КАК РУБИНШТЕЙН УЧИЛ МЕНЯ ИГРАТЬ

 

Помимо учащихся его класса в Петербургской кон­серватории, Рубинштейн взял лишь одного ученика. Преимущество и привилегия быть этим единственным питомцем выпали на мою долю.

Я пришел к Рубинштейну в возрасте шестнадцати лет и расстался с ним в восемнадцать (Гофман занимался у Рубинштейна с 1892 по 1894 г. (после четырехлетнего обучения у Мошковского), взяв у него в общей сложности сорок уроков.).

После этого я учился лишь самостоятельно (По некоторым сведениям, Гофман, как уже указывалось во вступительной статье, пользовался еще советами д'Альбера.); да и к кому бы я мог пойти после Рубинштейна? Единственный в своем роде метод его преподавания был таков, что всякий другой учитель показался бы мне похожим на школьного педан­та. Рубинштейн избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений и только в редких случаях касался музыкальных вопросов в строгом смы­сле этого слова. Таким путем он стремился пробудить {69} во мне конкретно-музыкальное чутье как параллель к его обобщениям, и тем самым оберечь мою музыкаль­ную индивидуальность.

Рубинштейн никогда не играл мне. Он только гово­рил, и я, поняв его мысль, переводил ее на язык музыки и музыкального исполнения. Иногда, например, когда я дважды подряд играл одну и ту же фразу, причем оба раза (скажем, в секвенции) одинаково, он заявлял: «В хорошую погоду можете играть ее так, как сыграли, но в дождь играйте иначе».

Рубинштейн был весьма подвержен капризам и на­строениям и часто с энтузиазмом отстаивал определен­ное толкование только для того, чтобы на следующий день предпочесть иное. Однако он был всегда логичен в своем искусстве и, хотя любил целить в мишень с раз­личных точек, попадал всегда в самый центр. Вот поче­му он никогда не позволял мне приносить ему на урок какое-нибудь произведение более одного раза. Рубин­штейн объяснил мне это однажды, сказав, что на следу­ющем уроке он может забыть то, что рассказывал мне на предыдущем, и нарисованная им совершенно новая картина только смутит мой ум. Он также никогда не разрешал мне принести какое-либо из его собственных сочинений, хотя никогда не объяснял мне причины это­го странного запрета.

Обычно, приходя к нему по приезде из Берлина (В 1891—1894 гг. А. Г. Рубинштейн жил в Дрездене, куда Гофман и ездил к нему на уроки.), где я жил, я заставал его сидящим за письменным столом и курящим русские папиросы. Он жил в «Hôtel de l'Euro­pe» («Европейская гостиница» (франц.).).

После любезного приветствия он постоянно зада­вал мне один и тот же вопрос: «Ну, что нового на свете?»

Я, помнится, отвечал ему: «Ничего нового не знаю; потому-то и пришел узнать что-либо новое — у вас».

Поняв сразу музыкальный смысл моих слов, Рубин­штейн улыбался, и это сулило мне интересный урок.

{70} Я заметил, что обычно, когда я приходил к нему, он бывал не один, а в обществе гостей — нескольких по­жилых, иногда совсем старых дам (в большинстве слу­чаев русских) и нескольких молодых девушек, но редко кого-либо из мужчин. Движением руки он направлял меня к стоявшему в углу роялю — ужасающе по большей части расстроенному «Бехштейну»; но к такому состоя­нию своего рояля он был всегда невозмутимо равноду­шен. Пока я играл, Рубинштейн оставался у своего сто­ла, следя за исполнением по нотам. Он всегда заставлял меня приносить с собой ноты, настаивая на том, чтобы я играл всё в точности так, как написано!

Глазами, при­кованными к нотным страницам, Рубинштейн следил за каждой нотой моей игры. Он, несомненно, был педантом, буквоедом, как бы это ни казалось невероятным, особен­но если принять во внимание вольности, которые он до­пускал, играя сам те же произведения! Однажды я скромно обратил его внимание на этот кажущийся па­радокс; он ответил: «Когда будете в моем возрасте, мо­жете поступать, как я — если сумеете».

Как-то раз я довольно плохо сыграл рапсодию Листа. Спустя несколько мгновений он сказал: «Для тети или мамы такое исполнение этой пьесы было бы в самый раз». Затем, поднявшись и приблизившись ко мне, он добавил: «А теперь покажите, как мы играем такие ве­щи». Тогда я начал все сначала, но едва сыграл не­сколько тактов, как он прервал меня словами: «Вы уже начали? Я что-то не расслышал хорошенько»...

