— Когда «я» молод и красив — «я» плевал на все. Это Иванов и Сидоров так быстро «постарели» и не сумели приобрести навыков характерных актеров!
— Ну, а если «я» — высококвалифицированный актер и его испытанные выходки всегда принимаются зрителями?
{232} — Да, но есть еще «я» — организатор производства, хозяйственник, экономист. Ему важно получить нужного артиста как можно проще, как можно беззаботней!
Но есть над всеми этими «я» (режиссер, актер, организатор) еще одно «я» — государство. Это «я» думает о том, чтобы «молодой и красивый» дольше сохранил свои быстропроходящие свойства; чтобы, находясь в каждодневном тренаже, он обогащал себя, накапливал наблюдения и опыт, которые позволили бы ему постепенно приобрести навыки характерного актера. Это «я» — государство — заставит «высококвалифицированного характерного актера» выйти из благодушного, бюрократического, самоуверенного развоза своих привычных выходок, штампов по картинам разных республик, заставит углубленно работать. Это «я» пресечет у хозяйственника возможности простоев из-за занятости актера на другом производстве и оплату его бесконечных перелетов и переездов. Словом, это «я» — государственная точка зрения на рациональную организацию многоотраслевого киноискусства, которое есть и кинопроизводство.
Эпоха киношкол и киномастерских, стихийно возникавших вокруг старых и молодых киномастеров (Чайковского, Гардина, Кулешова, фэксов и других) изжила себя, не оставив решающего следа. Возник Всесоюзный государственный институт кинематографии, где сосредоточено первоначальное обучение актеров и режиссеров. Но естественно было мечтать о создании актерской академии, о постоянном совершенствовании мастерства — и в осуществление этой мечты был организован Театр киноактера.
О практике такого цеха в киноиндустрии я и хочу рассказать. Не упоминаю о периоде Театра-студии киноактера, прошедшем до меня, потому что не был непосредственным свидетелем его деятельности до 1947 года.
«Театр киноактера», «Театр-студия киноактера», «Центральная студия киноактера» и т. д. имели на каждом этапе своего существования разные цели: сначала это была организация, образно выражаясь — «эвакуационного» значения.
Когда было решено выпускать только уникальные картины, то были отобраны режиссеры, создавшие перед этим решением удачные для того времени произведения. Их оказалось очень немного. Утвержденные хорошие режиссеры общими усилиями выпускали количество картин столь небольшое, что потребовалась организация, которая дала бы возможность работать, а не пропадать от бездействия выученным актерскому ремеслу людям. Это первый этап.
Второй начался с того момента, когда педагог ВГИКа {233} С. А. Герасимов решил превратить эту организацию в своего рода «академию актерского дела». Он, в основном с выпускниками своего курса, сделал спектакль «Молодая гвардия», послуживший заготовкой к кинокартине.
Этот путь несомненно был положительным и для актеров, и для режиссеров, и для производства. В театре актер непосредственно воздействует на зрителя. Творчество возникает при двух слагаемых: активности актера и реакции зрителя. Актер контролирует свои чувства, волнения на сцене. В своем сознании он фиксирует удачи, над неудачами долго, мучительно размышляет. Вот почему я всегда был неисправимо убежденным сторонником необходимости существования сцены и зрителя для актеров кино. Помимо развития, совершенствования актерского мастерства, помимо режима стабильной дисциплины, так необходимой кинематографисту, в стенах театра киноактера формировалось бы мышление художника-гражданина; это был бы его дом, его академия, его коллектив коллег и зрителей. Работа перед объективом съемочной камеры требует от актера новых свойств, присущих этому виду деятельности. Отсюда возникает вопрос о знании режиссером актерской природы и актерской профессии. И узнавание это требует сосредоточенной совместной работы актера с режиссером, а не случайных встреч на съемках.
Вскоре ученики С. А. Герасимова, режиссеры Ю. Егоров и Ю. Победоносцев, написали сценарий, и актерами кино был разыгран спектакль «Три солдата», представлявший собой достойный материал для экранизации. Но тут-то и стал ощущаться подспудный антагонизм между киностудиями и Театром киноактера. Киностудии ревниво оберегали себя, игнорируя всякую творческую инициативу, исходившую из стен Театра киноактера. Режиссеры Егоров и Победоносцев после упорных и бесплодных хлопот перед киноорганизациями издали свой сценарий уже как пьесу, и она с успехом шла во многих театрах нашей страны.
