фортепьянное ТУШЕ - ПРОТивОПОЛОЖНОсТЬ




ОРГАННОГО

 

[38] Как влияет на пианиста игра на органе

 

— Вредна ли для «пианистического туше» попеременная игра на органе и

на фортепьяно?

 

— Поскольку на органе сила удара и различные ее градации не имеют абсолютно никакого значения, пианист, много играющий на органе, рискует утратить тонкость ощущения в пальцах при звукоизвлечении, что, естественно, не может не снизить вырази­тельных возможностей его исполнения.

 

[39] Органная игра и фортепьянное туше

 

— Правда ли, что ребенок, начинающий занятия музыкой с органа, извлекает намного лучший звук, чем тот, который начинает с фортепьяно, и не повре­дит ли фортепьянному туше, после двух лет основатель­ной работы на этом инструменте, параллельное обучение на фисгармонии?

 

— Вполне естественно, что ребенок способен извлечь из органа лучший звук, чем из фортепьяно, так как ка­чества этого звука зависят не от ребенка, а от органа. Если же цель ребенка — научиться игре на фортепьяно, то было бы неразумно позволять ему начинать с органа, потому что при этом такой существенный элемент, как искусство туше, останется совершенно неразвитым. И ес­ли даже его фортепьянное туше уже сформировалось, то оно легко может быть снова утрачено, если разрешить ребенку играть на органе.

 

 

АППЛИКАТУРА

 

[40] Универсальная система обозначения пальцев

— Чем отличается американская аппликатура от иностранной и какая из них обозначения обладает большими преимуществами?

 

— Никакой «американской» аппликатуры не существует. Много лет тому назад несколькими сравнительно мало известными американскими издате­лями была принята «английская» аппликатура, в кото­рой нумеруются только четыре пальца, а большой {117} обозначается знаком плюс: +; но от нее вскоре отказались. Если вам попадутся ноты с «английской» аппликатурой, то можете быть уверены, что это издание — не из по­следних, и я советую вам раздобыть более новое. Пре­имущество универсальной аппликатуры состоит в ее большей простоте и в том обстоятельстве, что она при­нята повсеместно.

 

[41] Аппликатура гаммы До для всех гамм

 

— Советуете ли вы применять аппликатуру гаммы До для всех гамм? Возможно ли это?

 

— Аппликатура гаммы До не приме­нима к гаммам, начинающимся с черных клавиш, так как это создало бы ненужные трудности, преодоление которых является скорее предметом чистого спорта, не­жели искусства.

 

[42] Аппликатура хроматической гаммы

 

— Какая аппликатура хроматической гаммы наиболее способствует скорости и точности?

 

— Большой палец правой руки всегда на ми и си, а левой — на фа и до; в промежутках упо­требляйте последовательно три или четыре пальца, че­редуя их так часто, как это будет удобно. Начиная длинную хроматическую гамму, подберите пальцы та­ким образом, чтобы можно было прийти наиболее есте­ственным путем к одному из вышеупомянутых промежу­точных пунктов.

 

[43] Пальцы, нужные для исполнения мордента

 

— При исполнении мордента не предпочтительнее ли пользоваться тремя пальцами, чем двумя?

 

— Выбор пальцев для исполнения мордента зависит всегда от предыдущих нот или кла­виш. Так как непосредственно перед мордентом мы не можем поднять руку для перемены пальцев, ибо это означало бы резкий перерыв, то приходится пользовать­ся теми, какие окажутся «под рукой».

Подмена пальцев в морденте редко приносит какую-либо пользу, поскольку это препятствует достижению точности и ровности, так как, помимо всего прочего, каждому пальцу присущ свой собственный характер звука.

{118}

 

ГЛИССАНДО

 

[44] Как играть пассаж глиссандо

— Не опишете ли вы лучший способ держать руку при игре глиссандо?

Какому пальцу отдать предпочтение — боль­шому или указательному?