—Да, учитель, конечно, начал, — ответил я.

— О,— протянул он неопределенно,— я и не заме­тил.

— Что вы хотите этим сказать? — спросил я.

— А вот что,— ответил он,— раньше, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу в уме, то есть представить себе мысленно темп, харак­тер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков,— все это до того, как начать играть фактически. Да, ме­жду прочим, каков характер этой пьесы? Что она — драматична, трагична, лирична, романтична, юмористич­на, героична, возвышенна, мистична? Ну, почему же вы молчите?

{71} После такой тирады я обычно что-то бормотал, чаще всего изрекая какую-нибудь глупость — по причине благоговейного страха, который он мне внушал. В кон­це концов, перепробовав несколько его наводящих ука­заний, я попадал в цель. «Ну, наконец-то! — говорил он тогда. — Итак, она юмористична? Отлично! И рапсодична, свободна по форме,— не так ли? Вы понимаете, в чем дело?»

— Да,— говорил я в ответ.

— Что ж, очень хорошо, — отвечал он, — теперь до­кажите это.— И я опять начинал все сначала (Аналогичный эпизод из педагогической практики А. Г. Ру­бинштейна рассказан другим известным пианистом — А. И. Зилоти (1863—1945) в его книге «Мои воспоминания о Ф. Листе» (СПб.. 1911, стр. 4—5). По-видимому, требование предваряющего игру ясного осознания характера и содержания исполняемой пьесы яв­лялось одним из основных исполнительских и педагогических прин­ципов великого русского пианиста, от которого оно и было унаследовано Гофманом.).

Рубинштейн стоял сбоку, и, когда ему хотелось осо­бенно выделить тот или иной звук, его могучие пальцы нажимали на мое левое плечо с такой силой, что я ко­лотил клавиши, пока рояль не начинал стонать во всю. Если это не давало ожидаемого им эффекта, он просто всей своей рукой придавливал мою так, что она сплю­щивалась и вся распластывалась, как масло, на клави­шах, черных и белых, создавая ужасную какофонию. Тогда он говорил почти что с гневом: «Но чище, чище, чи­ще!» — как будто диссонанс произошел по моей вине.

Такого рода эпизоды не лишены были юмористиче­ской стороны, но находились всегда на волосок от того, чтобы принять трагический оборот, особенно если я пы­тался объясниться или оправдаться. Поэтому я обыкно­венно хранил молчание, убедившись на опыте, что это был для меня единственный выход; ибо Рубинштейн ус­покаивался так же быстро, как и вспыхивал, и когда пьеса заканчивалась, я слышал его обычные слова: «Вы превосходный молодой человек!» И как скоро тогда за­бывались все огорчения!

Вспоминается один случай, связанный с исполнением мною «Лесного царя» Шуберта — Листа. Когда я дошел {72} до того места пьесы, где Лесной царь говорит ребенку. «Дитя, оглянися, младенец, ко мне», и, очень плохо сы­грав арпеджии, взял вдобавок несколько фальшивых нот, Рубинштейн спросил меня: «Знаете ли вы текст в этом месте?»

В ответ я процитировал слова стихотворения.

«Так, — сказал он, — прекрасно. Лесной царь обра­щается к ребенку. Лесной царь — это бесплотный дух, призрак, так играйте же это место бесплотно, при­зрачно, если хотите, но не безобразно, с фальшивыми нотами!» (В английском тексте—непереводимая игра слов: ghostly— призрачно, ghastly—ужасно, безобразно.).

При этой игре слов я рассмеялся, сам Рубинштейн присоединился ко мне, и пьеса была спасена — или, вернее, ее исполнитель. Ибо при повторении этого места оно вышло очень хорошо; учитель позволил мне продол­жать и больше меня не прерывал.

Однажды я спросил его относительно аппликатуры одного довольно сложного пассажа.

«Играйте его хоть носом, — ответил он, — лишь бы хорошо звучало!»

Это замечание озадачило меня, и я все сидел и раз­думывал — что собственно он хотел сказать.

Как я понимаю это теперь, он хотел сказать: «Помо­ги себе сам! Бог помогает тому, кто сам себе помо­гает!» (Английская поговорка, примерно соответствующая русской: »На бога надейся, а сам не плошай».).