Кинематографическое искусство многогранно. Можно наслаждаться публицистикой Дзиги Вертова, социальными контрастами документалиста-поэта Эсфири Шуб и в то же время сохранять пристрастие к актерскому кино. Совершенный актер, способный к воплощению сложного образа нашего современника или образа классического, требует постоянной, непрерывной, систематической заботы со стороны учреждения, поставленного выполнять эту задачу.
Неограниченная воля кинорежиссера в выборе актера не всегда свидетельствует о душевном богатстве художника. {234} Подчас характер поисков исполнителей для новой картины больше говорит об узости взглядов или просто о самодурстве. Многие режиссеры кино стремятся только к открытию новых звезд экрана. Хотя известно, что крупнейшие художники современного кино совсем иначе относятся к актеру. Чаплин снимал своих актеров десятки лет. Постоянно, и в театре и в кино, работает с одними и теми же актерами Бергман. Это дает чрезвычайно плодотворные результаты для расцвета актерских индивидуальностей. И можно только огорчаться тем, что у нас пока мало таких «актерских» режиссеров, даже среди тех, кто воспитал не одну сотню известных актеров кино.
Предвзятое отношение к работам Театра киноактера со стороны киностудий, естественно, способствовало тому, что работа театра направилась по академическому руслу — Театр киноактера стал приглашать театральную режиссуру ставить пьесы, а не будущие сценарии. Это очень обогатило актеров. Первую страницу этого раздела заполнил выдающийся мастер театра и кино Алексей Дикий. Он живо и просто поставил мудрую пьесу А. Н. Островского «Бедность не порок». Спектакль блеснул актерскими достижениями. В первую очередь — это новое рождение популярнейшего актера кино Николая Крючкова, замечательно сыгравшего Любима Торцова.
В кино Крючков относится к актерам, создавшим на экране обаятельный образ нашего современника, молодого человека 30 – 40‑х годов. Я не буду перечислять его крепко вошедшие в наше сознание образы молодых советских парней, я хочу вспомнить его Любима Торцова, образ, который помог актеру открыть новые возможности в своей актерской природе. Молодость уходила, но присущий Крючкову органический оптимизм пропитал до мозга костей и образ Любима Торцова, этого спившегося и «потерянного» человека, но не только не потерявшего, а бережно, ревниво и в то же время легко и естественно носящего в своей душе правду и радость. Глубоко проработанная с таким тонко чувствовавшим актера мастером, каким был А. Д. Дикий, роль Любима Торцова, успешно показанная зрителю, вооружила Крючкова на работы в кино уже в новом качестве ярко характерного актера. Кстати сказать, я помню выступление совсем молодого Крючкова на подмостках Московского трама в пьесе «Тревога», где он блистал необыкновенно живыми наблюдениями — броскими выходками и привычками, свойственными веселым краснопресненским ребятам. Именно в этом спектакле его увидел Борис Барнет и пригласил сниматься {235} в картине «Окраина», которая стала одной из лучших картин зарождавшегося звукового кино, не утративших силу воздействия на зрителя и сегодня.
Кроме Н. Крючкова в труппе театра были высокоодаренные Б. Бабочкин, Б. Чирков, Л. Орлова, Б. Тенин, за плечами которых стояли замечательно сыгранные ими роли в таких картинах, как «Чапаев», «Юность Максима», «Встречный», «Веселые ребята». В труппе были и молодые талантливые вгиковцы, только что разыгравшие на сцене «Молодую гвардию», и ученики мосфильмовской школы, которую возглавлял выдающийся актер и педагог М. М. Тарханов.
Словом, это была богатейшая труппа, но о ней надо было заботиться, а делать это было некому. Кинорежиссеров она стесняла необходимостью считаться с наличием штата. Создать же театральный коллектив — на это не находилось ни инициативы, ни воли. Хорошее начинание погибало и от недостатка организованности самих актеров и от равнодушия тех, кто должен был помочь театру — кинорежиссуры и организаторов кинопроизводства. В силу этого труппа производила впечатление «уцененное»: на сцене Театра киноактера она регулярно спектаклей не играла, а те несколько картин, которые производили в то время киностудии страны, тоже требовали немногого. И, несмотря на такой организационный разброд, работа теплилась.
