их жизненные столкновения и коллизии будут значительно подвижнее, лабильнее, многообразнее… Но главное — будет очень точно прослежена способность ящерицы отрываться от преследования, даже оставляя свой хвост в руках преследователей. И в этом смысле мы оказались на правильном пути. Скажу больше. Выйдя в подвале, спектакль несколько задержался в своем развитии, и, только попав на большую сцену с 500 – 1000‑местным зрительным залом, он стал значительнее, психологически остойчивее.
Проблема Глумова — та же самая, о которой я говорил, рассказывая о Хлестакове: готовность жить на потребу как одна из самых страшных болезней человечества.
Работа над пьесой Островского была интересной и желанной, оттого так велико и количество актерских удач в спектакле: Сергей Безруков, Марина Зудина, Виталий Егоров, Ольга Блок, Михаил Хомяков (может быть, Марину и Мишу следовало бы назвать прежде всех, потому что всегда очень важно, кто идет в прорыв, берет на себя смелость риска и радость познания стиля, смысла автора). Мало того, исполнители маленьких ролей — Наталья Журавлева, Лейла Ашрафова, Сергей Угрюмов, Дмитрий Бродецкий, Елена Захарова, и крошечных эпизодических ролей без слов — Марина Салакова, Юлия Полынская, Марьяна Шульц — существуют в спектакле с той мерой заинтересованности, что становится ясно, что на самом деле нет маленьких ролей.
{455} Сегодняшняя форма и уровень этого спектакля позволяют надеяться, что он будет жить долго и счастливо…
«Сублимация любви»
Спектакль «Сублимация любви» стал моей второй продюсерской работой. Комедию А. Бенедетти поставил Саша Марин, к тому времени уже довольно громко заявивший о себе в театральной жизни Канады. «Сублимация любви» стала редким подтверждением того, что и в спектакле, взятом в репертуар из соображений коммерции, могут быть сохранены и интеллигентность, и немалые художественные достоинства. Сегодня, по истечении трех лет эксплуатации спектакля, он успел пройти сто раз на многих сценах как России, так и зарубежья. Думаю, что это несомненное свидетельство высокого уровня режиссерского мышления Александра Марина и профессиональной зрелости, продемонстрированной Мариной Зудиной и Виталием Егоровым.
Созданные Сашей Боровским декорации легки, эффектны, ироничны, чтоб не сказать саркастичны, и, помимо того, просто красивы. Они создают чрезвычайно важный для этого спектакля настрой радостного ожидания театрального свершения. Обычно мы играем «Сублимацию любви» на сцене МХАТа. И переполненность зрительного зала, и его живые реакции на происходящее на сцене является самой главной наградой за наш нелегкий труд.
Дефолт и премьеры
Вторая половина девяносто восьмого года стала для меня особенно тяжелой, впрочем, как и для многих моих соотечественников: дефолт огнем и мечом {456} прошелся по трудовым сбережениям российских граждан. Мы во второй раз потеряли большие деньги. Впервые государство обесценило накопления всей моей жизни, отпустив цены в девяносто первом году.
Удары такого рода я всегда переношу «вопреки». «Ах, вы так! А мы тогда удвоим наши усилия и выпустим вдвое больше интересных и разных спектаклей!» И, хотя субсидирование театра было сильно сокращено, хотя разорился наш генеральный спонсор «Инкомбанк», нам все же удалось вырваться на новые орбиты.
Не могу ничего не сказать об «Инкомбанке». На протяжении пяти с лишним лет он был верным и бескорыстным меценатом нашего театра. Благодаря этому меценатству актеры и основные творческие сотрудники подвала имели возможность получать, помимо одной заработной платы от государства, еще одну, две, три, а иногда и четыре заработных платы, сообразно своему трудовому вкладу за истекший месяц. Итоговые суммы значительно превышали прожиточный минимум, установленный в РФ, предоставляя нашим сотрудникам возможность всерьез сосредоточиться на профессии и на театральных делах.