Как я уже говорил выше, Рубинштейн никогда не иг­рал мне тех произведений, которые мне предстояло учить. Он разъяснял, анализировал, растолковывал все, что, по его мнению, я должен был узнать; но, сделав это, предоставлял мне самостоятельность, ибо только в этом случае, объяснял он, мои достижения станут моим личным и неоспоримым достоянием. Таким образом, я научился у Рубинштейна пониманию той важной исти­ны, что звукоббразная концепция, внушенная чужой иг­рой, рождает в нас лишь преходящие впечатления, они {73} приходят и уходят, в то время как самостоятельно соз­данная концепция остается и сохраняется как наша соб­ственная.

Теперь, когда я оглядываюсь назад на дни моих за­нятий у Рубинштейна, я вижу, что не столько он меня обучал, сколько я у него научался. Он не был педагогом в обычном смысле этого слова. Он указывал мне верши­ну, с которой открывался прекрасный вид, но как я на нее взберусь, это было мое дело; его это не касалось. «Играйте хоть носом!» Да, но если я расшибу его до крови, где я возьму метафорический носовой платок? В моем воображении! И он был прав.

Конечно, этот метод применим не ко всем ученикам, но, тем не менее, он весьма способствует развитию ориги­нального мышления учащегося и выявлению всей остроты восприятия, на какую тот способен. Если одному из таких учащихся удавалось собственным трудом и умом достичь заветной точки, которую открыло его взорам волшебство великого чародея, он приобретал уверенность в своих силах: он чувствовал, что наверняка и всегда найдет эту точку снова, если даже разок-другой собьется с пути, как это может случиться со всяким при самых благородных побуждениях

Я вспоминаю, что Рубинштейн сказал мне однажды: «Знаете ли вы, почему фортепьянная игра так трудна? Потому что она таит в себе опасность стать либо аффектированной, либо манерной; если же удается счастливо миновать обе эти западни, тогда перед ней возникает но­вая угроза — оказаться сухой! Истина лежит между этими тремя бедами!»

Когда было решено, что мой гамбургский дебют со­стоится в симфоническом собрании под управлением Рубинштейна и с его ре-минорным концертом, я поду­мал, что настало, наконец, время пройти с ним одно из его собственных произведений. Так я предполагал, но Рубинштейн располагал иначе! Я все еще вижу его, как будто это было только вчера, сидящим в зеленой комна­те Берлинской филармонии во время антракта в его концерте (это было в субботу) и слышу, как он говорит мне: «В понедельник мы выступаем вместе в Гамбурге». Времени было мало, но концерт я знал и надеялся {74} основательно пройти его с Рубинштейном в течение оставав­шихся двух дней. Я попросил у него разрешения по­играть ему концерт, но он отклонил мою настойчивую просьбу, сказав: «В этом нет нужды; мы понимаем друг друга!» Даже в этот критический момент он предоста­вил меня самому себе. После последней (и единствен­ной) репетиции великий мастер обнял меня при всем ор­кестре, а я — право же, я был не на седьмом, а на «восьмом» небе! Все было отлично, говорил я самому себе, ибо Рубинштейн, Рубинштейн был доволен! Ну, что же после этого оставалось делать публике! Концерт про­шел великолепно.

После этого памятного дебюта в Гамбурге, состояв­шегося 14 марта 1894 года, я тотчас же отправился по­видать Рубинштейна, совершенно не подозревая, что увижу его в последний раз.

Я принес с собой его большую фотографию, и, хотя мне было отлично известно его непреодолимое отвраще­ние к автографам, желание иметь его подпись превоз­могло мою робость, и я высказал свою просьбу.

Он поднял оба кулака и прогремел полусердито, полусмеясь: «И ты, Брут?»

Но мое желание было удовлетворено, и я помещаю в настоящей главе репродукцию этого портрета.

Затем я спросил, когда мне снова прийти к нему на урок; к моему изумлению, он ответил: «Никогда!»

— Почему никогда? — спросил я в отчаянии.

На это он, благородная душа, сказал мне: «Дорогой мой мальчик, я рассказал вам все, что знаю о форте­пьянной игре в подлинном смысле этого слова и о музы­кальном исполнении,— а затем, несколько изменив тон, добавил: — Если же вы не усвоили этого до сих пор,— ну, тогда убирайтесь к черту!»

Я слишком хорошо понимал, что он говорил, хотя и улыбаясь, но всерьез, и расстался с ним.