Однако неопределенность перспективы заставила многих актеров покинуть труппу: ушел Б. А. Бабочкин, ушел Б. П. Чирков. Неопределенность и в меня вселила безверие. В 1948 году я взял отпуск и принял приглашение Н. П. Акимова работать в его театре в качестве актера и режиссера. Это была моя вторая встреча с коллективом Театра комедии. В этот раз я целиком переключился на режиссуру, поставив ряд пьес, в том числе «Медведь» А. П. Чехова, «Московский характер» А. В. Софронова.
Неожиданно для себя получаю от министра кинематографии предложение поставить в Театре киноактера новую пьесу А. П. Штейна «Флаг адмирала». На этот раз связь с коллективом Театра киноактера оказалась прочной. Наконец становилось ясным и для отрицательно настроенных к этому коллективу, что более интенсивная работа киноактеров на сцене не только не мешает кинопроизводству, но и помогает ему. Постепенно все большее число режиссеров кино стало заглядывать на спектакли театра, они по-новому увидели известных им только в одном плане киноактеров. Таяло высокомерное презрение деятелей нового искусства — кино — к старому — театру. Организаторы кинопроизводства {236} начинали понимать, какие удобства и выгоды сулит им наличие штата киноактеров.
С другой стороны, актеры тоже начали осознавать необходимость театра, который открывал возможность постоянной проверки себя, расширял диапазон, обогащал их духовную жизнь. Даже самые ярые противники, считавшие сцену вредной для актера кино, рискнули перешагнуть эту «роковую» черту, чем доставили радость и зрителю и себе.
Вместе с Х. А. Локшиной мы приступили к работе.
Чуть подробней хочу задержаться на спектаклях Центральной студии киноактера (так стал называться Театр киноактера), потому что в периодической печати они почти не освещались.
«Флаг адмирала» — героическое прошлое русского народа. Но оттого что это прошлое остро напоминало так еще недавно пережитую самую тяжелую и самую героическую эпопею в истории нашей страны, пьеса не казалась нам только историческим полотном, застывшим монументом. Каждый народ среди огромного количества национальных свойств таит в себе одно, самое основное. Русский народ во все века его жизни отличало высокое душевное благородство, стойкость, героизм. Естественно и просто протягивал он бедствующим, униженным руку помощи; защищаясь, никогда не издевался над врагом, не злодействовал.
Эмоциональным ключом к пьесе мы считали сдержанную, но очень наполненную простоту. Это было в пластическом решении, это звучало камертоном всего спектакля.
Неожиданно встретились беглый крепостной Тихон Рваное Ухо и его барин адмирал Ушаков. Столкновение, казалось бы, неминуемо. Но добрая воля, энергия и направленность ума Ушакова, опередившего взглядами свое время, переводят неизбежный социальный конфликт в единоборство, поединок двух сильных мужей. Ушаков, исключив в этой борьбе за человека тему барина и раба, хозяина и работника, увлекает смелого и дерзкого Тихона Рваное Ухо возможностью раскрыть свои силы, выразить себя. Он увлекает его грандиозностью задач, которые предлагает своему крепостному осуществлять вместе с ним.
И сцена, которая могла бы кончиться катастрофой, принимает демократический, глубоко человечный характер. Так поворачивает и все последующие, сложные и острые ситуации такая яркая и редкая для своего времени личность, как Ушаков. Характерные для Ушакова черты «и мореплавателя и плотника», воля, простота, благородство, юмор, проницательный ум, подкрепленные прекрасными актерскими {237} данными А. Алексеева, исполнителя этой роли, создавали ощущение спокойной уверенности, делали героя пьесы убедительным. Очень органичен в роли Тихона Рваное Ухо был хорошо мне знакомый еще по Театру Пролеткульта актер А. Антонов.
Заразительно эмоциональна и эффектна была сцена первого боя с турками. По команде Ушакова матросы бросались вверх на мачты, чтобы развернуть паруса. Среди актеров, игравших матросов, был участник боев на Черном море в Великую Отечественную войну актер Егор Юматов. С ловкостью профессионального матроса взбирался он на мачту и раскрывал парус. Другие матросы раскрывали остальные паруса. Делалось это с такой наполненностью, с такой беспредельной отвагой, с какой, очевидно, наши краснофлотцы сражались с фашистами.