Вместе со словами благодарности в адрес «Инкомбанка» констатирую потерю больших сумм, которые были вложены на его счета и моим театром, и лично мною. Но нет худа без добра. Оставшийся без штанов человек стремится поскорее заработать себе на новые, дабы не отличаться от своих собратьев на улице. Что мы и начали делать.
В нашем маленьком театре произошел некий репертуарный взрыв. Один список премьер двух последовавших затем лет впечатляет!
98‑й год — «Искусство», «Признание авантюриста Феликса Круля», «Русская народная почта», «Идиот», «Любовь, как милитаризм», «Станционный смотритель».
{457} 99‑й год — «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица», начало работы над спектаклями «На дне», «Любовные письма», «Он, она, окно и покойник».
И это — в маленьком театре с труппой в двадцать девять человек!
Да, любое испытание следует встречать усилением своего творческого, трудового тонуса, потому что в этом самочувствии легче преодолевать испытания, которым нас подвергает наше родное государство. Так родилась и успешно оправдывает себя идея малобюджетных спектаклей. В результате ее реализации, кроме спектаклей, финансируемых комитетом по культуре Московской мэрии, у нас появились работы, которые делались на так называемые «продюсерские деньги». Необходимые суммы складывались и из моих собственных небольших средств, которые я выделял, показывая личный пример вклада, и из средств верных друзей театра на Чаплыгина. Впоследствии что-то из этих вложений будет возвращаться в Фонд поддержки и развития нашего театра, но отнюдь не возврат денег является смыслом подобного. Главное — некое противостояние резко ухудшившимся условиям нашей творческой и производственной работы. Нам предлагают затаиться и сдавать свои помещения под «высокую моду», рестораны, казино — не хочу продолжать этот бесславный список. А вот мы доказали, что ухудшению материального положения театров можно и нужно противостоять иначе: выпуская за год вместо двух запланированных спектаклей пять, как это сделали мы. Мне очень близка формулировка Андрея Макаревича в одной из песен «Машины времени»: «пусть век прогнется под нас ». Сохранять человеческое и художественное достоинство в любых предлагаемых условиях — вот мой взгляд на решение проблемы.
«Искусство», «Любовь, как милитаризм», «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица» — и {458} есть те самке малобюджетные спектакли. Скоро к ним добавится еще один — «Любовные письма». Обычно в этих работах занято небольшое количество актеров, и затраты на костюмы и декорации не требуют чересчур больших денежных вложений. Гораздо важнее становятся актерские свершения.
Сейчас, оглядывая вереницу этих спектаклей, смею утверждать, что наш подход к делу оказался и правильным, и плодотворным. Дело даже не в тех наградах, которые мы уже получили за них и которые мы еще получим. Награды сыплются, их надо к кому-то прикреплять, а мы, как люди воспитанные, время от времени подставляем свою грудь под ордена. А в том, что мы научились внятно руководить собственным существованием, оставаясь на плаву даже в самый сильный шторм. Не болтаемся по воле волн, как бесхозные бревна, а держим вахту у штурвала, постоянно решая серьезные проблемы…
Премьера пьесы Ясмины Реза — «ART», или «Искусство», пришлась на январь 98‑го. Немногим раньше эту же пьесу, но на антрепризной основе, поставил в России известный французский режиссер, пригласив для участия именитых артистов из разных театров. Отдавая должное этому спектаклю, предваренному мощной рекламной кампанией, не могу сказать, что являюсь его поклонником. Именно из-за его несколько бестелесно-бесполо-эстетской основы. Наш спектакль, поставленный Женей Каменьковичем в замечательном сценическом решении Александра Боровского, является совершенной ему противоположностью. Из‑за конкретности и узнаваемости той самой основы, когда издерганные веком люди готовы поставить под сомнение дружбу, преданность, любовь, сопоставляя это с ничтожными поводами расхождения неких вкусов, — даже не взглядов, а именно вкусов. Когда утверждение своего вкуса является превалирующим над {459} многолетней дружбой, привязанностью, верностью человеку. Наконец, это озверелое себялюбие или предание забвению вечных человеческих истин уже становится угрозой существованию этих истин в принципе — сиюминутное утверждение себя самого отменяет ценности, бывшие ценностями на протяжении тысячелетий. Именно эта болезнь времени была диагностирована самым точным образом в спектакле Жени Каменьковича с отличными работами всех актеров — Александра Мохова, Сергея Беляева и Михаила Хомякова.