Я никогда больше не видел Рубинштейна. Вскоре по­сле этого он вернулся на свою виллу в Петергофе (Ныне Петродворец.), близ Петербурга, и умер там 19 ноября 1894 года.

{75} Никогда не забуду впечатления, произведенного на меня его смертью. Мир показался мне вдруг совершенно пустым, лишенным всякого интереса. Горе открыло мне, что сердцем я боготворил в нем не только художника, но и человека, любил его, как отца. Я узнал о его смер­ти из английских газет, находясь на пути из Лондона в Чэлтэнхэм, куда был приглашен на двадцатое число (Ноября.) для сольного концерта. По случайному стечению обсто­ятельств в программе оказалась си-бемоль-минорная соната Шопена, и когда я взял первые ноты похоронного марша, все в зале, словно по команде, поднялись со своих мест и в продолжение всей пьесы оставались стоять с поникшими головами — в честь великого усоп­шего.

Странное совпадение произошло на моем концерте, состоявшемся накануне—в день смерти Рубинштейна.

В этот день я выступал публично в первый раз после семилетнего перерыва (не считая моего гамбургского дебюта). Это было в Лондоне.

В этом концерте я играл, как новинку, полонез ми-бемоль минор, который Рубин­штейн лишь недавно написал в Дрездене и посвятил мне. Он включил его в сборник, названный «Souvenirs de Dresde» («Воспоминания о Дрездене» ор. 118. Названный полонез составляет шестой (последний) номер этого цикла.).

Эта пьеса во всем, кроме размера, носит ха­рактер похоронного марша. Играя ее в этот день, я меньше всего мог думать, что пою Рубинштейну вечную память, ибо всего лишь несколько часов спустя далеко, в Восточной Европе, внезапно от разрыва сердца скон­чался мой великий учитель.

Двумя годами позже я играл этот самый полонез во второй и последний раз. Это было в годовщину смерти Рубинштейна, в Петербурге, где в память его я дал концерт, сбор с которого передал в фонд имени Рубин­штейна. С тех пор я играл эту пьесу лишь однажды — дома, для самого себя,— исключив ее совершенно ид своего концертного репертуара. Хотя она и была посвя­щена мне, однако время и обстоятельства ее первого исполнения всегда вызывали во мне такое чувство, как {76} будто она все еще принадлежит моему учителю или, во

всяком случае, является чем-то сугубо личным, приват­ным, что должно остаться между нами двумя.

 

ЧТО НЕОБХОДИМО ДЛЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО УСПЕХА

(Этой главы не было в первом издании «Фортепьянной игры»; она была добавлена автором позже.)

 

 

Что необходимо для пианистического успеха? Разве не то же самое, что необходимо для всякого вообще ус­пеха? Ничто не может заменить настоящих ценностей.

Это особенно верно в отношении Америки — страны, в которой я жил дольше, чем в какой-либо другой, и которую рад назвать своим домом. Американцы, вероят­но, самый искушенный народ в мире, и тщетно предла­гать им что-либо, кроме самого лучшего. Несколько лет тому назад некий дирижер привез в эту страну второ­сортный оркестр, думая, что тот будет принят публикой как полагается, ибо носит имя прославленного европей­ского города, обладающего одним из лучших оркестров мира. Это был хороший оркестр, но в американских го­родах имеются лучшие, и для обнаружения этого аме­риканским слушателям понадобилось всего лишь два концерта, следствием чего явился катастрофический провал; дирижер нашел в себе достаточно мужества, чтобы встретить его лицом к лицу и оплатить издержки из своих личных средств.

Американская публика знакома с самым лучшим и не желает иметь ничего, кроме самого лучшего. Поэто­му, если вы хотите составить список того, что необходи­мо для пианистического успеха в этой стране, вы дол­жны поставить во главу угла вашего списка настоя­щие ценности (Обращенный к молодежи настойчивый призыв автора рав­няться только на то, что он именует «настоящими ценностями» в искусстве, его предостережение против подмены их «второсортными» подделками заслуживают всяческого сочувствия и поддержки. До некоторой степени можно понять и исторически оправдать так­же возмущение Гофмана западноевропейскими снобами начала нашего столетия, смотревшими на Америку, как на «провинцию», где сойдут и подделки. Однако Гофман при этом сильно идеали­зирует свою «вторую родину», уверяя, будто ничто, «кроме самого лучшего», не найдет там сбыта. Что же он в таком случае сказал бы о некоторых явлениях современного американского искусства? К какому «сорту» отнес бы он рок-н-ролл Элвиса Пресли, «подго­товленный рояль» Джона Кейджа или абстракционистскую живо­пись и скульптуру?).