Постепенно сцена начинает вращаться и поворачивает в профиль корабль со всеми развернутыми, колеблющимися на ветру парусами. Раздаются взрывы. Вспышки бликами освещают паруса. Музыка. Этот момент всегда сопровождался бурными аплодисментами зрителей.
Сцену в императорском дворце Павла мы стремились решить лаконично. Дверь в кабинет Павла, у двери часовые. Идет смена караула. Офицер, начальник караула, так иронически четко печатает шаг, что возникает точное представление о бессмысленности тупой муштры павловского режима. Аплодисменты после смены караула относились к безукоризненному исполнению актера Г. Шаповалова.
Звучание этой сцены находило продолжение и в следующей за ней — «Кабинет Павла I», где Ушаков получал приказ: «Отправиться в крейсирование около Дарданелл ей… действовать совместно с турецким флотом противу французов, хотя бы и далее Константинополя случилось…» Таков был приказ, а действовать Ушакову приходилось вполне самостоятельно, в зависимости от конкретных обстоятельств, иногда совмещая обязанности адмирала с обязанностями дипломата.
И вскоре встреча с адмиралом Нельсоном и леди Гамильтон открыла зрителям Ушакова в новом качестве — незаурядного дипломата. О несколько мужиковатую простоту Ушакова разбивались козни и хитрости очаровательной И многоопытной леди Гамильтон. Решены были эти сцены в манере изысканного словесного поединка, в результате которого победитель Ушаков уходил спокойно, с достоинством, оставляя леди беснующейся отнюдь не по правилам хорошего тона.
{238} Сицилия. У входа в каземат шагает английский часовой. Издалека возникает песня «Эх, Россия, ты, Россия, мать российская земля». Ее запевал обладатель редкостного по чистоте тенора актер Г. Романов. Песня приближается, и с нею вместе появляется отряд русских матросов. Они связывают английского часового и освобождают из темницы итальянского композитора Чимарозу, что отнюдь не входило в планы и приказы Павла I.
Свободный Чимароза играет на клавесине; тихо, уважительно, боясь помешать, вдохновенно слушают музыку матросы, Ушаков, команда корабля.
— Вы нашли мою музу умирающей в сыром подземелье… Так родилась эта мелодия… я посвящаю ее вам, России…
Кончался спектакль так. Современный советский флот на экране, а справа в современном костюме матроса передает сигналы Егор Юматов — приказ об учреждении ордена адмирала Ушакова. Этот приказ передается по радио. На экране орден Ушакова.
К актерским удачам этого спектакля нельзя не отнести Потемкина — Б. Тенина, леди Гамильтон — Н. Алисову, Сенявина — Г. Юдина. «Флаг адмирала» был оценен как «нужный, патриотический спектакль о великом русском флотоводце».
Если первая работа с коллективом протекала на материале историческом, освещала героическое прошлое нашего народа, то вторая, пьеса С. В. Михалкова «Раки» (премьера — ноябрь 1953 года), изощряла и совершенствовала другие стороны актерского мастерства: бытовую наблюдательность, способность к сатирическому преувеличению, остроту сценической характерности, чувство юмора — словом, все то, что требуется для борьбы с пережитками прошлого в сознании людей.
«Раки» задуманы как парафраза гоголевского «Ревизора».
Лопуховы и Уклейкин, Серафима и Ленский, Мамочкины и Жезловы — это захолустный, еще сохранившийся кое-где мир пережитков. Автор обладает свойством так необыкновенно наивно и непринужденно распять своих героев на сценической площадке, что в заключении комедии они сами разводят руками, как бы удивляясь: как же они могли быть так глупы и недальновидны.
Говорят персонажи языком, необыкновенно точно характеризующим мещанский «террариум». В диалоге чувствуется влияние сатирического и публицистического строя {239} Маяковского. Вместе с актерами мы хотели прийти к острейшему обобщению.
Надо сказать, что актерские работы в этом спектакле были первоклассными: Валентина Телегина в роли Аглаи Ивановны создала совершенный образ современной мещанки. Все манеры ее героини, бытовые привычки, хозяйственные ухватки, сызмальства вбитые в голову моральные оскомины поражали точностью воплощения. Умная актриса как бы прочертила в своем сознании этакую «петушиную» черту, за которую не дано переступить ее Аглае Ивановне. Это внутреннее самоограничение актрисы так освободило ее в сценической жизни героини, что даже трагическая катастрофа в финале не выводила Аглаю за пределы ее кругозора. Графическая выразительность облика Аглаи — Телегиной, костюм, хотя бы в третьем акте, где она облачалась в темно-красное бархатное платье, принятое на вооружение женами захолустного начальства, торжественные семейные повадки достойны пера российского Домье.
