ОРГАННОГО
[38] Как влияет на пианиста игра на органе
— Вредна ли для «пианистического туше» попеременная игра на органе и
на фортепьяно?
— Поскольку на органе сила удара и различные ее градации не имеют абсолютно никакого значения, пианист, много играющий на органе, рискует утратить тонкость ощущения в пальцах при звукоизвлечении, что, естественно, не может не снизить выразительных возможностей его исполнения.
[39] Органная игра и фортепьянное туше
— Правда ли, что ребенок, начинающий занятия музыкой с органа, извлекает намного лучший звук, чем тот, который начинает с фортепьяно, и не повредит ли фортепьянному туше, после двух лет основательной работы на этом инструменте, параллельное обучение на фисгармонии?
— Вполне естественно, что ребенок способен извлечь из органа лучший звук, чем из фортепьяно, так как качества этого звука зависят не от ребенка, а от органа. Если же цель ребенка — научиться игре на фортепьяно, то было бы неразумно позволять ему начинать с органа, потому что при этом такой существенный элемент, как искусство туше, останется совершенно неразвитым. И если даже его фортепьянное туше уже сформировалось, то оно легко может быть снова утрачено, если разрешить ребенку играть на органе.
АППЛИКАТУРА
[40] Универсальная система обозначения пальцев
— Чем отличается американская аппликатура от иностранной и какая из них обозначения обладает большими преимуществами?
— Никакой «американской» аппликатуры не существует. Много лет тому назад несколькими сравнительно мало известными американскими издателями была принята «английская» аппликатура, в которой нумеруются только четыре пальца, а большой {117} обозначается знаком плюс: +; но от нее вскоре отказались. Если вам попадутся ноты с «английской» аппликатурой, то можете быть уверены, что это издание — не из последних, и я советую вам раздобыть более новое. Преимущество универсальной аппликатуры состоит в ее большей простоте и в том обстоятельстве, что она принята повсеместно.
[41] Аппликатура гаммы До для всех гамм
— Советуете ли вы применять аппликатуру гаммы До для всех гамм? Возможно ли это?
— Аппликатура гаммы До не применима к гаммам, начинающимся с черных клавиш, так как это создало бы ненужные трудности, преодоление которых является скорее предметом чистого спорта, нежели искусства.
[42] Аппликатура хроматической гаммы
— Какая аппликатура хроматической гаммы наиболее способствует скорости и точности?
— Большой палец правой руки всегда на ми и си, а левой — на фа и до; в промежутках употребляйте последовательно три или четыре пальца, чередуя их так часто, как это будет удобно. Начиная длинную хроматическую гамму, подберите пальцы таким образом, чтобы можно было прийти наиболее естественным путем к одному из вышеупомянутых промежуточных пунктов.
[43] Пальцы, нужные для исполнения мордента
— При исполнении мордента не предпочтительнее ли пользоваться тремя пальцами, чем двумя?
— Выбор пальцев для исполнения мордента зависит всегда от предыдущих нот или клавиш. Так как непосредственно перед мордентом мы не можем поднять руку для перемены пальцев, ибо это означало бы резкий перерыв, то приходится пользоваться теми, какие окажутся «под рукой».
Подмена пальцев в морденте редко приносит какую-либо пользу, поскольку это препятствует достижению точности и ровности, так как, помимо всего прочего, каждому пальцу присущ свой собственный характер звука.
{118}
ГЛИССАНДО
[44] Как играть пассаж глиссандо
— Не опишете ли вы лучший способ держать руку при игре глиссандо?
Какому пальцу отдать предпочтение — большому или указательному?
