Музыкальный фон балалаечников слышался временами и ранее, оттеняя волнения, происходящие на митинге, но бесстрастная ровность его после этой сцены ошеломляла. Надо прямо сказать, что подлинного трагедийного звучания, каким была насыщена эта сцена, я в других театрах не встречал за всю свою жизнь.
Незабываем остался пролог к трагедии. Выстроившиеся на лестнице бойцы составляли стройную группу. Короткие взрывы труб обостряли внимание.
{216} Рапорт о гибели красных борцов,
убитых при взятии Белоярска:
Абаев, Абазов, Абаш, Аберцов,
Аболин, Аборин, Абуль, Абулярский,
Алехин, Алешин, Али, Алибаев,
Ананов, Ананьев, Ананьин, Анюк.
Монотонное перечисление погибших было столь убедительно, что зритель, вслушиваясь, боялся пропустить хотя бы одно имя, тревожно ожидая услышать фамилию близкого человека.
Полсотни мощных глоток подхватывало:
По всем государствам
Требуй вина,
Поздравь их.
Декламатор
Во здравье:
Да здравствует
Война!
Хор
Чтоб, взявши дреколье
В счастливый миг,
Мычали б и школы
Глухонемых:
«За братьев».
Эй, братцы,
На тех, чья
Вина, —
Да здравствует,
Да здравствует,
Да здравствует
Война!
Сильнейшая трагедия, замечательные стихи ее, высочайшего накала и мастерства режиссура сделали возможным то, чего не бывает в театрах. Репетировались почти одновременно «Клоп» и «Командарм 2», и Маяковский, ежедневно бывая в театре на репетициях своей пьесы, всегда заходил в зрительный зал, где шла работа над пьесой Сельвинского. Стоял, слушал, уходил и за дверью сразу же начинал:
«За братьев».
Эй, братцы,
На тех, чья
Вина, —
Да здравствует,
Да здравствует,
Да здравствует
Война!
{217} Читал куски из «Командарма», Шагая по длинным коридорам театра, читал, уходя из театра, — так нравились ему стихи Сельвинского.
Для того чтобы во всеуслышание наслаждаться творчеством другого поэта, надо — помимо замечательных стихов Сельвинского, помимо исключительной режиссуры Мейерхольда — быть еще и Маяковским. Для него не было «чужой» поэзии, «чужой» литературы — они были его кровной заботой.
Еще вспоминается картина перед боем. Начиналась она песней часового (его играл артист М. Чикул), великолепной песней композитора В. Шебалина, написавшего музыку, по трагедийной силе равную пьесе:
На свете жили братики,
Выделывали хром.
Один из них горбатенький,
Другой же просто хром.
Спокойная народная эпичность песни контрастировала с тревогой напряженной предбоевой атмосферы. Командиры частей один за другим заходят в вагон командарма.
Часовой настороженно вглядывается в даль:
Четверть второго.
С чего бы это они разлетались?..
Темно… да и опять же мрак.
И тут неизвестно откуда возникает клёкот летящего воронья.
С чего бы это летит воронье?
Темно, да тихо, а они плещут…
Бой
Ох ребята,
Не нравится мне эта роскошь, ей‑ей.
Губарев
Передвижение?
Митяй
Пожалуй, труба там?
Бой
Может, уже ручьи из кровей?
Губарев
Движутся части, это как пить.
Митяй
И уж не наши…
{218} Воронье заполняло криками весь зал. Карканье и Клекот приближались издали, забивая тревогой все пространство театра. Вдали, за зрительным залом, раздавался гул.
Бой
Стой!
Оконный
Что?
Бой
Вы слышали? Залп!
Эффект вороньего клекота был до наивности прост технически и предельно верен эмоционально. Мейерхольд распорядился купить охотничьи манки, они употребляются при весенней охоте на уток. Ученики школы научились каркать в них по-вороньи. И вот человек пятьдесят начинали каркать в фойе галереи, затем тихо, не шаркая, продвигались по верхней галерее и приближались к сцене. Впечатление от эпизода было неотразимым.
В Ленинграде я видел спектакль «Командарм 2», поставленный опытнейшим и талантливым режиссером В. Н. Соловьевым со студийцами Академического театра драмы, но той трагедийной трепетности, которой был проникнут спектакль Мейерхольда, там не было и в помине.