Спектакль «Искусство» существует достаточно камерно, и когда он выходит за рамки подвала на большую аудиторию, что-то теряется. Оптимальное количество зрительных мест для «Искусства» — 300 – 400. Тогда он становится бравурным, веселым, горьким и очень чувственным. Я смотрел спектакль и в Сургуте, и в других удаленных точках нашей родины, куда мы выезжали на гастроли, всегда поражаясь тому, как соотносил с собой все происходящее на сцене зрительный зал в любой российской глубинке, глядя на пьесу Ясмин Реза — женщины, уехавшей из Узбекистана и попавшей во Францию через Марокко…
Пьесу «Идиот» по роману Ф. М. Достоевского написал режиссер-постановщик этого спектакля Александр Марин. Да, это не столь подробное и скрупулезное изложение романа, какой была интерпретация наших коллег из театра на Малой Бронной, но, может быть, подробность изложения на сцене не всегда идет на пользу подобным произведениям и не всегда оборачивается наличием настоящего зрительского внимания к происходящему. В подобных случаях внимание ослабевает и иногда совсем растворяется в подробностях изложения.
Написанное и поставленное Мариным представляет весьма внятную часть романа «Идиот», а именно — {460} историю «любовного треугольника» князя Льва Николаевича Мышкина, Настасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной в исполнении Виталия Егорова, Марины Зудиной и Камий Кайоль. Тревожная ткань, спектакля состоит из довольно стремительных смен мест действия, тонко подобранной музыки, оттеняющей «мерцательную аритмию» жизни живого человеческого духа, с трагическими поворотами в судьбах героев. И действующие лица, и зрители буквально напарываются на жизненные противоречия, рассматриваемые Достоевским, и столь же спонтанно страдают, любят и вновь страдают. Зыбкая, нервная атмосфера спектакля не утрачена до сих пор. Мы гастролировали в Ереване в конце октября 99‑го, когда для Армении наступило время тревожных, трагических событий. Зрительный зал поразил нас глубиной сострадания, силой художественного удивления и поддержки. Находясь среди зрителей, я прекрасно видел, что история правдолюбца и искателя истины князя Мышкина как нельзя более пришлась там ко времени и к месту. И роли, казалось, крайние и окраинные в романе, на сцене вдруг стали важными действующими лицами. Будь то Епанчина в исполнении Аллы Покровской, или Ганя Иволгин в исполнении Алексея Гришина, или любые другие образы — все это полноценные и состоятельные актерские создания. В спектакле по роману Достоевского все получили роли «на вырост», в которых есть возможность развиваться и обретать себя, веру в свои возможности. В проброс скажу: надеюсь, что точно таким же полем для развития станет для моих актеров и работа в спектакле «На дне».
Мой друг, Артак Григорян, эмигрировавший из СССР двадцать с лишним лет назад, обосновался в Австрии, став ведущим преподавателем венского театрального института. В театр на Чаплыгина Григорян {461} был приглашен для постановки драмы А. Стриндберга «Отец».
Пьесу я взял специально для Андрея Смолякова, так как полагал, что его потенциал трагического актера реализовывался в репертуаре, существовавшем до сих пор у нас в подвале, в недостаточной мере. К счастью, это был тот самый нечастый случай, когда я был абсолютно уверен в правильности своего выбора. Думаю, что иногда надо поступать именно таким образом, давая шансы своим актерам.
Работа развивалась трудно, иногда даже мучительно.