Под стать ей супруг Степан Феофанович Лопухов — его блестяще играл Георгий Бударов. Их дочка Серафима — достойная их поросль в исполнении Маргариты Жаровой. И, наконец, жених Ленский в исполнении Сергея Курилова. Курьезная история с ним — доказательство того, как мало подчас знает своих актеров их непосредственное начальство. Курилов только что исполнил очередную «серьезную роль» в очередном «серьезном» фильме, за которую ему снизили ставку на два разряда. После этого спектакля, неожиданно выяснив, что Курилов замечательный комедийный актер, ему восстановили его прежнюю высшую ставку. Потом эту роль с успехом вел Борис Тенин.
В спектакле все роли были великолепно исполнены в подлинно комедийном, сатирическом звучании: Уклейкин — Г. Георгиу, начальник милиции — А. Гречаный, бухгалтер — А. Добронравов. Из постановочных приспособлений хочется отметить огромный овальный стол. Он как кормушка-корыто являл собой центр лопуховского мироздания: когда за ним не ели, он был станком для добывания «зарплаты»; на нем Уклейкин «сочинял» доклад своему начальнику Лопухову. «Географическая» ограниченность действия была необыкновенно реалистична, ибо диктовалась потребностями ракообразных.
Особое положение Театра киноактера делало формирование его репертуара более сложным, чем в обычном драматическом театре. Драматурги предпочитали годами установившиеся в драматических театрах обычаи приема пьес: {240} заключение договоров и т. п. В Театре киноактера возникали всевозможные, в том числе и материальные, неопределенности. Поэтому получить пьесу, привлечь драматурга к работе в этом театре было делом сложным.
Случай помог нам получить необыкновенную и оригинальную пьесу-сказку Евгения Шварца «Медведь» (впоследствии — «Обыкновенное чудо»). Пьеса долго лежала без движения в портфеле одного московского театра. Первое чтение меня окрылило, я предложил прочитать пьесу труппе. Успех у актеров огромный.
Вторая читка труппе — по просьбе дирекции. Еще больший успех и решение репетировать с тем, чтобы куски показать общественности театра, художественному совету.
Работа закипела. Наметились три пары. Первая: Волшебник — Хозяин и Хозяйка. Волшебника репетировал К. Бартошевич. Он трактовался нами не как персонаж с длинными рукавами и в дурацком колпаке, а как простой мудрый хозяин. Хозяйка — Н. Зорская. Первая ассоциация — «Шоколадница» Лиотара. Нам казалось, что графическая аккуратность будет точно характеризовать персонаж. Так мы потом ее и костюмировали. Кстати сказать, хотелось разных персонажей брать из разных эпох, у разных художников. Первый министр мыслился как персонаж из Гаварни, а Министр-администратор — как абсолютно современный тип (первого репетировал артист А. Добронравов, второго — Г. Георгиу).
Вторая, молодая пара: Принцесса — Э. Некрасова, Медведь — В. Тихонов. Тихонову был придуман почти спортивный костюм, а Принцессе — романтический, с легким шарфом.
Третья пара (с трагической судьбой): Эмилия, главная придворная дама (ее репетировала В. Караваева), и Трактирщик (В. Авдюшко), в прошлом придворный.
После месяца напряженнейшего труда мы подготовили полтора первых акта и пригласили руководство «Мосфильма» и общественность Студии киноактера посмотреть результат. Прием был исключительный. В. Караваева показала такой необычайный взлет игры, что при обсуждении говорили о рождении трагической актрисы. В сцене встречи с влюбленным в нее, но отвергнутым ею в прошлом Трактирщиком никто не мог сдержать слез, даже дирекция «Мосфильма».
Мы получили разрешение пригласить художника и доработать спектакль. Художником был Борис Робертович Эрдман, он с энтузиазмом включился в работу.