Сезон 1930 года я провел в Большом Драматическом театре, играл в «Думе о Британке».
Однажды, идя по улице, я издали увидел Мейерхольда. Он тоже заметил меня. Движемся в потоке пешеходов друг другу навстречу. Немного волнуюсь. Поздоровались.
Заботливо снимая с моего пальто несуществующую пушинку, Всеволод Эмильевич как ни в чем не бывало, с легкостью, снимавшей все прежние сложности в наших отношениях, сказал:
— Работать надо, играть пора.
Сказал просто, деловито; сказал это и как режиссер и директор театра и как старый, добрый учитель.
Я вернулся в ГосТИМ.
{219} Радио
В 1930 году неожиданно получил приглашение работать на радио. Неожиданно потому, что никогда не выступал на концертной эстраде, откуда главным образом черпались актерские силы для радиопередач. С этих пор радио заняло большое место в моей работе.
Режиссер Малого театра Н. О. Волконский задумал на основе очерков Г. Гаузнера, написанных им после поездки в Японию, создать своеобразный культурфильм в эфире. Никаких накоплений, опыта на радио по этому разделу не было. Родство этого нового жанра с научно-популярным кинематографом никак не помогало, потому что основная сила кино заключается в зрительном ряде, полностью отсутствующем на радио.
Большое количество цифровых данных, обилие других информационных сообщений открывали прямой путь к лекционному решению передачи. Надо было искать свои, особые приемы художественного решения и эмоционального воздействия для преодоления внешней сухости материала.
«Путешествие по Японии» — так называлась передача. Меня режиссер Волконский пригласил на роль основного путешественника. Вместе с ним мы прежде всего продумали образ этого путешественника.
Кто он? — Не лектор. Не диктор. Наш турист обладал не только обычными свойствами, так сказать, «зеленого туриста»: неуверенностью иностранца, зазубрившего «энциклопедические» сведения о стране, удивлением перед невиденным, любознательностью неофита — основным и главным в нем была неистребимая, органическая потребность немедленно поделиться с радиослушателем всем своим запасом сведений, непосредственностью реакций на своеобразие {220} уличной жизни, своим протестующим восприятием резких социальных контрастов Японии и т. д. и т. п. Изобретение образа путешественника подсказало и прием решения всей передачи.
«Японский архипелаг представляет собой дугообразную цепь островов, протянувшуюся с северо-востока на юго-запад…» — эти занудливо заученные со слов скучного учителя, тысячу раз слышанные и всем знакомые сведения по географии Японии преподносились с таким привкусом ироничности, который настораживал слушателя своей неожиданностью, обострял его внимание и снимал банальность привычного звучания.
Жанровые зарисовки уличных сцен, живо написанные автором, вызывали детское удивление и звучали как неожиданные курьезности; посещение города Осаки — города фабрик и заводов, города японского пролетариата, оголтелой полицейщины, лучших в мире железных дорог и худших в мире условий труда — окрашивало впечатления нашего рядового советского путешественника гневным недоумением и протестом — эта часть путешествия звучала патетически.
Слово на радио, не подкрепленное воздействием зрительным, должно было принять на себя, впитать добавочную весомость. Оно должно было стать объемным, вещественным, действенным. Слово должно было стать результатом непрерывной жизни путешественника, движения его, и тогда слово, то сопровождаемое движением, то опережающее его, приобретало огромную выразительность.
Начались репетиции, разработка кусков по отдельным игровым сюжетам. Общение с неодушевленным предметом (микрофон) вместо партнеров; монологи, направленные «никому»; зависимость от микрофона для соблюдения звуковой мизансцены — все это было для меня ново.
Но уже в этой первой работе многие наблюдения привели к выводам, которые стали для меня законами работы на радио.
Первый закон — это «географическое» определение, где происходит сцена, — место действия.
Я заметил, что для радиослушателя недостаточно литературного повествования (ну, например, «он изменился в лице и после минутной паузы вышел в другую комнату»); для того чтобы радиослушатель был убежден в реальности происходящего, необходимо создать точную мизансцену, пантомиму действия.
И хотя пантомима, естественно, не слышится, все же {221} она делает воздействие слова убедительным. Видимо, потребность эта сходна с той, которая диктовала Эмилю Золя его подробный план деревни, где он намечал развернуть действие своего романа «Земля».