Первая исполнительница главной женской роли ушла из спектакля. Тогда нас очень выручила Евгения Симонова, пришедшая в завершающий этап работы над спектаклем и, как мне кажется, сыгравшая одну из лучших своих ролей. Юная Оля Красько, тогда еще студентка первого курса Школы-студии МХАТ, дебютировала в «Отце», а затем уже вошла в другие наши спектакли.
Далее по хронологии следует спектакль «Секс, ложь и видео» по сценарию Стивена Содерберга в постановке Антона Кузнецова.
«Секс, ложь и видео» делался с французской постановочной группой. И хотя сценическое воплощение спектакля изящно и эффектно, это не всегда последовательно помогает действующим лицам истории реализовывать себя, то есть не всегда создает нужную атмосферу чувствований героев.
Антон подошел к работе уж очень конструктивно, оттого и спектакль получился скорее конструктивным, чем лирически-исповедальным. Но самостоятельная работа актеров над этим спектаклем продолжается, и, как мне кажется, в нужном направлении. Неудовлетворенность актеров результатами своих усилий является залогом того, что спектакль будет расти и развиваться.
{463} Марина
Сейчас есть немало людей искусства, которые с удовольствием сочиняют книги о любовных приключениях в их жизни. Я не собираюсь этого делать по простой причине. Для меня любовь двоих есть тайна. Вот и все. Но сказать несколько слов о моей жене и ведущей актрисе «Табакерки» Марине Зудиной я хочу.
До встречи с ней я думал о себе много хуже.
Некая адюльтеризация предыдущей части моего мужского бытия совершалась ритмично, с определенным временным циклом. Но все изменилось с появлением этой круглолицей, темноволосой девушки, пришедшей в Дом архитектора на улице Щусева, где мы прослушивали абитуриентов для добора. Марина Зудина предложила нам свой репертуар, увенчанный рассказом о злоключениях Зои Космодемьянской. Что-то странное было в ней. Даже мое горькое знание настоящей истории Зои Космодемьянской, а также совершенно немыслимой судьбы ее матери, рассказывавшей о конце своих детей Зои и Шуры, не зачеркнуло того, что делала эта абитуриентка. Скорее, наоборот, история про Зою со всей очевидностью продемонстрировала внутреннюю потребность и готовность Марины обливаться слезами над вымыслом. С этого начинается актер, да и любой творец. Конечно, я ее взял…
Много лет спустя выяснилось, что нашу судьбу определил один маленький разговор. Когда Марина собиралась поступать в театральный вуз и ее уже разочаровали на нескольких просмотрах, ее мама, Ирина Васильевна, сказала: «Вот, Табаков набирает. Если он тебя не возьмет — тогда тебя никто не возьмет». Ирина Васильевна всегда относилась ко мне с большим пиететом.
У Пушкина: «Но чувствую по всем приметам болезнь любви… » Я заболел этой болезнью, кажется, в {464} ноябре восемьдесят третьего. Тогда я, естественно, не думал о летальности моего предыдущего образа жизни. Думал, что дальше все будет идти, как шло до сих пор. Однако же все сильно застопорилось и трансформировалось. Я стоял на пороге перемены судьбы.
В нашем неласковом театральном мирке ей досталось полной мерой. Марине помогла выжить наша обоюдная влюбленность — без этого нельзя было бы пройти через то, что она прошла, — иногда ее просто ломали через колено. Отношение к ней было абсолютно как к наложнице: ну чего же, обслуживаешь, так и имей свое, как всякая обслуга… Не замечали ни очевидности дарования, ни даже достоинств экстерьера: говорю об этом сейчас с некоторой долей уверенности и даже спокойствия, по прошествии многих лет, как говорится, par distance. Тогда-то нам обоим было больно.
Марина изменила мой взгляд на «нашу сестру женщину». Роман, длящийся семнадцать лет, — что-то непостижимое для меня, прежнего. Конечно, бывало всякое: на заре этого романа Марина не раз писала мне письма, подытоживающие наши отношения, после того как я последовательно и логично пытался убедить ее, что ей надо решать свою жизнь без меня… А потом все начиналось снова.