{77} Одним из условий первой необходимости является, естественно, то, что многие называют «музыкальным да­рованием». Однако зачастую это понимается совершен­но превратно. Прошло уже, к счастью, время, когда му­зыка рассматривалась как особого рода божественный дар, обладание которым само по себе уже лишало му­зыканта всякой возможности претендовать на успех в других областях. Иными словами, музыкальная одарен­ность представлялась столь своеобразным явлением, что, по мнению некоторых заблуждавшихся людей, это изо­лировало музыкантов от мира, ставя их особняком и отличая от остальных людей высокой культуры и бла­городных устремлений.

Правда, были знаменитые феномены в математикой в играх, подобных шахматам, проявлявшие удивитель­ные способности в избранной ими специальности, но в то же время отличавшиеся чрезвычайной неразвито­стью во многих других областях. Не так, по крайней мере в наше время, обстоит дело с музыкой, ибо, хотя особая любовь к ней и особая легкость в овладении ее спецификой и являются необходимыми, всё же музы­канты — это обычно люди широкого культурного диапа­зона, если они того желают и готовы работать для этого.

Не могу также согласиться с тем, будто очень тонко развитый слух является во всех случаях существенно не­обходимым. Обладание качеством, известным под на­званием абсолютного слуха, который очень многим пред­ставляется верным признаком музыкальной гениально­сти, оказывается нередко помехой делу. Шуман не обла­дал им, и Вагнер (если я не ошибаюсь) также не имел {78} абсолютного слуха. Я обладаю им, и способен, полагаю, уловить разницу в восьмую тона; нахожу, что это боль­ше мешает, чем помогает.

У моего отца был абсолютный слух замечательной остроты, исключительно, так ска­зать, тонкое ухо; он часто положительно не мог узнать хорошо знакомое произведение, если оно исполнялось в другой тональности,— настолько по-иному оно для него звучало. У Моцарта был абсолютный слух, но музыка в его время была гораздо менее сложна.

Мы живем в век мелодических и контрапунктиче­ских сложностей, и я не думаю, чтобы так называемый острый слух или высокоразвитое чувство абсолютной высоты звука имели очень много общего с подлинными музыкальными способностями. Физический слух — это ничто; духовный слух, если можно так выразиться,— вот что действительно имеет значение. Если, например, при транспонировании содержание пьесы так тесно ассоци­ируется у музыканта с соответствующей тональностью, что ему трудно играть ее в какой-нибудь другой, то это уже препятствие, а не преимущество (Думается, автор в этом разделе смешивает два различных понятия — так называемый абсолютный слух (вернее, слуховую память на абсолютную высоту звука) и то, что именуется остротой, тонкостью слуха (хотя бы и «относительного»). В отношении первого Гофман, может быть, и прав (если не полностью, то частично), но вряд ли можно согласиться с его утверждением, что и второе качество не имеет существенного значения для пианиста (и для музыканта вообще). Верно, конечно, что для музыканта наиболее важен так называемый внутренний (по терминологии Гофмана — «духовный») слух; но из этого никак не следует, буд­то «физический слух—это ничто», ибо здесь, как и везде, «фи­зическое» является базой «духовного», развитие первого состав­ляет необходимую предпосылку развития второго.).

 

 

Невозможно переоценить преимущества раннего обу­чения. Впечатления, полученные в юности, оказываются самыми прочными. Я уверен, что пьесы, которые я разу­чивал в возрасте до десяти лет, запечатлелись в моей памяти устойчивее, чем произведения, над которыми я {79} работал после того, как мне исполнилось тридцать. Ребенок, готовящийся к музыкальной деятельности, дол­жен заниматься музыкой в раннем возрасте столько, сколько допускает его здоровье и восприимчивость. От­кладывать эту работу на слишком долгое время так же опасно для будущности ребенка, как и перегружать его сверх того, с чем он в состоянии справиться умственно и физически.