Техника радиопередач того времени была одновременно и примитивной и сложной. Еще не было магнитной пленки, которая позволяла бы монтировать звук и оставалась навечно; не было перезаписи, которая позволяла бы сводить воедино все компоненты передачи: речь, музыку, шумы. Передача шла непосредственно в эфир, и все ее составные части действовали самостоятельно, что требовало безукоризненной точности от всех участников.
Передача могла повторяться, но только так же, как повторяется спектакль. Какой же штат постоянных сотрудников разных профессий должно было содержать радиовещание при многообразии его передач?!
И в «Путешествии по Японии» музыка, шум и говор японских улиц (в данном случае документально записанные на граммофонные пластинки) вводились каждый раз непосредственно в живую передачу и, естественно, требовали их точного и ритмического освоения.
Ограничения, продиктованные бедностью техники, мне мешали; мешало отсутствие партнера, необходимо было движение, как воздух нужна была свобода у микрофона. Все это помог мне обрести крестный отец моего радиорождения Николай Осипович Волконский. Думаю, что именно в этой работе явилась позднее реализованная идея радиотеатра.
Работа с этим режиссером доставила мне много радостных дней. Много лет спустя Волконский (уже художественный руководитель литературно-драматического вещания) все так же, как мальчишка, бегал из аппаратной в павильон, чтобы уточнить или поправить тот или другой кусок радиокомпозиции «Мое открытие Америки» Маяковского, которую я делал как режиссер (совместно с Х. А. Локшиной) и был исполнителем-чтецом.
Влюбленность вечно молодого Н. О. Волконского в свое дело, энтузиазм, полную отдачу себя всегда вспоминаю с благодарностью и уважением.
Воспитанный В. Э. Мейерхольдом в органическом ощущении и понимании весомости, емкости и неограниченных возможностей слова, теперь, на радио, когда я остался наедине со словом, когда только слово, такое небольшое и так много в себя вмещающее, заполонило мою работу, я стал прислушиваться: обострилось мое внимание к уже накопленным {222} традициям чтецов, к исполнителям, выступавшим в то время.
Блистал В. И. Качалов. О его работах точно и интересно написал В. М. Волькенштейн.
Традицию рассказов И. Ф. Горбунова поддерживал артист Малого театра В. Ф. Лебедев.
И совершенно по-иному культивировал жанр чтения А. Я. Закушняк. Он обладал необыкновенно легкой манерой произношения, безукоризненной дикцией, своеобразием подачи литературного материала. Он выступал с рассказами Чехова, Мопассана, Франса. Сохраняя стиль каждого автора, Закушняк так мягко, легко и ненавязчиво окрашивал своим отношением каждый рассказ, что слушатель охотно и радостно покорялся его трактовке.
Отмирала манера чтения поэтов-символистов. До наших дней сохранившаяся запись Маяковского «Если звезды зажигают» в манере дореволюционной, протяжно-напевной мелодике чтения была скоро опровергнута самим автором, его необыкновенно убедительной декламацией своих революционных произведений.
Ораторская декларативность, четкость ритмов — вот новые приемы чтения поэтов.
Эти новые черты поэтического чтения (В. Маяковский, С. Есенин, потом Вс. Вишневский) с высоким искусством воплотил актер Театра имени Мейерхольда Владимир Яхонтов.
Так появились его первые политико-публицистические монтажи, необыкновенно точно построенные и сыгранные перед публикой в своеобразной манере, свойственной только этому артисту. Потом Яхонтов развернул сложные литературные композиции, решая их с лаконичной театрализацией. Диапазон Яхонтова был велик: он замечательно читал Пушкина, Державина и с неожиданным юмором, необыкновенно своеобразно — Зощенко, автора, на первый взгляд вовсе не близкого актеру.
Влияние яхонтовской манеры чтения ощутимо и сейчас, спустя два десятка лет с его смерти.
Разнообразие стилей, приемов и манер диктовалось и выбором авторов, и индивидуальностью актера, и требовательностью слушателей — одной грамотной читкой аудитория не удовлетворялась, слишком богата возможностями была армия чтецов.
Искал свой путь в этом сложном искусстве и я.