Я ощущал свою вину перед ней и был убежден, что никогда не смогу оставить своих детей, рожденных в первом браке. Все это было некой легендой, придуманной мною в подростковом возрасте, но ей я пытался следовать до встречи с Мариной.
Еще не будучи моей женой, Марина бывала со мной в разных странах, где я работал. Она всегда была человеком команды, постановочной бригады, с которой мы выезжали в Финляндию, Данию, Германию. От тех поездок сохранились какие-то простые, но яркие воспоминания. Воскресное празднество в честь нашего {466} пребывания на берегу Финского залива, когда в бездонном голубом небе парили яркие, многокрасочные шары-монгольфьеры. Или собирание грибов в городе Лахти — двух килограммов по дороге на репетицию и еще полутора — возвращаясь в коттедж, где мы проживали.
Со временем Марина совершенно изменилась внешне: из смешной щекастой девочки она превратилась в изящную молодую леди с хорошими манерами.
Вина театра перед Мариной в том, что у нее остался целый блок несыгранных ролей — и Луиза из «Коварства и любви», и весь тот романтический репертуар, которому она были адекватна в первые пять лет существования студии, когда мы в основном утверждали себя в социально-общественном направлении. А к нему она явно была равнодушна. Все встало на свои места, когда Марина сыграла в английском фильме «Немой свидетель». Тогда актерские возможности, заложенные в ней, стали очевидны всем.
Фильм был закуплен американской «Коламбией пикчерз», и по традиции развернулась широкая рекламная кампания, кстати, часто дающая артистам новые возможности. На «промоушен» в Европу Марина отправилась с двухмесячным Павлом. Но в Америку она не поехала, исходя из интересов ребенка, тихо, но твердо доказав, что для нее является главным в жизни.
Марина оказалась удивительной матерью.
Она, лирическая героиня театра, человек определенного социального положения… Это качество в ней оказалось для меня совершенно непредсказуемым. Материнство стало серьезнейшим делом в ее жизни. По-моему, она наизусть знает все медицинские рецепты, которые необходимо применять к Павлу в случае любой его хвори. Мало того, она приучила Павла стоически принимать любые лекарства. Другие дети орут: {468} «Не надо! Не хочу!» — а этот глотает, глотает, потому что мать воздействует на него магнетически.
В ней обнаружилась тяга к четкому порядку во всем, к системности. Марина — тоже неожиданно для меня — солидно руководит финансово-экономической системой нашего семейства…
А в актерской жизни Марины постоянно происходят важные открытия. Она захотела овладеть и овладела иными умениями, которые совсем не вытекают из ее внешних данных. Не пошла по одной-единственной тропинке под названием «лирическая героиня». Ведь как обычно бывает в театре: если в молодости актриса сыграла Джульетту, то, значит, лет до пятидесяти будет реанимировать свои романтические данные, выбирая весь репертуар в этом направлении. К счастью, к этой категории актрис Марина не принадлежит. В ней есть здоровое чувство собственной полноценности, которое уберегает ее от повтора общеизвестных театральных ошибок.
К счастью, климат в нашем театре не сволочной, не театральный, и Марина никогда не ведет себя, как примадонна.
Я решаю ввести молоденькую актрису Марину Салакову в спектакль «Последние» на роль, которую перед этим весьма успешно и серьезно исполняла Марина Зудина. И она помогает ей, переступив через пошлость того, что Станиславский именовал актерским каботинством. А когда мне понадобилось, чтобы Марина перешла с роли жены дядюшки Адуева на роль Юлии Тафаевой, она сделала это, не устраивая никакого «шахсей-вахсея».