Дети усваивают гораздо быстрее, чем взрослые — не только вследствие того обстоятельства, что по мере продвижения учащегося работа становится все более и более сложной, но также и потому, что ум ребенка ку­да более восприимчив. У ребенка в возрасте между во­семью и двенадцатью годами сила восприятия при заня­тиях музыкой просто громадна; она меньше между две­надцатью и двадцатью годами, еще меньше между двад­цатью и тридцатью и часто ничтожно мала между трид­цатью и сорока. Это может быть изображено при помо­щи такой примерно таблицы:

 

Возраст от 30 до 40 лет — Ограниченная восприимчивость

Ограниченные результаты

 

Возраст от 20 до 30 лет — Еще меньшие успехи

 

Возраст от 12 до 20 лет — Меньшие успехи

 

Возраст от 8 до 12 лет — Наибольшая восприимчивость

Наибольшие успехи

 

Конечно, эти границы только относительны: бывают исключительные случаи удивительного развития в более позднем возрасте благодаря огромному рвению и приле­жанию. Тем не менее, период наибольших успехов {80} падает обычно на ранний возраст. Это особенно верно в от­ношении тех видов искусства, в которых требуется паль­цевая ловкость.

Все учителя знают о необходимости возможно луч­шей музыкальной подготовки в ранние годы. Мнение, которое так часто можно услышать в Америке: «Так как моя дочь только начинает учиться, то годится любой учитель»,— является источником больших недостатков в американском музыкальном образовании. Если бы отец, придерживающийся такого взгляда, перефразировал ту же самую мысль применительно хотя бы к постройке до­ма, то как он удивился бы, услышав из своих собствен­ных уст: «Так как я лишь закладываю фундамент, то годится любого рода бросовый материал. Я использую низкосортный цемент, штукатурку, камень, кирпич, гни­лое дерево, дешевый скобяной товар и найму самую де­шевую рабочую силу, какую только смогу раздобыть. Зато когда дойду до крыши, то приглашу лучших кро­вельщиков в мире!»

Начало — это дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее. Этим я не хочу сказать, что нужен самый дорогой учитель, — нужен учитель основательный, внимательный, добросовестный, бдитель­ный и опытный. Фундамент—это та часть дома, которая требует максимальной крепости и прочности. Все в нем должно быть солидным, крепким, устойчивым и надеж­ным, чтобы выдержать эксплуатационную нагрузку и испытание времени. Конечно, можно взять какого-ни­будь исключительно искусного учителя с отличной репу­тацией, который будет превосходным преподавателем для подвинутого ученика, но может оказаться неспособным заложить доброкачественный фундамент у начинающе­го. Фундаменту нужна прочность, а не золотые орнамен­ты и мраморная облицовка, не красивая декоративная отделка, ажурная работа, резьба.

Подобно тому, как в больших городах обращаются к фирмам, сделавшим своей специальностью закладку фун­даментов в огромных строениях, так бывает часто разум­но взять учителя, специализировавшегося на обучении начинающих. В европейских музыкальных школах почти всегда так и поступают. Не виртуозность нужна {81} учителю для начинающих, а скорее глубокая музыкальность и понимание детской психологии.

Упражняться, упражняться и еще раз упражняться— в этом секрет ранних успехов в тренировке ума и рук. Это в равной степени относится к играм вроде тенниса, бильярда и гольфа. Вспомните о замечательных рекор­дах некоторых весьма юных мастеров этих игр, и вы увидите, чего можно достичь в ранние годы.

Во всех искусствах и науках по мере продвижения вперед трудности и препятствия как бы возрастают в сложности, пока не будет достигнута точка, называемая мастерством; затем эта тенденция словно превращается в обратную, пока не образуется нечто вроде круга, следование по которому приводит нас вновь к точке простоты. Я часто рисовал себе этот процесс в виде та­кой схемы:

 

 

(Ср. известные слова Гёте о том, что писатель обычно пишет вначале просто и плохо, потом сложно и плохо и лишь под ко­нец — просто и хорошо.).

 

Пусть учащемуся придаст духу знание того, что ему предстоит столкнуться со все возрастающими трудностя­ми, пока он не достигнет точки, где все трудные и слож­ные проблемы разрешатся как бы сами собой, посте­пенно рассеиваясь в свете совершенно прояснившегося дня. Это, по-моему, общий принцип, которому подчинены почти все виды человеческой деятельности, и мне кажет­ся, что учащийся должен научиться применять его не только к своему собственному делу, но и к другим заня­тиям и сферам деятельности. Этот универсальный жиз­ненный путь, начинающийся с рождения, восходящий к {82} своей вершине в середине жизни и затем переходящий ко все более и более простым средствам, пока смерть не замкнет круга, есть своего рода человеческая програм­ма, которой следуют, кажется, все удачливые люди. Быть может, мы сумеем сделать нашу мысль более яс­ной, рассмотрев эволюцию паровой машины.