{242} Сыграли спектакль. Нужно сказать, что публика принимала его великолепно. Театр-студия киноактера начал делать аншлаги. К пятидесятому спектаклю получаем приветственное письмо от автора:
«Дорогие Хеся и Эраст!
Ужасно жалко, что не могу я приехать двадцатого и объяснить на словах, как я благодарен вам за хорошее отношение.
Эраст поставил спектакль из пьесы, в которую я сам не верил. То есть не верил, что ее можно ставить. Он ее, пьесу, добыл. Он начал ее репетировать вопреки мнению начальства. После первого просмотра, когда показали в театре художественному совету полтора действия, вы мне звонили. И постановка была доведена до конца… И вот дожили до пятидесятого спектакля.
Спасибо вам, друзья, за все. Нет человека, который, говоря о спектакле или присылая рецензии-письма, а таких получил я больше, чем когда-нибудь за всю свою жизнь, в том числе и от незнакомых, не хвалил бы изо всех сил Эраста. Ай да мы, рязанцы (моя мать родом оттуда)…
Целую вас крепко. Привет всей труппе и поздравления, если письмо придет до пятидесятого спектакля. Впрочем, девятнадцатого еще буду телеграфировать. Ваш Е. Шварц ».
После пятидесятого спектакля появилась первая рецензия. Автор рецензии — Александр Крон[58].
В воспоминаниях Л. Малюгина о Шварце приведены такие слова драматурга: «Все как будто хорошо, но у меня впечатление, что мне за это достанется. Я бы предпочел, чтобы все проходило более тихо. Хорошие сборы? Простят ли мне подобную бестактность?»
Увидеть автора на своих спектаклях, показать ему свои, как нам казалось, удачи, похвалиться своими находками нам не удалось. Здоровье Евгения Львовича ухудшалось.
Осенью Е. Л. Шварц отмечал свое шестидесятилетие. У нас в Театре киноактера в день его рождения шел шестидесятый спектакль. Мы выпустили специальную афишу: «К шестидесятилетию драматурга Евгения Львовича Шварца. В 60‑й раз “Обыкновенное чудо”».
Последним спектаклем Театра-студии киноактера была комедия Николая Эрдмана «Мандат».
Афиша спектакля гласила: «“Мандат”. Постановка по мотивам работы народного артиста Республики Вс. Мейерхольда (1925 г.) осуществлена Эр. Гариным и Х. Локшиной». {243} Так для точности и нужно определить вторичную постановку этой пьесы.
Каким же был второй «Мандат» — 1956 года? Был ли новый спектакль полным повторением спектакля 1925 года?
Тридцать один год отделял нас от премьеры. Срок достаточный, чтобы внести некоторые коррективы. Не осталось на советской земле внутренней эмиграции; ушли в область предания царские генералы, дожидающиеся номера «Русских ведомостей» и мечтающие о возвращении старого режима.
А вот мещанин, повесивший «новую вывеску», еще попадается. Мещанин, норовящий приспособить все новое и прогрессивное на свою потребу, кое-где еще выглядывает. И когда во второй половине третьего акта хамелеонствующее мещанство, поверив в возвращение старой жизни, расцветает всеми цветами радуги, — это, казалось нам, заставит и сегодняшнего зрителя насторожиться. Способность мещанства к социальной мимикрии велика и обязывает нас к пристальному вниманию.
Испытание временем комедия Н. Эрдмана выдержала. Но, естественно, стала по-другому читаться, по-другому звучать, по-другому восприниматься.
Что касается вещественного оформления спектакля и поэпизодного деления пьесы, то надо сознаться, что нам не хватило, вероятно, ни смелости, ни мастерства решить это в плане спектакля В. Э. Мейерхольда 1925 года. Возможно, проистекало это и оттого, что последние перед нашей постановкой полтора десятилетия приучили зрителя признавать хорошими декорации только в том случае, если они успешно конкурировали с подлинной природой, показываемой в кино. (Правда, французы и англичане, гостившие тогда у нас в Москве, показывали условные декорации, бытовавшие в наших театрах 20‑х годов, то есть привозили нам наше же, нами забытое.) Поэтому нам казалось, что полное восстановление оформления спектакля Мейерхольда 1925 года увело бы театр к задачам историко-театральным. Нужна площадка для игры с признаками коммунального быта и аксессуарами того времени. Задачу эту взялись решать вместе с нами художники Виктор Шестаков и Людмила Демидова.