 

— При исполнении глиссандо правой рукой употреб­ляйте указательный палец, когда идете вверх (Некоторые современные пианисты употребляют в этом случае третий палец, а также второй и третий или второй, третий и четвертый вместе, держа в последнем случае руку в обыч­ном игровом положении (то есть ладонью вниз, а не вверх), только сильно повернутой вбок (к пятому пальцу) и со сплю­щенной кистью (так что первые фаланги пальцев оказываются на одной плоскости с пястью, а последние фаланги подогнуты под первые).), боль­шой — когда идете вниз. В левой руке — где глиссандо почти никогда не встречается—применяйте средний па­лец в обоих направлениях или, если вам это кажется легче, указательный палец при движении вниз. Извле­чение звука такой большой силы, какая возможна на нашем современном рояле, сделало необходимым более глубокое опускание клавиш, чем это было у прежних фортепьяно, что привело к почти полному изгнанию глис­сандо из современной фортепьянной литературы (В фортепьянной литературе последних десятилетий (напри­мер, у Дебюсси, Равеля, Прокофьева и других) значение глис­сандо вновь возрождается.).

 

ОКТАВЫ

 

[45] Как лучше играть октавы

 

— Следует ли мне играть октавы, пользуясь «висячим» кистевым ударом или всей рукой? Я нахожу, что, приме­няя удар рукой, мне удается достичь большей звучности, но при этом не могу играть так быстро.

 

— Характер октав должен определить выбор средств их исполнения. Для легких октав пользуйтесь кистью, при более тяжелых — полагайтесь больше на всю руку. Для достижения быстроты нужно избегать утомления.

{119} Если вы начинаете чувствовать усталость, вызванную слишком продолжительным употреблением одного су­става, смените его другим, одновременно переменив так­же положение кисти с высокого на низкое и наоборот. Для кистевых октав я рекомендую низкое положение руки, для октав, играемых всей рукой,— высокое.

 

[46] Быстрые октавы

 

— Подскажите, пожалуйста, какой-либо метод быстрой игры октав тому, кто считает это самой трудной частью фортепьянной игры. Буду также призна­телен, если назовете какие-нибудь октавные этюды, ко­торые могли бы пригодиться для репертуара.

 

— Если быстрые октавы кажутся вам «самой труд­ной частью фортепьянной игры», это свидетельствует о том, что они не соответствуют вашей натуре. «Метод» никогда не сможет изменить ее. Однако это не должно вас обескуражить, а только удержит вас от попыток сде­лать своей специальностью то, для чего у вас нет надле­жащих данных, и убережет от напрасного разочарова­ния. Держите руки и кисти лишь слегка напряженными и при малейшей усталости меняйте положение кисти с высокого на низкое и наоборот. Ваш стул у рояля не должен быть слишком низким. Пройдите первую тетрадь «Октавной школы» Куллака (Имеется в виду «"Школа октавной игры» ор. 48 Теодора Куллака (1818—1882).), а за ней вторую.

 

[47] Исполнение октав

 

— В каких случаях, играя октавы, следует пользоваться всей рукой, как это я наблюдал у некоторых концертантов? Как мне показалось, они не делают ни малейшего движения кистью.

 

— Большинство концертирующих пианистов играет октавы чаще всей рукой, чем кистью, но, тем не менее, кисть их не так пассивна, как вам, по-видимому, пока­залось. Вероятно, они распределяют работу между ки­стью, локтем и плечом таким образом, что все они в отдельности выполняют лишь часть этой работы. Легкие октавы можно играть только кистью, в то время как бо­лее тяжелые вовлекают в действие локоть и плечо. Сде­лать это распределение сознательно вряд ли возможно.

{120} Стремление к экономии сил и возможно меньшей утомляе­мости вызовет это «разделение труда» бессознательно.

 

[48] Кистевой удар при длинных октавных пассажах

 

— При исполнении продолжительных октавных пассажей, как например в листовской транскрипции «Лесного царя», нужно ли стараться играть все чисто кистевым ударом или лучше ослабить напряжение посредством эпизодических импульсов (род вибрации), исходящих от предплечья? Дает ли нам что-нибудь варьирование высоты кисти?

 

— При исполнении продолжительных октавных эпи­зодов лучше менять положение кисти то на высокое, то на низкое. Низкое положение кисти вовлекает в дейст­вие предплечье, в то время как высокое ее положение втягивает в действие всю руку Такие пьесы, как «Лес­ной царь», невозможно сыграть только кистью, потому что одна она не даст нам ни той силы, ни той скоро­сти, каких требуют такие пьесы. Кроме того, октавы, играемые исключительно кистью, звучали бы «ватно». Одну кисть следует употреблять только в легких, гра­циозных местах.