— При исполнении глиссандо правой рукой употребляйте указательный палец, когда идете вверх (Некоторые современные пианисты употребляют в этом случае третий палец, а также второй и третий или второй, третий и четвертый вместе, держа в последнем случае руку в обычном игровом положении (то есть ладонью вниз, а не вверх), только сильно повернутой вбок (к пятому пальцу) и со сплющенной кистью (так что первые фаланги пальцев оказываются на одной плоскости с пястью, а последние фаланги подогнуты под первые).), большой — когда идете вниз. В левой руке — где глиссандо почти никогда не встречается—применяйте средний палец в обоих направлениях или, если вам это кажется легче, указательный палец при движении вниз. Извлечение звука такой большой силы, какая возможна на нашем современном рояле, сделало необходимым более глубокое опускание клавиш, чем это было у прежних фортепьяно, что привело к почти полному изгнанию глиссандо из современной фортепьянной литературы (В фортепьянной литературе последних десятилетий (например, у Дебюсси, Равеля, Прокофьева и других) значение глиссандо вновь возрождается.).
ОКТАВЫ
[45] Как лучше играть октавы
— Следует ли мне играть октавы, пользуясь «висячим» кистевым ударом или всей рукой? Я нахожу, что, применяя удар рукой, мне удается достичь большей звучности, но при этом не могу играть так быстро.
— Характер октав должен определить выбор средств их исполнения. Для легких октав пользуйтесь кистью, при более тяжелых — полагайтесь больше на всю руку. Для достижения быстроты нужно избегать утомления.
{119} Если вы начинаете чувствовать усталость, вызванную слишком продолжительным употреблением одного сустава, смените его другим, одновременно переменив также положение кисти с высокого на низкое и наоборот. Для кистевых октав я рекомендую низкое положение руки, для октав, играемых всей рукой,— высокое.
[46] Быстрые октавы
— Подскажите, пожалуйста, какой-либо метод быстрой игры октав тому, кто считает это самой трудной частью фортепьянной игры. Буду также признателен, если назовете какие-нибудь октавные этюды, которые могли бы пригодиться для репертуара.
— Если быстрые октавы кажутся вам «самой трудной частью фортепьянной игры», это свидетельствует о том, что они не соответствуют вашей натуре. «Метод» никогда не сможет изменить ее. Однако это не должно вас обескуражить, а только удержит вас от попыток сделать своей специальностью то, для чего у вас нет надлежащих данных, и убережет от напрасного разочарования. Держите руки и кисти лишь слегка напряженными и при малейшей усталости меняйте положение кисти с высокого на низкое и наоборот. Ваш стул у рояля не должен быть слишком низким. Пройдите первую тетрадь «Октавной школы» Куллака (Имеется в виду «"Школа октавной игры» ор. 48 Теодора Куллака (1818—1882).), а за ней вторую.
[47] Исполнение октав
— В каких случаях, играя октавы, следует пользоваться всей рукой, как это я наблюдал у некоторых концертантов? Как мне показалось, они не делают ни малейшего движения кистью.
— Большинство концертирующих пианистов играет октавы чаще всей рукой, чем кистью, но, тем не менее, кисть их не так пассивна, как вам, по-видимому, показалось. Вероятно, они распределяют работу между кистью, локтем и плечом таким образом, что все они в отдельности выполняют лишь часть этой работы. Легкие октавы можно играть только кистью, в то время как более тяжелые вовлекают в действие локоть и плечо. Сделать это распределение сознательно вряд ли возможно.
{120} Стремление к экономии сил и возможно меньшей утомляемости вызовет это «разделение труда» бессознательно.
[48] Кистевой удар при длинных октавных пассажах
— При исполнении продолжительных октавных пассажей, как например в листовской транскрипции «Лесного царя», нужно ли стараться играть все чисто кистевым ударом или лучше ослабить напряжение посредством эпизодических импульсов (род вибрации), исходящих от предплечья? Дает ли нам что-нибудь варьирование высоты кисти?
— При исполнении продолжительных октавных эпизодов лучше менять положение кисти то на высокое, то на низкое. Низкое положение кисти вовлекает в действие предплечье, в то время как высокое ее положение втягивает в действие всю руку Такие пьесы, как «Лесной царь», невозможно сыграть только кистью, потому что одна она не даст нам ни той силы, ни той скорости, каких требуют такие пьесы. Кроме того, октавы, играемые исключительно кистью, звучали бы «ватно». Одну кисть следует употреблять только в легких, грациозных местах.