Паровая машина произошла из самого примитивного аппарата. Первоначально она представляла собой меха­низм типа турбины. Герон Александрийский создал пер­вую паровую машину, которая была не более чем иг­рушкой. Согласно некоторым историкам, Герон жил во втором веке до нашей эры, другие же считают, что его деятельность приходится на вторую половину первого столетия. Он был замечательным математиком, часто поражавшим своих современников изобретениями в области механики. Трудно дать наглядное представле­ние о принципе его машины при помощи точного рисун­ка; однако на следующем изображении показано в гру­бой форме применение силы пара в том примерно духе, как это было впервые сделано Героном.

А — это реторта, наполненная водой, превращаемой посредством нагревания в пар; выходя из трубы В, пар воздействует на колесо таким образом, что оно вращает­ся. Принцип этот чрезвычайно прост; заслуживает, одна­ко, внимания, что при всей его примитивности это тот именно характерный принцип, на основе которого {83} действуют современные турбины (Следует помнить, что всё это писано Гофманом в 1920 г.). После Герона многие дру­гие пытались использовать управляемый пар как источник энергии, пока в 1764 году Джеме Уатт не совершил открытий, проложивших путь современным паровым двигателям, что сделало его фактически изо­бретателем машины этого типа.

С того времени механизмы становились все более и более сложными и громоздкими. Введены были типы двойного, тройного и четверного объема вплоть до того гигантского двигателя, который был показан Корлиссом на «столетней» филадельфийской выставке 1876 года (Выставка, организованная в ознаменование столетия со дня провозглашения (4 июля 1776 г.) в Филадельфии так называемой «Декларации независимости», положившей начало государственно­му существованию США) — чудо-машины со множеством сложных деталей. Затем, после того как кривая сложности достигла высшей точ­ки, конструкция машин становится все более и более простой, и в настоящее время мы имеем турбинные дви­гатели, вроде машин Парсонса, которые все куда мень­ше и проще, чем их предки семидесятых годов, но в то же время гораздо более мощны и производительны.

 

 

В искусстве фортепьянной игры мы наблюдаем во многом почти такую же кривую. Сначала тут царила по­чти детская простота. Затем, по мере дальнейшего раз­вития этого искусства, мы обнаруживаем тенденцию к огромному техническому совершенствованию и весьма большой сложности. Пятьдесят лет назад техника стоя­ла во главе угла. Искусство фортепьянной игры было искусством музыкального спидометра — искусством сы­грать как можно большее количество нот в возможно кратчайшее время. Конечно, были тогда гиганты — Ру­бинштейны, Листы и Шопены, поставившие свою техни­ку на службу своей художественной миссии; но публи­ка была ослеплена техникой — лучше сказать, {84} пиротехникой. В настоящее время мы обнаруживаем, что линия окружности устремляется вновь к точке простоты (Как известно из дальнейшего хода событий, этот прогноз оказался несколько преждевременным — по крайней мере, по отно­шению к буржуазному искусству: лишнее доказательство того, что линия исторического развития определяется законами иными и более сложными, чем полюбившаяся Гофману «теория круга».).

Тре­буется скорее большая красота в сочетании с достаточ­ной техникой, нежели огромная техника, лишенная красоты.

Техника представляет материальную сторону искус­ства, как деньги представляют материальную сторону жизни. Всеми способами добивайтесь прекрасной тех­ники, но не мечтайте, что она одна принесет вам худо­жественное удовлетворение. Тысячи, миллионы людей видят в деньгах основу великого счастья, а скопив огром­ные состояния, убеждаются, что деньги—это лишь одна из внешних деталей, могущих или не могущих со­действовать настоящей удовлетворенности жизнью...

Техника—это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет в определенное время и для определенной цели то, что ему нужно. Простое облада­ние этими инструментами еще ничего не значит; ин­стинкт — художественная интуиция, подсказывающая, когда и как ими пользоваться,— вот что важно. Это все равно, что открыть ящик и найти именно то, что тре­буется в данный момент.