{223} «Пятнадцать раундов»
После успеха «Путешествия по Японии» мне предложили самостоятельно поставить на радио композицию «Пятнадцать раундов» по произведению Анри Декуэна.
Первое, что я сделал, получив рукопись, — уточнил место действия: это — в комнате, это — на ринге; это — сцена боя, это — сцена перерыва. Слушатель, по звуковым признакам, например гонг, мгновенно ориентировался — это бой. Здесь слово играло роль как бы регистратора движений боксера, вторя их ритму. Экспрессивность интонаций создавала картину каждого нового, чем-то отличного от предыдущего, раунда. Гонг. Пауза. Перерыв. Шум толпы. Наставления тренера. И, главное, мысли основного действующего лица боксера Батлинга. Мысли, еще более напряженные, чем наносимые удары.
Монодрама — так я определил жанр, в котором строился радиоспектакль.
С этой передачи началась наша долгая дружба с композитором С. И. Потоцким и дирижером Е. Б. Сенкевич.
Мой радиоучитель Н. О. Волконский, всегда внимательно следивший за моей работой, написал о ней. Привожу отрывок из его статьи:
«Редактор. Будет ли ваша рецензия понятна тем, кто не слушал передачу?
Автор. Разумеется, нет. Она не для них написана.
Радио принято ругать. Когда на том или ином собрании докладчик, знающий свое дело, хочет дать “уголок” юмора, радио избирается мишенью его остроумия.
Я заразился. Я отдал щедрую дань радиоругани и, потеряв связь с радиопрактикой, уверенно продвигался к штампу…
Ноябрь 1932 года. В минуты сладостного досуга мой взор уловил обрывок программы радиовещания: в 23 часа “Пятнадцать раундов”… Бокс… Так… Анри Декуэн… С. Потоцкий и Е. Сенкевич… Гарин и Гарин… Так, так… Нет, меня не поймаешь…
Одно признание: я люблю бокс, и еще одно — я люблю бокс не “у нас”, а “у них”.
Люблю пятнадцать раундов, нокаут, люблю кровь.
Что если соседи узнают, что я слушаю радио…
Засмеют…
{224} Кажется, в соседней комнате никого нет, через пять минут двадцать три часа. Но слушать радио… Что это может дать?
Бокс. Полно. Я не школьник. Мне тридцать два года. Я взрослый человек. Я свободен в своих поступках, вообще никто не может заставить меня насильно слушать радио…
Сегодня я слушаю радио последний раз в жизни…
Голос Гарина звучит уверенно. На что он надеется? Его певучая манера не убеждает, она неестественна, вызывает чувство досады. Он надеется убедить меня. Мне все ясно. Он будет агитировать против “пятнадцати раундов”. Нет, меня не обманешь. Но он надеется. Больше того, он уверен — ученик большого мастера Мейерхольда, он знает свое дело.
А почему бы ему не быть уверенным?..
Голос Гарина “пляшет” вокруг меня, обходит со всех сторон. Удары его изобретательности я блокирую холодным контролем рассудка. Меня не обманешь.
Я знаю бедность доступных вам воздействующих средств, радио-Гарин. Вы не можете дать мне зрительные впечатления! Я знаю, что сейчас в небольшой душной радиостудии вы размахиваете руками и что два человека изображают ревущую толпу.
Ха‑ха!
Гарин немного задыхается. Ага! Я терпеливо буду ждать, пока он выдохнется. Хитрым маневром он завлекает меня. Стойте! Каким приемом вы этого достигли? Подождите!..
… Как приятно передохнуть. Я все-таки более тонкий тактик, чем Гарин…
Трактовка Гарина никуда не годится. Я люблю оказывать сопротивление воздействию искусства. Я доволен, что сопротивляюсь Гарину. Голос Гарина баюкает меня. Его манерная певучесть обволакивает мое сознание. Способность к сопротивлению слабеет… Нет, нет!.. Буду думать о чем-нибудь другом…
Который час?.. Еще тридцать пять минут боя. Я не хочу биться еще тридцать пять минут…
Не хочу…
{225} Этот Гарин сошел с ума. Он наносит мне удар за ударом. … Я вижу, как течет кровь… какая огромная толпа… Я слышу ее рев. Прекратите это дикое зрелище!..