[49] Одеревенение запястья при игре октав
— Когда я играю октавы или другие двойные ноты, мое запястье словно деревенеет. Как мне избавиться от этого?
— Одеревенение запястья есть результат неразумного его применения. Упражняясь в октавах и двойных нотах, помните всегда, что рука и ее суставы должны оставаться в свободном, гибком состоянии, и когда почувствуете усталость, не премините приостановить игру до тех пор, пока не прекратится напряжение в мышцах. Вы вскоре убедитесь, что ваш добросовестный труд вознагражден приобретением эластичности в степени, соразмерной с общими вашими физическими данными.
[50] Преждевременное утомление рук
— Почему мои руки устают, когда я играю октавы или последование из небольших пассажей? Как мне избежать этого и добиться того, чтобы мои руки стали свободными и податливыми?
— Преждевременное утомление вызывается обычно ненужным мышечным напряжением. Держите ваши {121} руки и запястья свободными, и вы заметите, что утомление исчезает; ибо ваше ощущение утомления может быть вызвано не истощением мышечной силы, а застоем циркуляции крови, причиненным бессознательным напряжением запястья. Меняйте положение последнего с высокого на низкое и наоборот, как только почувствуете наступление «утомления».
[51] «Метод октавной игры Куллака еще хорош
— Действительно ли «Метод октавной игры» Куллака все еще одно из лучших пособий в этой области? Или вы можете порекомендовать что-нибудь лучшее?
— С тех пор, как «Школа октав» Куллака вышла из печати, опыт научил нас кое-чему, что могло бы быть добавлено к ней, но ничему, что бы ей противоречило. Насколько мне известно, ничего лучшего, чем этот труд, в особенности его первый том, в печати не появлялось.
РЕПЕТИЦИОННАЯ ТЕХНИКА
[52] Трудность исполнения повторяющихся нот
— Помогите мне, пожалуйста, в отношении повторяющихся нот. Когда я
хочу сыграть их быстро, мне кажется, что клавиша не всегда издает звук. Не является ли причиной этого мое туше?
— Прежде всего проверьте механику вашего рояля. Нередко случается, что пальцы делают свое дело хорошо, но терпят неудачу вследствие неподатливой или малоподатливой фортепьянной механики. Если же вина не в инструменте, то она, должно быть, в известной напряженности пальцев. Для устранения этого нужно, прежде всего, чтобы запястье было свободным. Кроме того, при репетиционной технике пальцы должны падать на клавиши не перпендикулярно, а таким движением, как будто вы что-то смахиваете с клавиш кончиками пальцев;
затем, быстро согнув каждый сустав, живо отдерните их по направлению к ладони.
ДВОЙНЫЕ НОТЫ
[53] Исполнение двойных терций
— Расскажите, пожалуйста, мне что-нибудь относительно общих принципов работы над терциями как диатоническими, так и хроматическими, а также о тех, которые имеются в первой части концерта Грига.
— Так же, как исполнение пассажей из простых нот требует простого, но безукоризненного легато, так и двойные терции соответственно требуют столь же безукоризненного двойного легато (По мнению некоторых других знаменитых пианистов-виртуозов (Бузони), быстрые пассажи в терциях требуют полного легато только в одном голосе (верхнем при движении вверх, нижнем при движении вниз), в другом же голосе легато имеет скорее иллюзорный характер, то есть пальцы фактически чуть-чуть недодерживают полную длительность некоторых нот.).
Что же касается конкретных деталей игры легато, то могу отослать вас к моей книге «Фортепьянная игра», где вы найдете подробный разбор этого вопроса в главе о «туше и технике».
ИНСТРУМЕНТ
[54] Характер фортепьяно, на котором работаешь
— Имеет ли значение, работаю ли я на хорошем или плохом фортепьяно?