 

[49] Одеревенение запястья при игре октав

 

— Когда я играю октавы или другие двойные ноты, мое запястье словно деревенеет. Как мне избавиться от этого?

 

— Одеревенение запястья есть резуль­тат неразумного его применения. Упражняясь в октавах и двойных нотах, помните всегда, что рука и ее суста­вы должны оставаться в свободном, гибком состоянии, и когда почувствуете усталость, не премините приоста­новить игру до тех пор, пока не прекратится напряже­ние в мышцах. Вы вскоре убедитесь, что ваш добросо­вестный труд вознагражден приобретением эластичности в степени, соразмерной с общими вашими физическими данными.

 

[50] Преждевременное утомление рук

 

— Почему мои руки устают, когда я играю октавы или последование из небольших пассажей? Как мне избежать этого и добиться того, чтобы мои руки стали свободными и податливыми?

 

— Преждевременное утомление вызывается обычно ненужным мышечным напряжением. Держите ваши {121} руки и запястья свободными, и вы заметите, что утомление исчезает; ибо ваше ощущение утомления может быть вызвано не истощением мышечной силы, а застоем цир­куляции крови, причиненным бессознательным напряже­нием запястья. Меняйте положение последнего с высо­кого на низкое и наоборот, как только почувствуете на­ступление «утомления».

 

[51] «Метод октавной игры Куллака еще хорош

 

— Действительно ли «Метод октавной игры» Куллака все еще одно из лучших пособий в этой области? Или вы можете порекомендовать что-нибудь лучшее?

 

— С тех пор, как «Школа октав» Куллака вышла из печати, опыт научил нас кое-чему, что могло бы быть добавлено к ней, но ничему, что бы ей противоречило. Насколько мне известно, ничего лучшего, чем этот труд, в особенности его первый том, в печати не появлялось.

 

РЕПЕТИЦИОННАЯ ТЕХНИКА

 

[52] Трудность исполнения повторяющихся нот

 

— Помогите мне, пожалуйста, в отношении повторяющихся нот. Когда я

хочу сыграть их быстро, мне кажется, что клавиша не всегда издает звук. Не является ли причиной этого мое туше?

 

— Прежде всего проверьте механику вашего рояля. Нередко случается, что пальцы делают свое дело хоро­шо, но терпят неудачу вследствие неподатливой или ма­лоподатливой фортепьянной механики. Если же вина не в инструменте, то она, должно быть, в известной напря­женности пальцев. Для устранения этого нужно, прежде всего, чтобы запястье было свободным. Кроме того, при репетиционной технике пальцы должны падать на кла­виши не перпендикулярно, а таким движением, как буд­то вы что-то смахиваете с клавиш кончиками пальцев;

затем, быстро согнув каждый сустав, живо отдерните их по направлению к ладони.

 

ДВОЙНЫЕ НОТЫ

 

[53] Исполнение двойных терций

 

— Расскажите, пожалуйста, мне что-нибудь относительно общих принципов работы над терциями как диатонически­ми, так и хроматическими, а также о тех, которые имеются в первой части концерта Грига.

 

— Так же, как исполнение пассажей из простых нот требует простого, но безукоризненного легато, так и двойные терции соответственно требуют столь же безу­коризненного двойного легато (По мнению некоторых других знаменитых пианистов-вир­туозов (Бузони), быстрые пассажи в терциях требуют полного ле­гато только в одном голосе (верхнем при движении вверх, нижнем при движении вниз), в другом же голосе легато имеет скорее иллюзорный характер, то есть пальцы фактически чуть-чуть недо­держивают полную длительность некоторых нот.).

Что же касается кон­кретных деталей игры легато, то могу отослать вас к мо­ей книге «Фортепьянная игра», где вы найдете подроб­ный разбор этого вопроса в главе о «туше и технике».

 

ИНСТРУМЕНТ

 

[54] Характер фортепьяно, на котором работаешь

 

— Имеет ли значение, работаю ли я на хорошем или плохом фортепьяно?