Есть у нас в театре актрисы с лабильной нервной системой, готовые играть роль примадонны — без этого театр не живет. Но большинство актеров к этой классической слабости относятся со здоровой иронией…
Часто журналисты достают меня вопросами по {470} части «личной жизни». Стараюсь удовлетворять их любопытство, но только до известной степени. Наши отечественные папарацци не должны забывать, что они зарабатывают на хлеб, вытаскивая подробности чужой жизни. Нельзя кусать руку, которая тебя ласкает, дает тебе пищу. Не более того. Ведь что отличает талантливого папарацци от бездарного? Талантливый интересуется предметом, о котором пишет. Даже если он ненавидит этот предмет, он как минимум сохраняет чувство удивления перед прихотливостью человеческой судьбы. Вульгарность наших сегодняшних бытописателей, специализирующихся на жизни «звезд» и «звездуний» — в безусловном отсутствии чести. Ну, тут уже дело ничем не поправишь…
Уже сейчас видно, как проявляются у Павла родительские черты.
Терпимость и системность — от Марины, а все остальное, касающееся энергетического ресурса, разнообразия и жуликоватой изобретательности в достижении цели, которую он ставит перед собой, — это от меня. Павлик уже прекрасно знает, на какие именно надо кнопки нажимать, чтобы чего-то добиться от человека. И иногда такие рулады извлекает из своей неокрепшей души, что я думаю «о‑о‑о…».
Бульдозерность в достижении цели — моя, а склонность сгущать, драматизировать события — это от матери. Так распорядилась природа.
Господь наградил меня Мариной, а Марина подарила мне Павла. Иногда мне кажется, что это счастье дано мне не совсем по заслугам…
Чем я живу сегодня
Прежде всего, это пьеса Горького «На дне». Прогнозировать ее успех сейчас сложно. То, что могу сказать — пьеса великая. Она дает огромные перспективы {471} роста актерам. Это та проблематика, на которой актеры приобретают бесценные умения, обогащая свою оснащенность. Людям необходима эта живая, больная, современная, горькая, мудрая и, несмотря на весьма трагический финал, оставляющая надежду на совершенствование человека пьеса. Для меня она, как всякое большое художественное произведение, звучит призывом к состраданию. Опровергает мысли соцреалистического замеса, что человека надо «Не жалеть… не унижать его жалостью… », что, собственно, было ложью по отношению к национальному характеру, по отношению к душевной потребности русского человека и было явным привнесением из немецкой рациональной философии. Да и события века истекающего с его апокалиптическим уничтожением человеческого достоинства, с его пренебрежением к человеческой жизни — все это как нельзя лучше иллюстрирует вечность проблематики пьесы Горького. Один поляк, переживший Освенцим, писал: «“Человек звучит гордо” — писал Максим. Мне били в морду… » Казалось бы, конец века должен закрыть эту проблему. Ан нет. Нет. В свои шестьдесят пять лет я с сожалением констатирую, что человек меняется мало от Рождества Христова. Полагаю, что человек должен быть готов и к тому, что в морду бьют по-прежнему — и что цена жизни — копейка… Но, как говорил другой наш современник: «Мы — не диагноз, мы — боль », — и в этом смысле нельзя найти лучшего материала для театральной работы, нежели пьеса Горького «На дне»…
Большие надежды я возлагаю на пьесу «Любовные письма» по пьесе американского драматурга Гурни, которую мы собираемся играть вместе с Ольгой Яковлевой в продолжение нашей дружбы, нашего давнего творческого союза. На мой взгляд, это очень удачная коммерческая пьеса, что, однако, не лишает ее определенных, очень серьезных художественных достоинств — я прежде всего имею в виду драматургию.
{472} История того, как два пожилых человека ограбили, изуродовали и умертвили свою любовь, мне представляется крайне злободневной и современной. Потому что потребность любить, так же как иные человеческие отправления, дается человеку при рождении. Если человек перестает любить, он перестает жить, лишаясь едва ли не основного своего защитного свойства. Я уже говорил об этом — можно начать любить природу, но это не выход из создавшегося положения. Тогда, скорее, надо становиться юным натуралистом… «Тому в истории мы тьму примеров слышим. Но мы истории не пишем… », как о том говорят в баснях. Одной из таких «басен» и является пьеса Гурни — о последовательности, с которой на протяжении сорока лет двое демонстрировали свою независимость друг от друга. Что, собственно, было полным абсурдом, в силу того что они любили, любили долго, мучительно, и, только обретя друг друга, опомнились, поняли, какой абсурд, какое глумление над своей любовью они совершили…
В 2000‑м году в театре на Чаплыгина дебютирует сразу несколько молодых актеров — студентов Школы-студии МХАТ. Сколько их будет — неважно, но этот непрекращающийся процесс притока юной крови в труппу нашего театра мне представляется чрезвычайно важным и знаменательным. Дебюты есть свидетельство здоровья театра, его нормального жизненного тонуса, радости от наличия новых дарований. Дебютанты уже выезжали с театром на гастроли.