— Для работы пользуйтесь только работаешь самым лучшим инструментом, которым можете обзавестись. Уж лучше пусть фортепьяно окажется плохим, когда вы играете перед публикой. Это вам повредит далеко не в такой степени, как постоянная и привычная игра на фортепьяно, в механизме которого каждая клавиша требует различного рода туше и которое к тому же еще, возможно, расстроено. Подобные условия вредят развитию как вашего музыкального слуха, так и ваших пальцев. Иначе и не может быть. Как я уже говорил раньше, учиться — значит приобретать привычки мыслить и действовать. С плохим инструментом нельзя развить каких бы то ни было хороших {124} качеств, даже если вы ими обладаете от природы; еще меньше шансов приобрести их.
Вот почему я рекомендую хорошее фортепьяно, чистые клавиши — ибо ваше эстетическое чувство должно быть развито всесторонне,— правильно установленное сиденье и умственную сосредоточенность. Но эти рекомендации предполагают определенное дарование со стороны учащегося и наличие хорошего учителя.
[55] Не пользуйтесь фортепьяно с механикой крайних типов
—Не лучше ли подвинутому учащемуся, готовящемуся к концертной деятельности, упражняться на фортепьяно с механикой с тугой клавиатурой, чтобы развить мышцы пальцев и рук, и пользоваться инструментом с легкой клавиатурой при художественной отделке более воздушных пассажей, так часто, например, встречающихся в музыке Шопена?
— Всякая крайность вредно сказывается на занятиях и упражнениях. Слишком тугая клавиатура напрягает и переутомляет пальцы, чрезмерная же ее легкость может привести к освобождению их из-под вашего контроля. Постарайтесь раздобыть для своих занятий инструмент, механика которого приближается насколько возможно к механике того рояля, на котором вам предстоит играть в концерте, для того чтобы избежать неприятных сюрпризов вроде преждевременного утомления или убегания пальцев.
[56] Насколько тугой должна оставаться механика фортепьяно
—Должна ли я сохранять механику моего фортепьяно в тугом состоянии?
— Держите ее в состоянии достаточно тугом, чтобы сохранить «ощущение» клавиш под пальцами; если механика будет туже этого, то можно поставить под угрозу работу пальцев и повредить руке.
[57] Механика фортепьяно для начинающего
— Считаете ли вы благоразумным, чтобы начинающий упражнялся на фортепьяно с тугой механикой?
— Это зависит от возраста и физического развития начинающего. «Тугая» и «легкая» механика — не абсолютные, а относительные понятия, включающие в себя силу сопротивления руки играющего. Механика должна быть такой, чтобы играющий {124} всегда — даже при нежнейшем прикосновении — чувствовал клавишу под пальцем. Слишком тугая механика неизбежно приводит к применению плечевых мышц (которые следует приберечь для кратковременного специального действия) и может навсегда повредить руку.
[58] Игра на немой клавиатуре
— Приносят ли пользу учащемуся на фортепьяно механические приспособления вроде немой клавиатуры? Следует ли ограничить их применение строго определенной стадией в процессе обучения?
— Музыка — это язык. Шуман сказал: «У немых нельзя научиться говорить!» (Р. Шуман. Жизненные правила для музыкантов. Музгиз. М., 1959, стр. 4.).
Стало быть, пользоваться немой клавиатурой не следует вовсе — или уж, если пользоваться, то очень редко, если мы стремимся к «музыкальной» технике, то есть к технике живой, многокрасочной, способной выражать музыкальные мысли и чувства. Лично я никогда не пользовался немой клавиатурой.
ПЕДАЛИ
[59] Общее правило относительно педали
— Нужно ли употреблять педаль с каждой нотой мелодии? Хотелось бы знать какое-нибудь общее правило.
— Нажимать педаль нужно всегда непосредственно после взятия ноты, для которой она предназначена, иначе от смешения этой ноты с предыдущей возникнет диссонанс. Таково общее правило. Бывают, конечно, исключения, но они встречаются только в некоторых случаях, когда смешение звуков имеет целью достижение какого-нибудь особого эффекта.
[60] Употребление педали для окраски звука
— Для чего употребляется правая педаль?
— Прежде всего, она служит для продления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Кроме того, она является также одним из эффективнейших средств окраски звука. Применением педали должен всегда управлять слух.