 

— Для работы пользуйтесь только работаешь самым лучшим инструментом, которым можете обзавестись. Уж лучше пусть фортепьяно ока­жется плохим, когда вы играете перед публикой. Это вам повредит далеко не в такой степени, как постоянная и привычная игра на фортепьяно, в механизме которого каждая клавиша требует различного рода туше и кото­рое к тому же еще, возможно, расстроено. Подобные условия вредят развитию как вашего музыкального слу­ха, так и ваших пальцев. Иначе и не может быть. Как я уже говорил раньше, учиться — значит приобретать привычки мыслить и действовать. С плохим инструмен­том нельзя развить каких бы то ни было хороших {124} качеств, даже если вы ими обладаете от природы; еще меньше шансов приобрести их.

Вот почему я рекомендую хорошее фортепьяно, чи­стые клавиши — ибо ваше эстетическое чувство должно быть развито всесторонне,— правильно установленное сиденье и умственную сосредоточенность. Но эти реко­мендации предполагают определенное дарование со сто­роны учащегося и наличие хорошего учителя.

 

[55] Не пользуйтесь фортепьяно с механикой крайних типов

 

—Не лучше ли подвинутому учащемуся, готовящемуся к концертной деятельности, упражняться на фортепьяно с механикой с тугой клавиатурой, чтобы развить мышцы пальцев и рук, и пользоваться инструментом с легкой клавиатурой при художественной отделке более воздушных пассажей, так часто, напри­мер, встречающихся в музыке Шопена?

 

— Всякая крайность вредно сказывается на занятиях и упражнениях. Слишком тугая клавиатура напрягает и переутомляет пальцы, чрезмерная же ее легкость мо­жет привести к освобождению их из-под вашего контро­ля. Постарайтесь раздобыть для своих занятий инстру­мент, механика которого приближается насколько воз­можно к механике того рояля, на котором вам предстоит играть в концерте, для того чтобы избежать неприятных сюрпризов вроде преждевременного утомления или убегания пальцев.

 

[56] Насколько тугой должна оставаться механика фортепьяно

 

—Должна ли я сохранять механику моего фортепьяно в тугом состоянии?

 

— Держите ее в состоянии достаточно тугом, чтобы сохранить «ощущение» клавиш под пальцами; если механика будет туже этого, то можно поставить под угрозу рабо­ту пальцев и повредить руке.

 

[57] Механика фортепьяно для начинающего

 

— Считаете ли вы благоразумным, чтобы начинающий упражнялся на фортепьяно с тугой механикой?

 

— Это зависит от возраста и физиче­ского развития начинающего. «Тугая» и «легкая» меха­ника — не абсолютные, а относительные понятия, вклю­чающие в себя силу сопротивления руки играющего. Механика должна быть такой, чтобы играющий {124} всегда — даже при нежнейшем прикосновении — чувствовал клавишу под пальцем. Слишком тугая механика неиз­бежно приводит к применению плечевых мышц (которые следует приберечь для кратковременного специального действия) и может навсегда повредить руку.

 

[58] Игра на немой клавиатуре

 

— Приносят ли пользу учащемуся на фортепьяно механические приспособления вроде немой клавиатуры? Следует ли ограничить их применение строго определенной стадией в процессе обучения?

 

— Музыка — это язык. Шуман сказал: «У немых нельзя научиться говорить!» (Р. Шуман. Жизненные правила для музыкантов. Музгиз. М., 1959, стр. 4.).

Стало быть, пользоваться немой клавиатурой не следует вовсе — или уж, если поль­зоваться, то очень редко, если мы стремимся к «музы­кальной» технике, то есть к технике живой, многокрасоч­ной, способной выражать музыкальные мысли и чувства. Лично я никогда не пользовался немой клавиатурой.

 

ПЕДАЛИ

 

[59] Общее правило относительно педали

 

— Нужно ли употреблять педаль с каждой нотой мелодии? Хотелось бы знать какое-нибудь общее правило.

 

— Нажимать педаль нужно всегда не­посредственно после взятия ноты, для которой она пред­назначена, иначе от смешения этой ноты с предыдущей возникнет диссонанс. Таково общее правило. Бывают, конечно, исключения, но они встречаются только в неко­торых случаях, когда смешение звуков имеет целью до­стижение какого-нибудь особого эффекта.

 

[60] Употребление педали для окраски звука

 

— Для чего употребляется правая педаль?

 

— Прежде всего, она служит для про­дления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Кроме того, она является также одним из эффективнейших средств окраски звука. Применением педали должен всегда управлять слух.