Вы правы, Гарин, что дали обреченность с самого начала… Вы правы, Гарин!.. В пятнадцать раундов вы показали всю жизнь боксера… бессмысленный ужас его профессии.
Вы правы, и потому ваше искусство агитирует.
Я получил новый удар… Неужели они не понимают, что мне просто необходимы две‑три секунды передышки… Голос Гарина добивает меня. Это дьявол — человек не может с такой силой воздействовать после пятидесяти минут боя…
Где я нахожусь? Что здесь происходит? Часы… Еще две секунды, и конец… Две секунды, и я нокаутирован…
Я понял. Я против пятнадцати раундов… Радио может быть могучим… Я понял. Радио — митинг миллионов!..
Радио хуже, чем оно могло бы быть. Но лучше, чем о нем говорят. Надо слушать! Истина находится в пути! — Я не помню, кто сказал это. Пятнадцать раундов измучили мое воображение. Я лежу в молчащем углу “без памяти…”»[53].
Я выписал треть статьи. Волнение, с которым она была написана, чувствуется и теперь.
Передо мной пожелтевший актерский экземпляр передачи. На последней странице я записывал числа, когда она исполнялась. Вся страница заполнена датами.
Передача «Пятнадцать раундов» вывозилась в Ленинград. Дирижировала Е. Б. Сенкевич. В сокращенном варианте (без оркестра) передача транслировалась и в Сибири, в Прокопьевске, во время гастролей Театра имени Мейерхольда. Постановка «Пятнадцать раундов» широко освещалась в печати.
«Цусима»
«Литературно-драматическое вещание (Москва).
В первый раз 18 февраля 1934 года по станции Коминтерна — “Цусима” А. С. Новикова-Прибоя. Постановка и исполнение главной роли Эр. Гарина».
{226} Появление этого произведения сразу привлекло внимание читателя. Мне захотелось сделать его достоянием многих радиослушателей.
Договорился с радиоредакцией. Сделал композицию. Надо произведение, состоящее из двух книг («Цусима», «Бегство» и отрывок «Орел в бою»), имеющее в общей сложности 450 – 500 страниц, уложить в 20 – 22 страницы, сохранив при этом сюжетное развитие и не упустив тему. Сюжетная линия — поход эскадры вокруг Европы, Африки, Азии в Японское море. Тема произведения — развал самодержавия.
Редактор попросил меня завизировать композицию у автора.
Я на Кисловке. Передо мной необыкновенно симпатичный рязанский мужик. Попросил прочитать. Слушал внимательно.
— Ну что же, хорошо!
— Алексей Силыч! Редакция просит вашего письменного подтверждения.
— Ну, давай сюда. — Он взял рукопись и на углу, как пишут резолюции, написал: «Благословляю. А. Новиков-Прибой».
Началась работа.
Я думал так. На радио мы располагаем только звуковыми впечатлениями. Если сцену ведут несколько человек, то радиослушатель должен затратить время и энергию, чтобы разобраться, кто что говорит, и тем самым теряет непосредственное восприятие сцены в целом. Зачем же загружать фантазию слушателя лишней работой?
Я решил читать один. Так было в «Путешествии по Японии» и в «Пятнадцати раундах».
В «Цусиме» задача сложней.
Как решить ее, ставя себе всегда одно правило: минимум средств, максимум выразительности? И пришел я к такому выводу: «Цусима» на радио — это рассказ участника цусимского боя. Но явление литературное и оно же, звучащее по радио, — не одно и то же. Они орудуют различными средствами, имеют дело с различным материалом.
Стремясь найти новый радиоязык для передачи литературных образов, чтобы вызвать у слушателя ряд ассоциаций, итог которых создает в его воображении сцену, мы пришли к приему звукового кадра. Очень хотелось в музыке найти тот ритм, который бы, будучи монотонным, оставлял у слушателя впечатление хода корабля.
Случайно я услышал романс М. И. Глинки «Финский {227} залив», в нем монотонная механичность была идеальна для этой цели.
С. И. Потоцкий, композитор, с которым мы необыкновенно тесно сработались на «Пятнадцати раундах», приветствовал эту подсказку и на канве железного метра развил сложные узоры ритмов, отштриховывая разными колерами трагический путь эскадры, вызывая у слушателя зрительные образы покачивающихся, тяжело идущих кораблей.