{125}
[61] Как пользоваться педалью
— Расскажите, пожалуйста, как пользоваться педалью. Я обнаружил, что в некоторых пьесах под тактами нет никаких пометок, обозначающих, когда ее нужно взять. Есть ли на этот счет какое-нибудь правило, которое вы могли бы мне указать?
— Если вы имеете в виду художественное употребление педали, я должен, к сожалению, сказать, что правил для этого ничуть не больше, чем для смешения красок на палитре художника, стремящегося воссоздать какой-нибудь особенный оттенок или цвет. Художник знает, что синий цвет с желтым дают зеленый, красный с синим — пурпурный; но все это основные цвета, которые он редко применяет. Для более тонких оттенков он должен экспериментировать, советоваться со своим глазом и своим мнением. Взаимосвязь между педалью и ухом пианиста в точности та же, что между палитрой и глазом художника.
Вообще говоря (на основании печального опыта), гораздо важнее знать, когда не употреблять педаль, чем когда ее употреблять. Мы должны воздерживаться от ее употребления всякий раз, когда возникает хотя бы малейшая опасность непреднамеренного смешения звуков. Чтобы избежать этого, лучше всего нажать педаль после взятия того звука, ради которого она берется, и отпустить ее быстро, одновременно со взятием следующего звука (Если, разумеется, этот звук не должен оставаться на той же педали.).
Она может быть сразу же взята снова, и это чередование должно продолжаться там, где имеется либо смена гармоний, либо последование «проходящих нот».
Вот единственное позитивное правило, которое я могу привести, но даже оно часто нарушается.
Пусть ваше ухо станет опекуном вашей правой ноги. Приучите его к гармонической и мелодической ясности и вслушивайтесь внимательно. Научить же употреблению педали, которое не зависело бы от вашего собственного уха, невозможно.
{126}
[62] Пусть ваш слух руководит вашей педализацией
— В «Буре» Вебера нужно ли, как указано, держать педаль в продолжение всей пьесы? Получаются сплошные диссонансы.
— Не зная этой пьесы даже по названию, я могу лишь сказать, что во времена Вебера (Гофман думает, по-видимому, что речь идет о неизвестном ему сочинении великого немецкого композитора Карла-Марии Вебера (1786—1826). В действительности же названная пьеса принадлежит перу второстепенного швейцарского композитора Густава Вебера (1845—1887).) рояли имели звук такой небольшой длительности и силы, что диссонансы, получавшиеся в результате непрерывного применения педали, не были так заметны, как ныне на современном рояле с его удивительно мощным и продолжительным звуком. Поэтому теперь педаль нужно употреблять с крайней осторожностью. Вообще говоря, слух, повторяю, является «сольным» руководителем ноги на педали.
[63] При исполнении Баха употребляйте педаль с осторожностью
— Играют ли когда-нибудь музыку Баха с педалью?
— Нет фортепьянной музыки, где запрещалось бы употребление педали. Даже когда фактура пьесы и не требует педали, что случается очень редко, играющий может использовать последнюю как вспомогательное средство там, где его руки окажутся не в состоянии охватить разом все звуки гармонии.
У Баха педаль часто играет очень важную роль; ибо при разумном употреблении, как, например, в случаях органного пункта, она накапливает звуки гармонии, удерживает основной тон и таким образом дает эффекты, сходные с органным звучанием. С точки зрения качества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой; с точки же зрения количества я рекомендую крайнюю осторожность в ее применении, чтобы не замазать тонкой ткани его полифонии.
[64] Ученик, питающий пристрастие к педали
— Мне всегда хочется пользоваться педалью, как только я принимаюсь за новую пьесу, но мой учитель настаивает на том, чтобы я сначала добился хорошего певучего тона. Прав ли он?
{127} — Вам «хочется» пользоваться педалью? Вопреки нашему учителю, советующему обратное? Тогда зачем вам учитель? Люди, которые в процессе любой учебы ориентируются на то, что им нравится, не нуждаются в учителе. Они нуждаются в дисциплине. Научитесь повиновению! Если, следуя советам вашего учителя, вы не будете делать успехов, то и тогда единственное, что вам остается,— это пойти к другому учителю. Но и он, по всей вероятности, не будет особенно отличаться от первого в своих предписаниях. Поэтому я снова повторяю:
учитесь повиновению!