И, главное, о ключе, в котором должны играть актеры. Игра в комедии, да еще сатирической, требует от актера безусловной интеллектуальности, обостренного чувства меры, активности, абсолютного чувства формы, безукоризненного состояния всего аппарата актерской выразительности — дикции, движения и т. д.
{245} Остроту характеристик, четкость актерских задач, которые были в спектакле 1925 года, мы хотели и старались бережно сохранить, правда, не повторяя их буквально. И, безусловно, очень хотели сохранить и донести до зрителей 1956 года полные необычного своеобразия и силы сцены конца второго и второй половины третьего акта. Конечно, уже с другими сценическими местами действия, как требовала того новая конфигурация сценической площадки.
Первые спектакли в 1956 году играли участники премьеры 1925 года: Гулячкин — Эраст Гарин, Валериан — Сергей Мартинсон, Надежда Петровна — Наталья Серебрянникова. И как спектакль Мейерхольда 1925 года выдвинул ряд новых молодых актеров (Э. Гарин, С. Мартинсон, Н. Серебрянникова, А. Кельберер), так и спектакль 1956 года подготовил молодую смену (С. Баландин, В. Штряков, А. Денисова и другие). Спектакль пользовался огромным успехом.
Но… в феврале 1956 года Театр-студия киноактера был закрыт. Это воспринималось и коллективом и зрителями (к тому времени у театра был уже его постоянный зритель) как явление непонятное. Наиболее активные товарищи пытались продолжать работу. Так, Лидия Сухаревская начала с «добровольцами» ставить пьесу Гарсиа Лорки «Дом Бернарды Альбы». Но из-за административной неразберихи не могла довести эту работу до конца.
Спустя некоторое время Л. П. Сухаревская прочитала нам свою пьесу, написанную в содружестве с Н. А. Коварским, которая называлась «Несущий в себе». Нам пьеса понравилась, и мы с Локшиной взялись ее поставить на сцене многострадального театра, теперь уже называвшегося Центральной студией киноактера. Спектакль был разыгран реалистично. Порадовали своими актерскими работами и сама автор — Л. Сухаревская, и необыкновенно талантливо сыгравшая Ольгу молодая актриса О. Красина, и актер А. Соловьев.
Потом по нашему спектаклю был сделан фильм, но не нами, а главным режиссером Студии киноактера Л. Рудником. Он перенес спектакль прямо со сцены на экран.
И, наконец, «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина»). Для оформления спектакля мы привлекли интересного художника Константина Рождественского. Опираясь на гамму федотовских картин, он экономными средствами создал интереснейший интерьер квартиры Тарелкина и лаконичный, почти одноцветный интерьер участка. Роли исполняли А. Хвыля — Варравин и Полутатаринов, Д. Масанов — Расплюев, Л. Поляков — Качала, И. Косых — Шатала, {246} я — Тарелкин и Копылов. Потом на Студии имени Горького с большинством наших актеров мы вместе с Локшиной эту вещь экранизировали.
Центральная студия киноактера при «Мосфильме» стала существовать на несколько других принципах, что изменило и ее практику. На мой взгляд, изменение это благотворно отразилось на вопросах финансовых, но понизило внимание к интересам творческого порядка, к росту и выявлению актерских индивидуальностей, что огорчительно и для актеров и для кинопроизводства.
{247} «Автокинография», или Творческий вечер
Метаморфозы происходят не только с кинематографическим искусством, но, видимо, и с его поклонниками и зрителями.
И происходят они совсем неожиданно, как в тот тихий московский вечер 1932 года, когда проголодавшаяся компания актеров подошла к тылам Страстного монастыря, к площади, которая во времена Сухово-Кобылина носила название Сенной. Уже само название места говорило о том, что «бензин» девятнадцатого века доставлялся лошадиным силам как можно ближе к потребителю.
Проголодавшаяся компания актеров поравнялась с домом московского помещика Александра Васильевича Сухово-Кобылина и вошла в палисад. Сразу были отброшены все исторические наваждения. Началась ультрасовременноеть: в бывшем сухово-кобылинском палисаде помещался ресторанчик «Жургазобъединения», или, как он обиходно назывался, — ресторанчик «Огонька». Утоление голода заканчивалось, когда последние лучи солнца уже уходили с верхушек деревьев и верхних этажей наиболее высоких домов.