Очень сильной получилась сцена встречи царской эскадры с японским флотом.
Монотонно отстукивал свой ритм корабль…
Голос автора:
«Дул зюйд-вест на четыре балла. Пробили склянки. Восемь часов утра.
По случаю праздника коронования царя и царицы были подняты флаги на гафеле и стеньгах обеих мачт.
Было 14 мая 1905 года.
Слышны выкрики команды:
— На молебен! Бегай на молебен!
Матросов согнали в жилую палубу. Там в полном облачении судовой священник отец Паисий стоял перед иконами походной церкви».
Напряженно прослушивается металлический ритм корабля.
— «Спаси, господи, люди твоя…» — возникает матросская молитва.
«На горизонте с правой стороны смутно показались главные силы противника…
— “… и благослови достояние твое…”
Число их кораблей все увеличивалось.
— “… побе‑еды благоверному императору нашему…” И все они шли кильватерным строем наперерез нашей эскадре.
— “… насупротивные даруя…”
Головным шел броненосец “Миказа”…»
Схематично изложенная сцена перед боем дает некоторое представление, как решено вступление в этот трагический бой.
При переводе романа на язык радио должно возникнуть новое качество. Если музыка в «Цусиме» создавала состояние напряженности и тревогу, которая нависала над обреченной эскадрой, то прием чтения вызывал зрительные образы, которые давали возможность слушателю не только следить за сюжетом и развитием темы, но и видеть перед собой людей.
{228} А. С. Новиков-Прибои так записал свои впечатления от передачи:
«О радиовещании хочется сказать как о чем-то бесконечно близком и родном.
Что касается “Цусимы”, то я вынес самое лучшее впечатление от работы Э. Гарина над моим произведением.
Это относится как к монтажу текста, так и к самому исполнению.
Писатель бывает очень ревнив, когда видит свое литературное детище в чужих руках. Я же не могу предъявить ни одного упрека или возражения против того, что было сделано тов. Гариным из “Цусимы”.
Я не могу согласиться с упреками некоторых слушателей в том, что исполнение Гариным “Цусимы” формалистично, однообразно, с какими-то выкрутасами.
По-моему, сила гаринского исполнения именно в большой простоте и безыскусственности.
Я слушал “Цусиму” у своего приемника и был буквально потрясен. Я думаю, что если бы я слушал эту передачу не у себя дома, а в радиотеатре, где видна вся кухня этой работы (хор и т. д.), то наверное впечатление было бы значительно менее сильное»[54].
К этому времени уже существовал радиотеатр, в котором радиослушатель при желании мог быть одновременно и зрителем. Наблюдение со стороны (из зрительного зала радиотеатра) за процессом радиопередачи безусловно могло вселить в зрителя-слушателя подозрение в том, что участники ее (особенно актеры), мягко выражаясь, несколько отступают от общепринятых норм поведения. Но это отступление давало актеру свободу, а подозрительность наблюдателей снималась — так интересно было видеть и слышать «кухню» радиовещания, смотреть этот своеобразный «закулисный» спектакль.
Нагрузка добавочных впечатлений не только не затемняла смысла, не снижала эмоционального воздействия, а, наоборот, казалось, усиливала его.
Во всяком случае, радиотеатр был всегда переполнен.
Спустя некоторое время я принес в литературное вещание композицию «Война и мир».
Все происходило так же, как с «Цусимой».
На беду, Льва Николаевича Толстого уже не было в живых и санкцию на композицию я должен был получить у одного известного литературоведа.
{229} — Вы исказили Толстого?
— Исказил. Из всей огромной эпопеи я сделал шестнадцать передач, рассчитанных на шестнадцать часов текста.
Литературовед, не в пример Новикову-Прибою, запретил на корню эту работу.
Грущу об этом по сей день. И потому, что тогда еще были в расцвете и Качалов, и Тарханов, и многие другие замечательные актеры — предполагаемые исполнители радиопостановки; и потому, что, работая почти два года над композицией, я не переставал удивляться своему неожиданному убеждению — мне все время казалось, что Толстой писал «Войну и мир» специально для радио — так многообразно заложены в романе все компоненты, необходимые для этого искусства. А чувство большой обиды появилось у меня, когда не мы, а англичане сделали двадцать шесть передач «Войны и мира».