[65] Употребление обеих педалей одновременно
— Можно ли употреблять правую и левую педаль одновременно или это повредит роялю?
— Так как механизмы обеих педалей совершенно самостоятельны и независимы друг от друга, их можно употреблять одновременно, если это оправдывается характером данного места пьесы.
[66] Как получить более тихий звук
— Должно ли обозначение р быть выполнено с помощью левой педали или посредством пальцев?
— Левая педаль служит для изменения качественной, а не количественной стороны звука. Поэтому ею никогда не следует пользоваться для прикрытия плохого piano- (или тихого) туше. Извлекать полноценный тихий звук надлежит всегда посредством ослабления силы пальцев и уменьшения их подъема. Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с таким изменением окраски, какое не выходит за пределы возможностей этой педали.
[67] Не злоупотребляйте левой педалью
— Следует ли играть Ля-мажорный гавот Глюка-Брамса без левой педали? Не станет ли учащийся при щедром употреблении левой педали лениво пользоваться легким туше?
— Ваш первый вопрос имеет слишком общий характер, так как не существует музыкальных произведений, которые нужно исполнять сплошь с левой педалью или без нее; она употребляется лишь тогда, когда имеется в виду известное изменение окраски. Слишком же частое употребление левой педали ведет к {128} пренебрежению туше pianissimo, поэтому нельзя одобрить такое ее применение.
[68] Еще раз о «тихой» педали
—У моего фортепьяно довольно громкий звук, что вызывает протесты моих домашних, требующих, чтобы я играл с левой педалью. Я употребляю ее почти все время, а теперь уже боюсь играть без нее. Что вы посоветуете?
— Если вам нравится мягкое туше и звучание, то нужно изменить на фабрике механику вашего фортепьяно. Одно время я сам очутился в таком скверном положении, что не мог сыграть некоторые пассажи, не нажимая левой педали. Сила привычки такова, что постоянное употребление левой педали очень скоро порождает физическую неспособность играть без того, чтобы нога не нажимала на эту педаль.
ЗАНЯТИЯ
[69] Утренние занятия на фортепьяно
— С чего начинать утренние занятия?
— Начните с вашей технической работы. Гаммы во всех тональностях, каждая по крайней мере дважды в хорошем исполнении. Сперва медленно, одна за другой, затем немного быстрее, но отнюдь не очень быстро — до тех пор, пока вы не будете вполне уверены, что обе руки совершенно выравнялись и что в вашей игре не встречается ни фальшивых нот, ни ошибок в аппликатуре (Многие известные виртуозы XX столетия (Бузони, Петри, Гизекинг и другие) не разделяют мнения Гофмана о необходимости ежедневного разыгрывания гамм.).
Играть гаммы неправильно точно так же дело привычки, как и играть их правильно, только первое легче. Вы можете приобрести очень прочно укоренившуюся привычку неправильно брать определенную ноту всякий раз, когда она встречается, если только не окажете противодействия формированию такой привычки.
После этих гамм поиграйте их в октавах кистью, медленно, не утомляя ее слишком высоким поднятием {129} руки. Вслед за тем поиграйте либо Черни, либо Крамера, потом Баха и, наконец, Моцарта, Бетховена, Шопена и т. д.
Если у вас есть на это время, играйте утром час технические упражнения и потратьте час на трудные места в разучиваемых вами сочинениях. После полудня поиграйте еще час, посвятив его интерпретации. Я подразумеваю под этим эстетическое применение того, чем вы технически овладели утром, то есть соединение ваших достижений механического порядка со сформировавшимся в вашем уме духовным представлением о разучиваемом произведении.
[70] Утро – лучшее время для занятий
— Сколько времени должен я тратить на чисто техническую работу? Я занимаюсь три часа в день; сколько времени мне нужно работать подряд?