 

{125}

[61] Как пользоваться педалью

Расскажите, пожалуйста, как пользоваться педалью. Я обнаружил, что в некоторых пьесах под тактами нет ни­каких пометок, обозначающих, когда ее нужно взять. Есть ли на этот счет какое-нибудь правило, которое вы могли бы мне указать?

 

— Если вы имеете в виду художественное употреб­ление педали, я должен, к сожалению, сказать, что пра­вил для этого ничуть не больше, чем для смешения кра­сок на палитре художника, стремящегося воссоздать ка­кой-нибудь особенный оттенок или цвет. Художник зна­ет, что синий цвет с желтым дают зеленый, красный с синим — пурпурный; но все это основные цвета, которые он редко применяет. Для более тонких оттенков он дол­жен экспериментировать, советоваться со своим глазом и своим мнением. Взаимосвязь между педалью и ухом пианиста в точности та же, что между палитрой и гла­зом художника.

Вообще говоря (на основании печального опыта), го­раздо важнее знать, когда не употреблять педаль, чем когда ее употреблять. Мы должны воздерживаться от ее употребления всякий раз, когда возникает хотя бы ма­лейшая опасность непреднамеренного смешения звуков. Чтобы избежать этого, лучше всего нажать педаль после взятия того звука, ради которого она берется, и от­пустить ее быстро, одновременно со взятием следующего звука (Если, разумеется, этот звук не должен оставаться на той же педали.).

Она может быть сразу же взята снова, и это че­редование должно продолжаться там, где имеется либо смена гармоний, либо последование «проходящих нот».

Вот единственное позитивное правило, которое я мо­гу привести, но даже оно часто нарушается.

Пусть ваше ухо станет опекуном вашей правой ноги. Приучите его к гармонической и мелодической ясности и вслушивайтесь внимательно. Научить же употребле­нию педали, которое не зависело бы от вашего соб­ственного уха, невозможно.

 

{126}

[62] Пусть ваш слух руководит вашей педализацией

— В «Буре» Вебера нужно ли, как указано, держать педаль в продолжение всей пьесы? Получаются сплошные диссонансы.

 

— Не зная этой пьесы даже по названию, я могу лишь сказать, что во времена Вебера (Гофман думает, по-видимому, что речь идет о неизвестном ему сочинении великого немецкого композитора Карла-Марии Ве­бера (1786—1826). В действительности же названная пьеса при­надлежит перу второстепенного швейцарского композитора Густава Вебера (1845—1887).) рояли имели звук такой небольшой длительности и силы, что диссонансы, получавшиеся в результате непрерывного применения педали, не были так заметны, как ныне на современном рояле с его удивительно мощным и продолжительным звуком. Поэтому теперь педаль нужно употреблять с крайней осторожностью. Вообще говоря, слух, повто­ряю, является «сольным» руководителем ноги на педали.

 

[63] При исполнении Баха употребляйте педаль с осторожностью

 

— Играют ли когда-нибудь музыку Баха с педалью?

 

— Нет фортепьянной музыки, где запрещалось бы употребление педали. Даже когда фактура пьесы и не требует пе­дали, что случается очень редко, играю­щий может использовать последнюю как вспомогатель­ное средство там, где его руки окажутся не в состоянии охватить разом все звуки гармонии.

У Баха педаль часто играет очень важную роль; ибо при разумном употреблении, как, например, в случаях органного пункта, она накапливает звуки гармонии, удерживает основной тон и таким образом дает эффек­ты, сходные с органным звучанием. С точки зрения ка­чества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой; с точки же зрения количества я ре­комендую крайнюю осторожность в ее применении, что­бы не замазать тонкой ткани его полифонии.

 

[64] Ученик, питающий пристрастие к педали

 

— Мне всегда хочется пользоваться педалью, как только я принимаюсь за новую пьесу, но мой учитель настаивает на том, чтобы я сначала добился хоро­шего певучего тона. Прав ли он?

 

{127} Вам «хочется» пользоваться педалью? Вопреки нашему учителю, советующему обратное? Тогда зачем вам учитель? Люди, которые в процессе любой учебы ориентируются на то, что им нравится, не нуждаются в учителе. Они нуждаются в дисциплине. Научитесь повиновению! Если, следуя советам вашего учителя, вы не будете делать успехов, то и тогда единственное, что вам остается,— это пойти к другому учителю. Но и он, по всей вероятности, не будет особенно отличаться от пер­вого в своих предписаниях. Поэтому я снова повторяю:

учитесь повиновению!