Работа моя на радио возникала периодически, завися и от планов радиовещания и от моих литературных пристрастий. Так были поставлены «Сорочинская ярмарка» Н. Гоголя, «Огни на реке» Н. Дубова и другие произведения.
Радио-Маяковский
Моя неизменная, глубокая любовь к творчеству Маяковского, его замечательная проза, посвященная путешествиям, гениальные, необыкновенно социально острые его стихи натолкнули меня на создание композиций, где бы чередовались проза и стихотворения. Так родилась первая композиция — «Мое открытие Америки». Передача эта имела широкий успех, ее неоднократно повторяли. Музыку для нее написал А. В. Мосолов.
Позже по этому принципу я сделал композицию «Париж», с музыкой, специально отобранной для этой темы.
И, наконец, уже в 1953 году я решился взять патетику и лирику Маяковского — сделал композицию «Я сам», построенную на автобиографии поэта. Она нашла отклик в прессе. Так, Ю. Алянский писал: «Это именно у микрофона ярко сатирический актер Эраст Гарин недавно потряс слушателей подлинно трагическими интонациями в строках Маяковского о смерти Ленина (радиопостановка “Я сам”)»[55]. А в заметке «Гарин читает Маяковского» он пишет:
«Гарин читает Маяковского?! Не Маяковского “Прозаседавшихся” и “Клопа”, но Маяковского “Левого марша”, {230} “Ленина” и “Хорошо!”. Актер на отрицательные роли, прочно связанный в нашей слуховой памяти с расслабленными, визгливыми интонациями своих выживших из ума королей, посягнул на чеканные волевые революционные стихи, осмелился говорить с потомками от имени “агитатора, горлана, главаря”. И, оказывается, получилось! Более часа звучит радиокомпозиция “Я сам”, поставленная на детском вещании Гариным и Локшиной, при участии одного актера Гарина. И, что самое важное, она захватывает вас, вы слышите лирическую биографию поэта и понимаете историю его времени. Мучительность поисков, восторг перед грянувшей революцией и пафос утверждения нового мира. В течение часа артист держит внимание слушателя, овладевает им безраздельно. Передача все время идет вверх, все время “крещендо”. И когда, кажется, уже нельзя сказать более сильно и страстно, темперамент поэта и артиста поднимают вас в еще большую разреженную высь.
В математике умножение величин с противоположным знаком дает минус. В искусстве часто наоборот. Доказательство — эта передача. Быть может, не все так полярно в творчестве Маяковского и Гарина. Много общего в их искусстве, одинаково не терпящем полутонов, категоричном в своем отношении к миру»[56].
Список моего радио-Маяковского длинный: это и «Рожденные столицы», и «Клоп», и многое другое.
В зависимости от материала менялись методы, приемы передач, но всегда это был Владимир Маяковский. Всегда это было потребностью души и малой данью великому современнику.
Заканчивая радиоглаву, подводя итоги, должен сказать, что, пожалуй, почти единственный вопрос, на который я не могу себе ответить, — это почему я давно больше не работаю на радио?
{231} Театр киноактера
«Я утверждаю, что актер говорящего кино должен быть несравненно искуснее и технически совершеннее, чем актер сцены, если предъявлять к нему требования подлинного искусства, а не просто ремесла. Кто даст ему такого актера? Его школа, его мастерская? Сомневаюсь. Такие актеры требуют сценического воспитания, подлинной актерской школы. Их можно выработать в репертуаре мировых гениев — Шекспира, Грибоедова, Гоголя, Чехова, а не в сомнительных киносценариях»[57].
Казалось бы, это утверждение К. С. Станиславского безусловно должен разделять каждый культурный киноактер, кинорежиссер, да и всякий человек, призванный быть организатором важнейшего и сложнейшего из всех искусств — искусства кинематографии. Но… Понимая, что достигнуть высоких результатов киновыразительности можно именно через актера, я вспоминал фразу из «Ревизора»: «Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещи».
«Мне нет никакого дела, где артист тренируется, занимается, совершенствуется. Я занимаюсь кинематографом, и меня интересует только кинематограф», — так думал раньше я, так думает восемьдесят девять процентов кинорежиссеров.
А если это знаменитое местоимение «я» — актер кино?