— Чисто технической работой, то есть работой пальцев без участия ума и сердца, занимайтесь очень мало или не занимайтесь ею вообще, ибо она погубит вашу музыкальную одухотворенность (Кажущееся противоречие между этим и предыдущим ответом автора объясняется тем, что в данном случае Гофман имеет в виду всевозможные механические упражнения для укрепления или растягивания пальцев вроде «экзерсисов» Ганона или Пишны, «выстукиваний» и т. п., а не техническую работу над гаммами и этюдами (тем более—над пьесами), являющимися, по его мнению, музыкой, требующей «участия ума и сердца».). Если, как вы говорите, вы работаете три часа в день, то я советую вам играть два часа подряд утром и час после полудня. Утро — всегда лучшее время для работы. Не делайте длительных перерывов в ней, так как это может нарушить ваш контакт с фортепьяно, для восстановления которого потребуется немало времени. После полудня, когда большая часть вашей ежедневной работы уже сделана, вы можете действовать с большей свободой, хотя и эта свобода должна быть ограничена надлежащими пределами.
[71] Время, посвящаемое техническим упражнениям
— Следует ли мне в целях продвижения вперед заниматься работой общего характера или нужно сосредоточиться исключительно на технических упражнениях?
{130} — Чисто технические упражнения должны занимать четверть того времени, которое вы можете уделить работе. Две четверти употребите на техническое освоение трудных пассажей, встречающихся в разучиваемых вами пьесах, а на протяжении последней четверти нужно вставить эти выученные пассажи на свое место в пьесах, чтобы во время разучивания и отработки деталей не потерять своего представления о пьесе в целом.
[72] Единственный целесообразный способ работы
— При чисто технической, то есть механической, работе можно ли держать на пюпитре и читать книгу или журнал?
— Этот вопрос может показаться весьма странным всякому, кто над этим не раздумывал, однако он законен; ибо мне достоверно известно, что такого рода преступление против самих себя совершается многими. Я не в состоянии достаточно строго предостеречь учащихся против этой пагубной привычки. Занимайтесь лучше вдвое меньше, но сосредоточенно. Даже чисто механическая работа должна быть передана двигательным центрам мозга через посредство слуха и зрения для того, чтобы дать благоприятные технические результаты. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напрасной тратой времени. Нельзя не только читать, но и думать о чем-нибудь, кроме той работы, которая перед вами, если вы хотите добиться каких-либо результатов. Сосредоточенность—это первая буква в алфавите успеха.
[73] Восемь часов занятий вместо четырех
— Буду ли я продвигаться быстрее, работая восемь часов вместо четырех, как теперь.
— Слишком долгая игра в один день оказывает часто отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов, работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. У одних эта способность к сосредоточенности истощается быстрее, чем у других; но как бы долго она ни сохранялась, когда она исчерпывается, всякая дальнейшая работа {131} становится подобной развертыванию свитка, который мы старательно свертывали. Займитесь самонаблюдением и, заметив ослабление интереса,— остановитесь. Помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной. Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать.
[74] Игра холодными руками
— Когда руки бывают холодными и скованными, нужно ли, чтобы разыграть их, сразу начать с трудных и утомительных вещей?
— Заставляя себя играть вещи холодными руками, вы всегда подвергаетесь опасности перенапряжения, в то время как постепенной разминкой их вы успешно и безнаказанно добьетесь того же. Пока руки холодные, играйте осторожно, прибавляя силу и скорость только тогда, когда руки приобретут свою нормальную температуру и эластичность. Это может занять полчаса или даже три четверти часа. Процесс этот можно ускорить, погрузив руки перед игрой в нагретую воду, но не следует делать это слишком часто, чтобы не расслабить нервов рук (Еще проще разогреть руки, три-четыре раза хлопнув себя ими с размаху (от плеча) «в обнимку» или проделав несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле. Думается также, что, начиная рабочий день с небольшого количества энергичных попыток с места в карьер, невзирая на состояние рук, одолеть какой-либо небольшой, но трудный пассаж, ученик и разогреется, и вообще «войдет в работу» гораздо раньше, чем успеет «перенапрячь» холодные руки. Рекомендуемое же Гофманом длительное (до трех четвертей часа) постепенное разыгрывание кажется мне менее целесообразным не только из-за слишком большой потери времени, но и — что значительно важнее—потому, что расслабляет «рабочий ритм» занятий.).