 

[65] Употребление обеих педалей одновременно

 

— Можно ли употреблять правую и левую педаль одновременно или это повредит роялю?

 

— Так как механизмы обеих педалей совершенно самостоятельны и независимы друг от друга, их можно употреблять одновременно, если это оправды­вается характером данного места пьесы.

[66] Как получить более тихий звук

 

— Должно ли обозначение р быть выполнено с помощью левой педали или посредством пальцев?

 

— Левая педаль служит для измене­ния качественной, а не количественной стороны звука. Поэтому ею никогда не следует пользоваться для при­крытия плохого piano- (или тихого) туше. Извлекать полноценный тихий звук надлежит всегда посредством ослабления силы пальцев и уменьшения их подъема. Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с таким изменением окраски, какое не выходит за пределы возможностей этой педали.

 

[67] Не злоупотребляйте левой педалью

 

— Следует ли играть Ля-мажорный гавот Глюка-Брамса без левой педали? Не станет ли учащийся при щедром употреблении левой педали лениво пользо­ваться легким туше?

 

— Ваш первый вопрос имеет слишком общий харак­тер, так как не существует музыкальных произведений, которые нужно исполнять сплошь с левой педалью или без нее; она употребляется лишь тогда, когда имеется в виду известное изменение окраски. Слишком же частое употребление левой педали ведет к {128} пренебрежению туше pianissimo, поэтому нельзя одобрить такое ее применение.

 

[68] Еще раз о «тихой» педали

 

—У моего фортепьяно довольно громкий звук, что вызывает протесты моих домашних, требующих, чтобы я играл с левой педалью. Я употребляю ее почти все время, а теперь уже боюсь играть без нее. Что вы посоветуете?

 

— Если вам нравится мягкое туше и звучание, то нужно изменить на фабрике механику вашего форте­пьяно. Одно время я сам очутился в таком скверном по­ложении, что не мог сыграть некоторые пассажи, не нажимая левой педали. Сила привычки такова, что по­стоянное употребление левой педали очень скоро порож­дает физическую неспособность играть без того, чтобы нога не нажимала на эту педаль.

 

ЗАНЯТИЯ

 

[69] Утренние занятия на фортепьяно

 

— С чего начинать утренние занятия?

 

— Начните с вашей технической работы. Гаммы во всех тональностях, каж­дая по крайней мере дважды в хорошем исполнении. Сперва медленно, одна за другой, затем немного быстрее, но отнюдь не очень быстро — до тех пор, пока вы не будете вполне уверены, что обе руки совершенно выравнялись и что в вашей игре не встре­чается ни фальшивых нот, ни ошибок в аппликатуре (Многие известные виртуозы XX столетия (Бузони, Петри, Гизекинг и другие) не разделяют мнения Гофмана о необходимо­сти ежедневного разыгрывания гамм.).

Играть гаммы неправильно точно так же дело привыч­ки, как и играть их правильно, только первое легче. Вы можете приобрести очень прочно укоренившуюся при­вычку неправильно брать определенную ноту всякий раз, когда она встречается, если только не окажете про­тиводействия формированию такой привычки.

После этих гамм поиграйте их в октавах кистью, медленно, не утомляя ее слишком высоким поднятием {129} руки. Вслед за тем поиграйте либо Черни, либо Крамера, потом Баха и, наконец, Моцарта, Бетховена, Шопена и т. д.

Если у вас есть на это время, играйте утром час тех­нические упражнения и потратьте час на трудные места в разучиваемых вами сочинениях. После полудня поиг­райте еще час, посвятив его интерпретации. Я подразу­меваю под этим эстетическое применение того, чем вы технически овладели утром, то есть соединение ваших достижений механического порядка со сформировавшим­ся в вашем уме духовным представлением о разучивае­мом произведении.

 

[70] Утро – лучшее время для занятий

 

— Сколько времени должен я тратить на чисто техническую работу? Я занимаюсь три часа в день; сколько времени мне нужно работать подряд?