Гастроли, гастроли, гастроли…
Гастроли всегда являются средством оздоровления театра. И адреналин впрыскивается в кровь в больших объемах, и запах озона становится более ощутимым. Гастроли всегда обостряют процессы, протекающие в театре.
Я рассказываю обо всем этом весной 2000 года, когда нами уже начата работа над «Романом с кокаином» {473} Агеева, когда предполагаются работы над «Дядей Ваней» Чехова, «Ромулом великим» Дюрренматта, над новой пьесой Э. Радзинского о Бомарше, над великой комедией Островского «Горячее сердце» в постановке Каменьковича, над романом Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» в постановке Генриетты Яновской. Когда программа жизни театра на ближайшее время абсолютно ясна, а график ее реализации так плотен, что нельзя отвлекаться. Только работать. Работа, так же как и мои дети, мои внуки, так же, как жена моя, — и есть основной стимул моего существования. А может быть даже и развития. Потому что никогда не теряю надежду на то, что могу еще чему-то научиться. Как говорил граф Лев Николаевич Толстой: «Е. Б. Ж.» — «если будем живы»…
Напоследок я хочу рассказать о том сокровенном, что все эти годы составляло суть, соль моей актерской души.
В моей жизни существует целый ряд главных ролей, за которые меня одобряли, повышали мне зарплату, а пишущие о театре критики умножали похвалу в мой адрес… Но среди всех этих «знаковых» и шумно-успешных работ существовали такие роли, пребывание в которых было моей настоящей радостью, моим заповедником, куда я никого не пускал, а единолично там хозяйствовал, царствовал и безобразничал.
Больше всего на сцене мне нравилось либо плакать, либо смеяться. А еще интересней проделывать путь от слез к смеху, и не столько самому, сколько заставлять зрительный зал регулярно испытывать эти контрастные эмоции, сила которых зависит от величины амплитуды колебаний чувствований человека.
Это случалось и в спектакле «В поисках радости», и в «Голом короле», и в «Третьем желании», и во «Всегда в продаже», и в «Балладе о невеселом кабачке».
{474} В мой андерграунд я не допускал почти никого, а для его существования совершенно не требовалась подпитки со стороны. Однажды Абрам Александрович Белкин — педагог, который вел у нас в Школе-студии русскую литературу XX века, взволнованно, почти захлебываясь, стал рассказывать, как я играю в «Голом короле». Все во мне так и заныло от счастья, когда я выслушивал эти комплиментарные тирады убедительно-логичного построения. Но опять включилась привычка уводить людей в сторону от моего заветного «гнезда», и я спросил: «А как играл мой однокурсник, Володя Паулус?»
Редко-редко мне встречались люди, совпадавшие со мной в ощущении того, что же все-таки такое есть театральное дело. Тогда они входили в мой заповедник и вступали со мной в контакт. Среди немногих, кто поселился там, конечно, был Женя Евстигнеев. И Валя Гафт. Все.
Я никогда не любил звать людей на спектакли. Но если звал, то на спектакли, где опять-таки было это. Хотя параллельно существовали и более успешные, и более известные мои спектакли.
Когда мне надо было завоевать одну женщину, я пригласил ее на спектакль «Баллада о невеселом кабачке». И сила чувствований братца Лаймона, человека нетрадиционной сексуальной ориентации, заставила эту вполне нормал