[75] Счет вслух
— Вреден ли для игры ученика счет вслух, то есть не может ли звук голоса помешать надлежащему звучанию ударяемой ноты?
— Громкий счет вряд ли может повредить — особенно, пока ученик занят метром и ритмом. Когда же они {132} будут освоены, иначе говоря, вполне поняты, к счету вслух можно прибегать все реже и в конце концов отказаться от него совсем. Во время упражнений громкий счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое, и, кроме того, является безошибочным руководителем при нахождении узловых точек фразы.
[76] Разучивание гамм очень важно
— Всегда ли обучение игре на фортепьяно должно непременно начинаться с гамм?
— Приступать к гаммам нельзя до тех пор, пока не выработано хорошее пальцевое туше и не закончена полностью подготовка к действиям большого пальца, играющим весьма важную роль в гаммах.
Кроме того, я считаю работу над гаммами важной не только для пальцев, но и для дисциплинирования слуха в отношении чувства тональности, освоения интервалов и всего объема фортепьяно.
[77] Разучивание гамм
— Считаете ли вы нужным разучивание учащимися на фортепьяно всех пятнадцати мажорных гамм или можно обойтись без энгармонических?
(То есть гаммы Фа-диез мажор, До-диез мажор и До-бемоль мажор (при наличии энгармонически совпадающих с ними гамм Соль-бемоль мажор, Ре-бемоль мажор и Си мажор).).
— Нужно изучить всё по этой части, чтобы выбрать из запаса выученного то, чего требуют обстоятельства. Учите все гаммы и упражняйтесь в них так, как они написаны, а затем также в терциях, секстах и октавах.
[78] Разбор новой пьесы
— Когда учишь новое произведение, что предпочтительнее: работать сначала новой пьесы обеими руками порознь или вместе?
— Когда вы впервые просматриваете новое произведение, нужно пользоваться по возможности обеими руками; это необходимо, чтобы получить хотя бы приблизительное умственное представление о нем. Если же техника играющего слишком недостаточна для этого, тогда, разумеется, надо разбирать каждой рукой отдельно.
{133}
[79] Работа над партиями обеих рук порознь
— Нужно ли при разучивании новой над партиями пьесы каждой руке работать над своей партией отдельно?
— Если общее представление о пьесе у вас уже сформировалось, то хорошо поупражняться каждой рукой в отдельности, потому что таким путем вы сможете сосредоточить ваше внимание на работе каждой руки. После того, однако, как каждая рука усвоит свою задачу, играйте обеими руками вместе, стремясь к достижению той музыкальной цели, для которой раздельная работа рук была лишь технической подготовкой.
[80] Четыре способа разучивания фортепьянной пьесы
— Следует ли разучивать произведение без фортепьяно?
— Существует четыре способа разучивания произведения:
1. За фортепьяно с нотами.
2. Без фортепьяно с нотами.
3. За фортепьяно без нот.
4. Без фортепьяно и без нот.
Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется «охватом».
[81] Условия, определяющие скорость игры
— Насколько быстро или медленно нужно играть баркаролу Шуберта—Листа? Какие современные салонные пьесы порекомендовали бы вы после «Зефира» Бенделя?
— Если бы я даже и верил в метрономы (а это не так), то все равно не мог бы указать вам или кому бы то ни было другому темп, так как это зависит всегда от состояния вашей техники и качества вашего звука.
Что касается современных салонных пьес, то я могу порекомендовать два тома русской фортепьянной музыки, изданные Г. Ширмером в Нью-Йорке. Там вы найдете пьесы различных степеней трудности, из которых сможете выбрать то, что вам больше подходит.
{134}
[82] Как достигнуть быстрого темпа
— Какой лучший способ достигнуть быстрого темпа?
— Лучше всего вам поможет прослушивание пьесы или той ее части, которая вас интересует, сыгранной в быстром темпе другим лицом; это будет способствовать формиров