 

— Чисто технической работой, то есть работой паль­цев без участия ума и сердца, занимайтесь очень мало или не занимайтесь ею вообще, ибо она погубит вашу музыкальную одухотворенность (Кажущееся противоречие между этим и предыдущим ответом автора объясняется тем, что в данном случае Гофман имеет в виду всевозможные механические упражнения для укрепления или растя­гивания пальцев вроде «экзерсисов» Ганона или Пишны, «выстуки­ваний» и т. п., а не техническую работу над гаммами и этюдами (тем более—над пьесами), являющимися, по его мнению, музы­кой, требующей «участия ума и сердца».). Если, как вы говорите, вы работаете три часа в день, то я советую вам играть два часа подряд утром и час после полудня. Утро — всег­да лучшее время для работы. Не делайте длительных перерывов в ней, так как это может нарушить ваш кон­такт с фортепьяно, для восстановления которого потре­буется немало времени. После полудня, когда большая часть вашей ежедневной работы уже сделана, вы можете действовать с большей свободой, хотя и эта свобода должна быть ограничена надлежащими пределами.

 

[71] Время, посвящаемое техническим упражнениям

 

— Следует ли мне в целях продвижения вперед заниматься работой общего характера или нужно сосредоточиться исключительно на технических упражне­ниях?

 

{130} — Чисто технические упражнения должны занимать четверть того времени, которое вы можете уделить ра­боте. Две четверти употребите на техническое освоение трудных пассажей, встречающихся в разучиваемых вами пьесах, а на протяжении последней четверти нужно вставить эти выученные пассажи на свое место в пьесах, чтобы во время разучивания и отработки деталей не потерять своего представления о пьесе в целом.

 

[72] Единственный целесообразный способ работы

 

— При чисто технической, то есть механической, работе можно ли держать на пюпитре и читать книгу или журнал?

 

— Этот вопрос может показаться весьма странным всякому, кто над этим не раздумывал, однако он законен; ибо мне достоверно известно, что такого рода преступление против самих себя совершает­ся многими. Я не в состоянии достаточно строго предо­стеречь учащихся против этой пагубной привычки. За­нимайтесь лучше вдвое меньше, но сосредоточенно. Да­же чисто механическая работа должна быть передана двигательным центрам мозга через посредство слуха и зрения для того, чтобы дать благоприятные технические результаты. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно на­прасной тратой времени. Нельзя не только читать, но и думать о чем-нибудь, кроме той работы, которая перед вами, если вы хотите добиться каких-либо результа­тов. Сосредоточенность—это первая буква в алфави­те успеха.

 

[73] Восемь часов занятий вместо четырех

 

— Буду ли я продвигаться быстрее, работая восемь часов вместо четырех, как теперь.

 

— Слишком долгая игра в один день оказывает часто отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов, работа плодотвор­на только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. У одних эта способность к сосредоточенности истощается быстрее, чем у других; но как бы долго она ни сохранялась, ког­да она исчерпывается, всякая дальнейшая работа {131} становится подобной развертыванию свитка, который мы старательно свертывали. Займитесь самонаблюде­нием и, заметив ослабление интереса,— остановитесь. Помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной. Вниматель­ность, сосредоточенность, старательность делают излиш­ними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать.

 

[74] Игра холодными руками

 

— Когда руки бывают холодными и скованными, нужно ли, чтобы разыграть их, сразу начать с трудных и утомитель­ных вещей?

 

— Заставляя себя играть вещи холодными руками, вы всегда подвергаетесь опасности перенапряжения, в то время как постепенной разминкой их вы успешно и безнаказанно добьетесь того же. Пока руки холодные, играйте осторожно, прибавляя силу и скорость только тогда, когда руки приобретут свою нормальную темпе­ратуру и эластичность. Это может занять полчаса или даже три четверти часа. Процесс этот можно ускорить, погрузив руки перед игрой в нагретую воду, но не сле­дует делать это слишком часто, чтобы не расслабить нервов рук (Еще проще разогреть руки, три-четыре раза хлопнув себя ими с размаху (от плеча) «в обнимку» или проделав несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле. Думается также, что, начиная рабочий день с небольшого количества энергичных попыток с места в карьер, невзирая на состояние рук, одолеть какой-либо не­большой, но трудный пассаж, ученик и разогреется, и вообще «вой­дет в работу» гораздо раньше, чем успеет «перенапрячь» холодные руки. Рекомендуемое же Гофманом длительное (до трех четвертей часа) постепенное разыгрывание кажется мне менее целесообраз­ным не только из-за слишком большой потери времени, но и — что значительно важнее—потому, что расслабляет «рабочий ритм» занятий.).