Существует техника, которая освобождает, и техни­ка, которая подавляет артистическое «я». Всякая техни­ка должна быть средством выражения. Совсем нетрудно накопить технику, которая будет почти бесполезной. Я вспоминаю случай с одним музыкантом в Париже, ко­торый в течение восьми лет изучал контрапункт, гармонию и фугу, а по истечении этого времени оказался неспособным применить что бы то ни было из своих по­знаний в практическом музыкальном творчестве.

Поче­му? Потому что все свое время он потратил только на сухую технику композиции, а не на действительное твор­чество. Он рассказал мне, что в течение многих лет пы­тался связать свою технику с художественной стороной {85} дела — писать сочинения в которых была бы настоящая музыка, а не только отражение безжизненных техниче­ских упражнений.

Я твердо убежден, что техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием. Ни то, ни другое нельзя изучать изолированно друг от друга; одно должно уравновешивать другое. Учитель, дающий ученику продолжительный курс чистой техники, не перемежающийся вдумчивым изучением настоящей музыки, воспитывает музыкального механика, ремесленника, а не артиста.

Пожалуйста, не расценивайте мои слова как обличи­тельную речь против техники. Технику на своем месте я признаю в самой полной мере. Розенталь (Мориц Розенталь (1862—1946)—знаменитый польский пиа­нист-виртуоз, игра которого, в художественном отношении весь­ма несовершенная, славилась феноменальной техникой. Гофман иг­рал в концертах розенталевскую обработку Ре-бемоль-мажорного вальса Шопена ор: 64 № 1 (в терциях).), который был, бесспорно, одним на величайших «техников», сказал мне однажды; «Я убедился, что люди, заявляющие, будто техника не имеет большого значения в фортепьянной игре, просто ею не владеют».

Например, нередко приходится слышать, что гаммы не являются необходимыми в фортепьянной работе. Хо­рошо сыгранная гамма — поистине прекрасная вещь, только их редко играют хорошо, потому что недостаточ­но в этом упражняются. Гаммы — это одна из самых трудных вещей в фортепьянной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основа­тельной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах,— этого я не представляю. Я знаю, напротив, что меня по этой части муштровали неустанно, и я благода­рен за это всю мою жизнь. Не презирайте гамм, а постарайтесь лучше сделать их красивыми.

Умелый учитель всегда сумеет найти какую-нибудь пьесу, могущую послужить иллюстрацией того, как применяются и что дают в результате использованные (В работе с учеником) технические приемы. Есть тысячи пьес, где применяются гаммы, аккорды, арпеджии, терции и т. д., и учащийся ободрится, обнаружив, что то, над приобретением чего он так упорно трудился, может стать источником выра­жения прекрасного в настоящем музыкальном произве­дении. По моему мнению, такие пьесы с самого начала должны быть частью регулярной программы обучения;

именно это я и имею в виду, когда говорю, что работа учащегося над техникой и освоение им музыки должны с самого начала идти рука об руку.

 

 

Употребление педали — это особое искусство. К не­счастью, у многих она служит средством прикрыть не­достатки — маскировкой неточностей и плохого туше. Ею пользуются, как вуалетками, которые носят увядаю­щие вдовушки, чтобы скрыть морщины.

Педаль — это даже нечто большее, чем средство окрас­ки. Она создает фон, который так необходим в худо­жественном исполнении. Вообразите картину, написан­ную без всякого фона, и вы получите приблизительное представление о том, какой эффект дает правильно упо­требляемая педаль в фортепьянной игре. Мне всегда казалось, что она играет в фортепьянном исполнении ту же роль, что духовые инструменты в звуковой массе ор­кестра. Духовые инструменты создают обычно нечто вроде фона для звучания других инструментов. Кто присутствовал на репетиции большого оркестра и слы­шал, как скрипки репетируют одни, а затем вместе с духовыми инструментами,— тот верно поймет мою мысль. Как и когда применять педаль для достижения опре­деленных эффектов — на изучение этого может уйти почти вся жизнь. С самого начала, когда учащийся по­знаёт, какой дурной эффект получается, если держать «громкую» педаль нажатой во время исполнения двух неродственных аккордов, и до того момента, когда его учат пользоваться педалью для достижения воздушных эффектов, подобных самым тонким и нежным оттенкам {87} в живописи, — изучение педали неизменно представля­ет источник интереснейших экспериментов и откры­тий.

Нет и не может быть жестких правил в применении педали. Это такая область фортепьянной игры, где должен всегда предоставляться широчайший простор.