 

[75] Счет вслух

 

— Вреден ли для игры ученика счет вслух, то есть не может ли звук голоса помешать надлежащему звучанию уда­ряемой ноты?

 

— Громкий счет вряд ли может повредить — особен­но, пока ученик занят метром и ритмом. Когда же они {132} будут освоены, иначе говоря, вполне поняты, к счету вслух можно прибегать все реже и в конце концов от­казаться от него совсем. Во время упражнений громкий счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое, и, кроме того, является безошибочным руководителем при нахождении узловых точек фразы.

 

[76] Разучивание гамм очень важно

 

— Всегда ли обучение игре на фортепьяно должно непременно начинаться с гамм?

 

— Приступать к гаммам нельзя до тех пор, пока не выработано хорошее пальцевое туше и не закончена полностью подготовка к действиям боль­шого пальца, играющим весьма важную роль в гам­мах.

Кроме того, я считаю работу над гаммами важной не только для пальцев, но и для дисциплинирования слуха в отношении чувства тональности, освоения интервалов и всего объема фортепьяно.

 

[77] Разучивание гамм

 

— Считаете ли вы нужным разучивание учащимися на фортепьяно всех пятнадцати мажорных гамм или можно обойтись без энгармонических?

(То есть гаммы Фа-диез мажор, До-диез мажор и До-бемоль мажор (при наличии энгармонически совпадающих с ними гамм Соль-бемоль мажор, Ре-бемоль мажор и Си мажор).).

 

— Нужно изучить всё по этой части, чтобы выбрать из запаса выученного то, чего требуют обстоятельства. Учите все гаммы и упражняйтесь в них так, как они на­писаны, а затем также в терциях, секстах и октавах.

 

[78] Разбор новой пьесы

 

— Когда учишь новое произведение, что предпочтительнее: работать сначала новой пьесы обеими руками порознь или вместе?

 

— Когда вы впервые просматриваете новое произведение, нужно пользоваться по возможности обеими руками; это необходимо, чтобы получить хотя бы приблизительное умственное представление о нем. Если же техника играющего слишком недостаточна для этого, тогда, разумеется, надо разбирать каждой рукой отдельно.

 

{133}

 

[79] Работа над партиями обеих рук порознь

— Нужно ли при разучивании новой над партиями пьесы каждой руке работать над своей партией отдельно?

 

— Если общее представление о пьесе у вас уже сформировалось, то хорошо поупражняться каждой рукой в отдельности, потому что таким путем вы сможете сосредоточить ваше внимание на работе каж­дой руки. После того, однако, как каждая рука усвоит свою задачу, играйте обеими руками вместе, стремясь к достижению той музыкальной цели, для которой раздельная работа рук была лишь технической под­готовкой.

 

[80] Четыре способа разучивания фортепьянной пьесы

 

— Следует ли разучивать произведение без фортепьяно?

 

— Существует четыре способа разучивания произведения:

1. За фортепьяно с нотами.

2. Без фортепьяно с нотами.

3. За фортепьяно без нот.

4. Без фортепьяно и без нот.

Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется «охватом».

 

[81] Условия, определяющие скорость игры

 

— Насколько быстро или медленно нужно играть баркаролу Шуберта—Листа? Какие современные салонные пьесы порекомендовали бы вы после «Зе­фира» Бенделя?

 

— Если бы я даже и верил в метрономы (а это не так), то все равно не мог бы указать вам или кому бы то ни было другому темп, так как это зависит все­гда от состояния вашей техники и качества вашего звука.

Что касается современных салонных пьес, то я могу порекомендовать два тома русской фортепьянной музы­ки, изданные Г. Ширмером в Нью-Йорке. Там вы най­дете пьесы различных степеней трудности, из которых сможете выбрать то, что вам больше подходит.

 

{134}

[82] Как достигнуть быстрого темпа

 

— Какой лучший способ достигнуть быстрого темпа?

 

— Лучше всего вам поможет прослу­шивание пьесы или той ее части, которая вас интересует, сыгранной в быстром темпе другим ли­цом; это будет способствовать формиров



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2018-01-27 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: