Маленькая книжка простых наставлений

ИОСИФ ГОФМАН

 

ФОРТЕПЬЯННАЯ ИГРА

ОТВЕТЫНА ВОПРОСЫ

О ФОРТЕПЬЯННОЙ ИГРЕ

Москва 1961

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Г. Коган. Иосиф Гофман и его книга............................................................3

Фортепьянная игра

Предисловие.................................................................................................31

Фортепьяно и пианист..................................................................................36

Фортепьяно и оркестр......................................................................36

Фортепьяно и пианист.....................................................................39

Пианист и произведение.................................................................43

Общие положения........................................................................................45

Правильное туше и техника.........................................................................54

Употребление педали...................................................................................59

«Стильное» исполнение................................................................................63

Как Рубинштейн учил меня играть...............................................................68

Что необходимо для пианистического успеха............................................76

 

Ответы на вопросы о фортепьянной игре

 

Предисловие....................................................................................................93

 

Техника.........................................................................................................101

1. Общие положения........

2. Положение корпуса.......

3. Положение руки.........

4. Положение пальцев........

5. Движения запястья........

6. Движения всей руки........

7. Растяжение..........

8. Большой палец.........

9. Другие пальцы........

10. Слабые пальцы и т. д........

11. Стаккато...........

12. Легато.........

13. Точность...........

14. Фортепьянное туше — противоположность органного

15. Аппликатура..........

16. Глиссандо...........

17. Октавы.........

18. Репетиционная техника.......

19. Двойные ноты.........

Инструмент............. 122

Педали........... 121

Занятия............. 128

Обозначения и номенклатура...... 136

О некоторых пьесах и композиторах... 148

1. Бах.......... 152

2. Бетховен.......... 154

3. Мендельсон........ 156

4. Шопен............ 156

Упражнения и этюды......... 160

Полиритмы...... 163

Фразировка......... 164

Rubato........... 165

Трактовка......... 167

Сила примера......... 168

Теория....... 168

Память......... 174

Чтение с листа... 176

Аккомпанемент.......... 177

Транспортировка....... 178

Публичная игра....... 179

О фортепьяно самом по себе...... 183

Плохая музыка.......... 187

Кое-что об этике........ 188

Строй и родственные вопросы...... 188

Возраст учащегося........ 190

Учителя, уроки и методы....... 191

Разные вопросы........... 198

Приложение.............. 209

Пять интервью Гофмана......... 211

Гофман о Рахманинове......... 221

Список иллюстраций........... 222

 

Из вступления Г. Когана «Иосиф Гофман и его книга»

 

 

Книга Гофмана не впервые появляется на русском языке. Еще в 1911 году была издана в России его первая книга («Фортепьян­ная игра») (Второе издание этой книги вышло в 1912, третье—в 1913 г.), а в 1913 — вторая (под названием «Вопросы и отве­ты»). В 1929 году музсектор Госиздата переиздал обе книжки. Пе­реводы всех этих изданий были выполнены Э. Г. Рашковской под редакцией А. А. Ярошевского (первая книжка) и К. Р. Эйгеса (вто­рая книжка), написавшего также предисловия к русским изданиям обеих книжек. К сожалению, переводы эти нельзя назвать удовле­творительными: они изобиловали большими пропусками и грубыми искажениями текста

В 1938 году издательство «Искусство» выпустило повое, объединенное издание обеих книжек в несколько улучшенном, но все еще весьма неточном переводе (с вышеупомянутого американского из­дания 1920 года) той же Э. Г. Рашковской под редакцией А. Л. Левенсон, с предисловием Г. Г. Нейгауза (Сокращенный перевод добавленной главы был впервые опуб­ликован несколько раньше—в № 40 (266) газеты «Советское ис­кусство» от 29 августа 1935 г. (под заглавием: «Условия успеха пианиста»).).

Издание это, как и все предыдущие, давно разошлось и превратилось в библиографическую редкость.

Для настоящего издания перевод сделан заново (с восстановле­нием всего пропущенного) и тщательно сверен с текстом последнего американского издания (Théodore Presser Со., Philadelphia, 1920) (Все примечания к тексту принадлежат редактору настоящего издания.).

В виде приложения печатается небольшая заметка Гофмана (извлеченная из сборника «Памяти Рахманинова», Нью-Йорк, 1946) и пять его интервью, в разное время (первое интервью—в 1910, последнее — в 1944 году) появлявшихся в русской и американской прессе. Все эти материалы приводятся в советской печати впервые, за иск­лючением последнего интервью (из американского журнала «Thе Etude» за ноябрь 1944 года), русский перевод которого (с преди­словием автора этих строк) был опубликован в журнале «Советская музыка» (1957, № 4).

 

***

На чем основывалась мировая слава Гофмана? Чем объяснял­ся, в частности, его исключительный успех в дореволюционной Рос­сии? Какие качества его игры так пленяли тогдашних слушате­лей?

Спору нет, было от чего прийти в восторг, слушая эту игру. Выдающиеся ее достоинства не подлежат сомнению. И таких до­стоинств было немало.

Начать хотя бы с техники. Техника Гофмана в пору расцвета его таланта стояла на такой высоте, какой достигли очень немногие на протяжении всей истории пианистического искусства. В гофмановском пианизме виртуозная бравура в октавах и аккордах, лег­кость и беглость в «пальцевых» пассажах сочетались с редкой чи­стотой и отчетливостью игры. Вряд ли у кого-нибудь еще не толь­ко в те, но и в позднейшие.времена можно было услышать, на­пример, такую «выточку» в финале ре-минорного концерта Рубин­штейна, такое «кружево» в «Рондо каприччиозо» Мендельсона, такую левую руку в до-минорном этюде Штернберга.

Звуковые качества игры Гофмана не уступали моторным. Под его пальцами рояль звучал красиво, певуче, разнообразно по крас­кам. Фразировка подкупала ясностью, логичностью и наряду с этим гибкостью, свободой, удивительным богатством тончайших, почти неприметных, динамических и агогических оттенков, рож­давшихся с такой непридуманной естественностью, что музыка нигде не приостанавливала своего течения, лилась просто и плав­но — и в то же время дышала, как живой организм.

Интерпретацию Гофмана характеризовали обычно как «объективную», не запятнанную исполнительским произволом, точно пе­редающую букву и дух авторского текста (См., например, газеты «День», 1912, №№ 26, 30; 1913, № 326; «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 244, и другие. Лишь с те­чением времени, когда в деятельности артиста стало сказываться известное пресыщение, в его интерпретацию начали проникать не­которые исполнительские «выдумки» в виде виртуозных прибавок к тексту, выделения второстепенных голосов и т. п.).

Вместе с тем она была живой и обаятельной, пленяла задумчивой прелестью, поэ­тичностью в песнях Шуберта—Листа, песнях без слов Мендель­сона, второй части ре-минорного концерта Рубинштейна, лириче­ских пьесах и эпизодах Шопена; изяществом, ритмическим задо­ром — в произведениях скерцозного, каприччиозного, танцевального характера, в «Гитаре» Мошковского, «Вальсе-каприсе» Рубин­штейна, шопеновских вальсах, финале его первого концерта; радост­ным, «солнечным» темпераментом—в рапсодиях Листа, его же Ми-бемоль-мажорном концерте, увертюре к «Тангейзеру» Вагнера — Листа, парафразе Пабста на темы из «Евгения Онегина» Чайков­ского. Все это сочеталось с безупречным чувством меры и стиля, с благородством вкуса, неизменно отличавшим всякое гофмановское исполнение.

Вдобавок ко всему артист обладал замечательной памятью, позволявшей ему держать «наготове» огромный и разнохарактер­ный репертуар. «Что я играю сегодня?» — спрашивал порой Гофман перед самым выходом на эстраду и, узнав у админи­стратора программу своего концерта, спокойно и уверенно шел к роялю.

Сказанного достаточно, чтоб уяснить причины славы Гофмана, восхищения его слушателей. Но сказанного недостаточно, чтоб объяснить предпочтение, оказывавшееся ему в России перед всеми прочими пианистами того времени. Были ведь среди них и другие удивления достойные мастера, кое в чем не уступавшие Гофману, а кое в чем даже превосходившие его. В «мелкой» тех­нике Зауэр, Годовский могли потягаться с Гофманом, в октавах Розенталь, Тереза Карреньо, Бузони затмевали его.

Сочинения крупного плана, как правило, производили в его исполнении менее яркое впечатление, вызывали больше нареканий в пе­чати, реже вспоминались впоследствии слушателями, чем мелкие пьесы. Это относится и к сонате Чайковского, и к сонате и «Meфисто-вальсу» Листа, и к брамсовским вариациям на тему Генделя, и к ряду других произведений. Гофман — отмечает критик — «очень разочаровал своих почитателей бледным исполнением первого кон­церта Чайковского», отличавшимся «корректным отношением к бук­ве» и «совершенством техники», но несравнимым с «глубоким истол­кованием Рахманинова; «мелочи» Шумана приводят в восторг, в соль-минорной же его сонате «звучало отлично все, ясны были все узоры рисунка, но совершенно стерлась печать безумно увлекатель­ного героя»; «художественно красиво и технически блестяще сыграл он несколько пьес Листа... корректнейше были сыграны пьесы Мен­дельсона. Но... «Карнавал» Шумана он играл скучно, про­заично...» («Русская музыкальная газета», 1899, № 49; 1909, № 51—52;

1912, № 47; 1913, № 12; «Речь», 1912. № 325; «Новое время», 1912. № 13162.).

Мелкие пьесы романтиков XIX столетия и некоторых второсте­пенных композиторов позднейшей эпохи — вот где была главная си­ла Гофмана, вот что создало ему наибольшую популярность в об­ществе того времени. «С ор. 106 Бетховена... — справедливо замечал один из критиков,— Гофман не мог бы рассчитывать на тот ус­пех, которого он достигает с Des-dur'ным вальсом Шопена, «Кампанеллой» Листа или каким-нибудь бравурным этюдом Мошковского» («Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256.).

И, прежде всего — именно с вальсом (или другой пьесой) Шопена. Из всех композиторов Шопен был самым близким поль­скому пианисту («Больше всего и чаще всего я исполняю в своих концертах Шопена, перед которым благоговею с детского возраста,— расска­зывал Гофман в одном интервью.— Ни один композитор так не трогал и не волновал меня...» («Русская музыкальная газета», 1910, № 13, стр. 354) и принес ему наибольшие лавры: «...его любят главным образом за Шопена. Шопен — его специальность». «Он играет Шопена, как никто,— отмечала пресса (Газета «Вечернее время». 1912, № 290; «Русская музыкальная газета», 1896, № 1.).

Даже враждебный к артисту рецензент «Голоса Москвы» писал: «Едва ли какой дру­гой современный пианист может поспорить с Гофманом в исполне­нии Шопена... Шопена этот замечательный пианист играет непод­ражаемо и изумительно» («Голос Москвы», 1912, № 269. См. также «День», 1912; Ж№ 30, 43; «Русские ведомости», 1912, № 259; «Речь», 1912, № 301; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, №№ 13224, 13242 и другие).

Правда, и в гофмановском Шопене произведения крупной фор­мы заслонялись небольшими пьесами. Не сонаты, как у Рубинштей­на, всплывают в первую очередь в воспоминаниях слышавших. Ре­цензентов «менее (чем ноктюрны, седьмой вальс, мазурка. — Г. К.) удовлетворяет» исполнение фантазии, полонеза-фантазии, третьей баллады; последнюю «можно исполнить вдохновеннее, стихийнее, вольнее» («Русская музыкальная газета», 1903, № 5; «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, № 13246.).

Зато в интерпретации шопеновской музыки малых форм Гофман достигал совершенства, перед которым умолкала всякая критика. «Да, есть маленькая область фортепьянной литературы, где Гофман царит наподобие неограниченного монарха — это вальсы и мазурки Шопена. Тут он неподражаем»; «нельзя лучше переда­вать их; здесь артист — гениален» («Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256; «Биржевые ведо­мости» (вечерний выпуск), 1912, № 13242).

Дружно вторят и другие орга­ны печати: «...где пианист был на уровне гениальности—это в валь­сах и в ноктюрне Шопена», «дивно сыграны вальсы (cis-moll, Dеs-dur и, на bis, As-dur)», «больше всех обратил внимание Des-dur'ный вальс», «особенно поразилась публика вальсом», «слушатели... при­шли в наибольшую степень энтузиазма, когда он сыграл два валь­са Шопена» (См. газеты: «Новое время», 1912, № 13162; «Вечернее время», 1912, № 290; «Биржевые ведомости», 1912, № 13224; «Русская музыкальная газета», 1899, №№ 49, 50; 1903, № 5 и другие.).

 

Разумеется, в приведенных отзывах не всё следует принимать на веру: не обошлось в них, как водится, без предвзятости и неспра­ведливостей. В частности, Гофман, как мы видели, замечательно играл не одни только вальсы и мазурки Шопена. Отбросив подоб­ного рода пристрастные крайности, мы получим надлежащее представление об истинных размерах «царства» Гофмана, о реальном его облике как интерпретатора. Тонкий артист и великолепный ма­стер пианизма, Гофман не был, однако, художественной индиви­дуальностью крупного масштаба, сильной, оригинальной твор­ческой личностью, какими были Лист, Рубинштейн, Рахмани­нов, Бузони. «Гофман, — признавали критики, — никогда не искажает, с ним всегда соглашаешься», но «уж слишком все это неоспоримо и правильно»: «нового слова», «откровения... от Гофмана не дож­дешься», чувствуется «отсутствие «духа живого», отсутствие тех им­пульсов, которые делают великого артиста», «творческого создавания нет—есть академизм»; в результате «там, где для интерпретации требуется сильный полет фантазии, яркая индивидуальность, — там г. Гофман был удручающе слаб»; «буква» передана в совершен­стве, а дух был «угашен». «Исполнение Гофмана, конечно, в высшей степени образцовое (как нужно, comme il faut) исполнение, но это и высшая степень «комильфотности», блестящей и благородной, но лишенной захватывающей глубины музыкальной светскости... Гоф­ман — блестящий causeur (Человек, искусный в светской беседе.) аристократического салона, держащий себя с безукоризненным изяществом и излагающий в самой очаро­вательной форме самые приятные, очень ясные и бесспорные ве­щи...» (Газеты «Голос Москвы», 1912, №№ 243, 269; «Речь» 1912, № 301; «Русская музыкальная газета», 1912, № 48; 1913, № 12; журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 44.).

Вот почему некоторые видные представители тогдашней музы­кально-критической мысли, отдавая должное описанным выше до­стоинствам Гофмана, утверждали всё же, что «по величине талан­та он, несомненно, уступает Рахманинову» (Газета «Речь», 1912, № 301.), что его игра «значительно бледнеет» перед «полной беспокойной фантастики, странно чарующей» интерпретацией Падеревского («Русская музыкальная газета», 1899, № 50.), что «есть неоспоримые объективные данные для признания Бузони артистом высшего ран­га, чем Гофман» (Журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 44.).

«Правда, — продолжал тот же критик, — я не могу сказать, чтоб игра Бузони мне «нравилась» — это выражение сюда мало идущее. Многое из исполняемого Бузони я не мог по­чувствовать так, как он заставляет чувствовать... Но все время, чтоб ни играл Бузони, я был захвачен, почти подавлен ощущением огромности личности этого пианиста... В Гофмане же, без сомнения, гораздо меньше, творческой силы и гораздо больше «коррект­ности». Игра Бузони — читаем мы в других рецензиях — «творческая и тем отличается от размеренной игры Гофмана», поэтому «чув­ствующий музыкант предпочтет его (Гофмана.— Г. К..) идеально академическому исполнению крайности интерпретации Бузони...» «В игре Бузони перед нами неизменно раскрывались два творче­ских лица — грандиозные очертания облика композитора и огромное творящее «я» пианиста. Такое творящее «я» отсутствовало в игре Гофмана... Во мнении многих Бузони победил Гофмана, для многих стало после выступлений Бузони невозможным увлечение безлич­ностью формально совершеннейшего гофмановского исполне­ния» (Газета «Голос Москвы», 1912, №№ 252, 257; журнал «Рам­па и жизнь», 1912, № 48. «Безличность» — это, конечно, слишком сильно сказано и должно быть отнесено за счет полемических преувеличений.).

Теперь, когда мы, наконец, разобрались в легенде о Гоф­мане, оставленной нам в наследство дореволюционным обществен­ным мнением, становятся более ясными и причины того исключи­тельного успеха, каким он пользовался в тогдашней России. При­чины эти — не только в действительно замечательном таланте ар­тиста, в несравненном мастерстве, с которым он воплощал свои исполнительские замыслы. Была в этом успехе и другая сторона. Проницательные критики уже тогда нащупывали ее, приходя к убеждению, что «Гофман представляет типическое в фортепьянной игре — но в положительно идеальном совершенстве», что любой сред­ний музыкант «не может не слышать музыку именно так, по-гофмански. Пусть Гофман играет идеально хорошо, а этот средний пианист очень посредственно, но слышит-то этот пианист именно так, как воспроизводит Гофман...» (Газета «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 244; «Русская музыкальная газета», 1912, № 48.).

Равнение на идеалы среднего слушателя... Но что же тут пло­хого? Разве рядовой, массовый слушатель не является решающей фигурой и в нашей, советской эстетике, и в нашем, советском ис­кусстве?

Не следует, однако, забывать, во-первых, о коренном раз­личии между советским массовым слушателем и «средним» пред­ставителем дореволюционной концертно-театральной публики (до­статочно напомнить о том губительном влиянии, какое оказали вкусы этой публики на формирование, например, такого громадного артистического таланта, как М. Г. Савина). А во-вторых, по отноше­нию ко всякому подлинному, большому художнику остается в силе известное ленинское требование не идти «за читателем», а «быть немножко впереди».

Марксистская диалектика давно установила, что всякая действи­тельность двойственна: в ней живет и отживающее старое, и на­рождающееся новое. Первое может еще преобладать, заливать всю поверхность явлений, выглядеть в глазах близоруких современников как «лицо» настоящего; на самом деле это "уже прошлое, бу­дущее принадлежит не ему. Великие художники, идущие впереди своего времени, тяготеют именно к этому зреющему в колыбели бу­дущему; их слава, вначале нередко «спорная», растет вместе с ним и, переживая их, остается в веках.

Гофман не был таким художником. В его искусстве отража­лось то, что лежало на поверхности тогдашней действитель­ности, а не то, что зрело в ее глубине. Он не вел вперед художе­ственное сознание слушателей, а шел за ними, ориентировался на установившиеся стандарты репертуара и трактовки, на артистизм малых, а не больших мыслей и чувств. Это был не Лист, а Тальберг XX столетия. Вот почему его искусство, вызывавшее такой восторг современников, прорастило неожиданно мало живых ветвей в будущее, оставшись в истории прежде всего как памятник эпохи, как замечательное по мастерству пианистическое зеркало былого.

Однако подобная характеристика Гофмана-пианиста может вызвать законное недоумение читателя. В самом деле: если Гофман как художник стоял в действительности на уровне «средних» вку­сов своего времени, то чем объяснить восторженные отзывы о нем таких выдающихся музыкантов, как Рубинштейн, Стасов, Рахма­нинов и другие? Нельзя же счесть их всех представителями «сред­него» вкуса в искусстве?

Все дело в том, что творческий облик Гофмана не всегда был таким, каким он обрисован в предыдущей главе, не сразу сформи­ровался в том виде, в котором он предстал в пору зрелости ар­тиста и вошел в историю пианизма. Гофман начинал иначе, обе­щал больше, чем дал в итоге своей деятельности. На заре ее, в первые приезды пианиста в Россию, игра его восхищала не только мастерством, но и творческой свежестью, задатками такого мас­штаба, которые позволяли говорить о гениальности артиста, провидеть в нем полноправного преемника незадолго перед тем скончавшегося Рубинштейна (См. например, «Русскую музыкальную газету», 1895 (№ 12), 1896 (№№ 1, 2) и другие газеты тех лет.).

К этим годам и относятся — в боль­шинстве своем — упомянутые высказывания крупнейших музы­кантов.

Вскоре, однако, в артистической деятельности Гофмана просту­пают черты, порождающие тревогу во многих из тех, кто горячо приветствовал его первые шаги. Увлекшись успехом и сопутствую­щими ему благами («Русская музыкальная газета» уже в 1896 г. отмечает, что Гофман «дает слишком много концертов» (№ 2). В 1900г. та же газета упрекает артиста в том, что он быстро превращается в человека, «для которого «святое искусство» — юношеская блажь», который «измеряет искусство денежной прибылью» и т. д. (№ 6).), молодой виртуоз мало-помалу сворачивает с широкой творческой дороги в более узкую колею. Процесс этот убыстряется с переездом Гофмана в Америку (1899). Правда, пиа­нист не перестает работать над собой, мастерство его в определен­ных направлениях совершенствуется, растет; но в то же время даже в дружественной ему прессе учащаются жалобы на пристрастие ар­тиста к «слишком известным, им самим заигранным пьесам», на то, что прежняя непосредственность его интерпретации все больше сме­няется штампами: по образному выражению одного из критиков, раньше музыка в исполнении Гофмана «была обрызгана свежей ут­ренней росой,— теперь роса пообсохла» (См. «Русскую музыкальную газету», 1897, № 3; 1899, № 51; 1900, № 6 и т. д.). Порой еще вспыхивает в игре мастера былое вдохновение, да и в «будничных» его концер­тах остается немало чем восхищаться самым взыскательным цени­телям; но восторги становятся менее единодушными (знаменатель­но, в частности, резкое изменение отношения со стороны Скряби­на), градус их снижается: никто уже не сравнивает артиста с Ру­бинштейном.

Тем не менее следует подчеркнуть, что Гофман и в этот пе­риод остается значительным явлением в музыкальном мире первой половины XX столетия. Было бы ошибкой переходить здесь из од­ной крайности в другую, от некритических апологий гофмановского искусства поры зрелости к отрицанию за ним всякого значения в истории музыкальной культуры. Гофман-пианист оставил памятный след не только в душах своих современников, его наследие пред­ставляет немалый интерес и для советских пианистов.

Интерес этот связан, во-первых, с огромным профессиональным опытом Гофмана, с его изумительным техническим — в широком смысле — мастерством. Последнего качества не отрицали, как мы знаем, в артисте даже злейшие противники его искусства. Дости­жения Гофмана в этой области, пути, приведшие его к ним, оста­ются в высокой степени поучительными для нашей пианистической молодежи.

Во-вторых, Гофман был не только блистательным мастером, но и тонким художником фортепьянной игры. Недооценка его в этом отношении, упрощенное понимание тех критических замечаний, ка­кие были сделаны выше в адрес его игры, оказались бы еще боль­шей несправедливостью, чем та переоценка его артистических ка­честв, какой грешили многие его современники. Гофман был пусть не гениальным, говорящим новое слово, но крупным, очень круп­ным, высокоодаренным художником-исполнителем, игравшим пусть не все, но многое недосягаемо хорошо, замечательно и по нашим сегодняшним понятиям,

И, наконец, третье — по счету, но не по значению, — чем ценен и близок для нас Гофман, состоит в его приверженности к реализму. Пусть это был реализм на ущербе, лишенный того боевого, просве­тительского духа, того глубокого идейного содержания, какие вкла­дывал в него учитель Гофмана — Антон Рубинштейн, все же и Гоф­ман на протяжении всей жизни оставался — как в подборе репер­туара, так и в принципах интерпретации — на твердой почве реа­листического искусства, до конца дней противостоял — вместе со своим другом Рахманиновым — формалистским вывертам, разгулу модернизма.

Эти элементы в наследии артиста сохраняют и поныне значи­тельную практическую ценность. Они донесены до нас частично граммофонными записями его игры, частично — его печатными вы­сказываниями по вопросам пианизма, составляющими содержание настоящего издания.

В первом десятилетии нашего века Гофман в течение несколь­ких лет сотрудничал в американском журнале «Ladys Home Jour­nal» («Домашний журнал для дам»), публикуя в нем статьи и от­веты на вопросы, касающиеся игры на фортепьяно. Из напечатанных там материалов составились две небольшие книжки, вышедшие отдельными изданиями на английском языке: в 1907 году — «Piano Playing» («Фортепьянная игра») (С посвящением другу Гофмана — американскому пианисту, педагогу и композитору русского происхождения К.И. Штернбергу (1852—1924). Переиздано в 1908 г.), в 1909—«Piano Questions answered by Josef Hofmann» («Ответы Джозефа Гофмана на вопросы о фортепьянной игре») (В подзаголовке этой второй книжки (воспроизводимом в настоящем издании) говорится, что в ней содержатся ответы на 250 вопросов учащихся-пианистов. Цифра эта несколько округле­на: в действительности в книжке опубликовано 245 вопросов и ответов.). Позже автор объединил их в одну книгу, изданную в 1914 году, а через шесть лет переизданную с некоторы­ми исправлениями и с добавлением новой главы «Что необходимо для пианистического успеха». Переводом с этого последнего аме­риканского издания и является настоящая книга.

Как известно, «стиль — это человек». Книга Гофмана — своеоб­разный «портрет» ее автора. С этого портрета глядит на нас че­ловек «американской» складки, с живым, ясным, трезвым, практич­ным умом, здраво и просто смотрящий на вещи. Философия искус­ства, широкие теоретические обобщения — не его специальность: он не любит «витать в эмпиреях», «мудрствовать» в толковании тех или иных сочинений; но дело свое знает до тонкости, доступной лишь великому мастеру. Кратко, точно, деловито, но с юмором, пересыпая речь меткими сравнениями, черпаемыми в быту, в меха­нике, в мире денег, он делится опытом, высказывает свои сообра­жения, дает советы касательно посадки за инструментом, постанов­ки рук, туше, игры октав, педали, домашних занятий и прочих де­талей пианистического ремесла.

Советы эти далеко не так элемен­тарны, как может показаться поверхностному взгляду (Впрочем, справедливость требует отметить, что в труде дан­ного профиля действительно не было необходимости разъяснять вопросы музыкальной грамоты, как это делается в ряде мест второй части книги (стр. 136—150, 169, 172 и т. д.); тут уж, однако, виноват не Гофман, а его американские корреспонденты и корреспондентки, не сумевшие использовать достойным образом счастливую возможность консультироваться со столь выдающимся мастером.): за кажу­щейся простотой изложения кроется глубокое понимание предмета. И чем конкретнее вопрос, тем сильнее проявляется это качество Гофмана. «Мелочей» для него не существует — мастеру известно, как велико их значение в искусстве Пусть кое-кого шокируют не­которые, слишком уж «прозаические» замечания Гофмана — вроде например, указания на необходимость содержать клавиатуру в чи­стоте (стр. 45, 123, 217); но не сказывается ли в этой «низменной» заботе то же высокое (в профессионально-этическом плане) отношение к искусству, которое продиктовало Станиславскому зна­менитую сентенцию о том, что театр начинается с вешалки?

Почти все, что сказано у Гофмана о принципах пианистической работы вообще и работы над различными элементами фортепьянной техники в частности, имеет большую практическую ценность и за­служивает пристального внимания исполнителей, педагогов и уча­щихся (Некоторые положения, представляющиеся мне неправильны­ми или не вполне правильными, оговорены в комментариях к со­ответствующим местам книги.).

Особенно, на мой взгляд, важны свежие для того времени и чрезвычайно плодотворные мысли об «умственной технике», «ра­боте в уме», о роли «психического фактора» в разучивании пье­сы, в определении времени и продолжительности ежедневных заня­тий, в выработке беглости и в других разделах работы пианиста (стр. 45—46, 56—59, 130—131, 133—134, 147, 199, 211, 217). Очень интересны также проницательные суждения Гофмана о памяти (стр. 48—49, 175), о причинах волнения (стр. 179), его совет состав­лять свои собственные технические упражнения из материала разучиваемых пьес (стр. 49, 162) и многое другое.

Живо написана глава, посвященная воспоминаниям автора об уроках Рубинштейна. Выпукло очерчен человеческий облик гениаль­ного артиста, превосходно подмечены сильные и слабые стороны его педагогики — направление внимания ученика на содержание про­изведения, умение увлечь «прекрасным видом с вершины», но не­умение показать путь на эту вершину («Играйте хоть носом!»).

Гораздо меньше останавливается Гофман на проблемах эсте­тического порядка, связанных с содержанием исполнения, ролью творческого начала в нем, трактовкой различных произведений, об­щественным назначением исполнительства. Он неохотно распростра­няется на эти темы, многого касается лишь мимоходом, о многом совсем не говорит. Оно, может быть, и к лучшему, поскольку, как мы видели, именно здесь, в этой области сосредоточивались самые уязвимые черты гофмановского художественного мировоззрения, бо­лее всего чуждые нашим взглядам на искусство. В теоретическом наследии Гофмана названные черты выражены много слабее, чем в его художественной практике. Это объясняется не только тем, что соответствующий круг вопросов вообще мало затронут в книге, но и тем, что Гофман в ней обошел наиболее острые из них, задев лишь ту часть эстетических проблем исполнительства, где позиция автора освещается с ее лучшей, а не худшей стороны. В виде при­меров можно указать на высказывания Гофмана, направленные против так называемой игры «с чувством» (стр. 40—12, 181—182), против самоцельной виртуозности (стр. 34, 59, 65, 83—85, 95—96, 217—219), против модернизма: (стр. 98, 187—188).

Большое принципиальное значение имеет гофмановская критика консервативного традиционализма в исполнительском искусстве, оставлявшаяся в тени прежними комментаторами настоящей книги. Гофман протестует против «поклонения именам, беспрекословного усвоения традиционных толкований», следование которым он назы­вает «консервированным» исполнением; он требует «строгой провер­ки каждой традиции на пробном камне самостоятельного мышле­ния»; если же — пишет он — индивидуальное толкование совпадает с традиционным, то это «не говорит в пользу интеллектуального уровня исполнителя, легко и охотно идущего по проторенной дорож­ке»

(стр. 34, 44).

В тесной связи с позицией Гофмана в данном вопросе нахо­дятся и его взгляды на права и обязанности исполнителя по отно­шению к авторской воле. Здесь необходимо рассеять еще одно не­доразумение.

Справедливое требование Гофмана об «объективном», «внимательном», «тщательном» изучении авторского нотного текста, о «правильном», «точном», «скрупулезно точном» его чтении при разборе, разучивании пьесы; резкое и столь же спра­ведливое осуждение им дилетантов, которые, «еще не будучи в состоянии правильно сыграть пьесу, начинают всё в ней крутить и вертеть на свой лад», равно как и вообще «нарочитого, крикливого выпячивания драго­ценного исполнительского «я» путем произвольного добавления ню­ансов, оттенков, эффектов и т. п.» (стр. 64—68, 182) — все это было истолковано некоторыми комментаторами и понято многими чита­телями как решительное запрещение какому бы то ни было испол­нителю каких бы то ни было отступлений от авторского текста. Но это — ошибка: Гофман в действительности не шел в этом вопросе так далеко, как хотелось бы некоторым педагогам. В других местах он, наоборот, подчеркивает, что «благоговение перед композитором не должно переходить границ», композитор «не является абсолют­ным авторитетом в отношении «единственно правильной» интерпретации своего произведения. Педантичное следование концепции самого композитора не является, по-моему, непреложным прави­лом» (стр. 33, 44).

Мнимое противоречие между приведенными высказываниями Гофмана разъясняется его рассказом о Рубинштейне, который, тре­буя от Гофмана на уроках педантически-точного воспроизведения «каждой ноты», сам в концертах позволял себе большие «вольно­сти» в тех же произведениях; когда же Гофман указал своему ве­ликому учителю на этот «кажущийся парадокс», Рубинштейн отве­тил: «Сыграйте сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь до­бавить или изменить, что ж, сделайте это» (стр. 67). Присоединяясь к этим словам, Гофман со своей стороны утверждает, что исполнение подлинного артиста, осу­ществившего предварительно (в работе) назван­ное условие, не только имеет право, но и «должно быть сво­бодным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общими законами или правилами эстетики» — иначе оно не будет художественным и окажется лишенным «жиз­ненной силы» (стр. 34).

Такая позиция Гофмана в вопросе о традициях и авторском тексте может показаться неожиданной после того, что было ска­зано выше об его игре: ведь современники, как мы помним, находи­ли, что ей как раз не хватает индивидуальности, творческой свободы, подменяемых идеально «корректным» воспроизведением «буквы» текста. Это только доказывает, насколько относительны перечисленные понятия. Слуху людей, воспитанных на исполнительстве Листа, Рубинштейна, Бузони, Крейслера, Изаи, Шаляпина и других подлинно великих артистов, игра Гофмана закономерно представлялась недостаточно свободной в творческом отношении. Слуху же людей, воспитанных в традициях ученически буквоедской «интерпретации», та же игра столь же закономерно представилась бы (и представляется иногда в граммофонных записях) чересчур «вольной» в обращении с текстом.

Конечно, искусство Гофмана, при всех его замечательных каче­ствах, не идеал, на который должны безоговорочно равняться наши исполнители. Но идти от него нужно вперед — к большей глубине, к еще большей силе и свободе проявления творческого начала, а не назад, куда пытаются тянуть нас апологеты того «консервированного» исполнения, против которого справедливо ополчался Иосиф Гофман.

***

В 1938 году Гофман оставил работу в Кёртис-институте, а че­рез несколько лет прекратил и концертную деятельность (Последний концерт Гофмана состоялся в нью-йоркском Карнеги-холле 19 января 1946 года — накануне семидесятилетия арти­ста.).

Живя на покое, он продолжал, однако, следить за музыкальной жизнью, проявлял интерес к искусству Гилельса и других пианистов млад­ших поколений.

Гофман умер в Лос-Анжелосе 16 февраля 1957 года, на во­семьдесят втором году жизни.

 

 

ФОРТЕПЬЯННАЯ ИГРА

Маленькая книжка простых наставлений

Моему дорогому другу

Константину Штернбергу

 

 

{31}

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Цель этой маленькой книжки — высказать общий взгляд на художественную фортепьянную игру и поде­литься с учащейся молодежью результатами наблюде­ний, сделанных мною в годы моих собственных занятий, а также опытом, вынесенным из концертной деятель­ности.

Разумеется, речь тут может идти лишь о конкрет­ной, материальной стороне фортепьянной игры — о воспроизведении в звуках того, что ясно обозначено в печатных строках музыкального произведения. Другая, гораздо более тонкая область фортепьянной игры зави­сит от воображения, утонченности чувств и духовного видения и состоит в стремлении передать аудитории то, что композитор, сознательно или бессознательно, скрыл между строк. Эта почти целиком психическая сторона фортепьянной игры не поддается трактовке в литератур­ной форме, и поэтому ее не следует искать в этом то­мике. Не лишним будет, однако, коснуться этих неуло­вимых проблем эстетики и толкования хотя бы для того только, чтобы показать, насколько они обособлены от вопросов техники.

Когда учащийся-пианист вполне овладеет материаль­ной стороной, то есть техникой, перед ним открывается безграничный простор — широкое поле художественной интерпретации. Здесь работа имеет преимущественно аналитический характер и требует, чтобы ум, дух и {32} чувство, подкрепленные знаниями и эстетическим чутьем, образовали счастливый союз, позволяющий достигнуть ценных и достойных результатов. Именно в этой обла­сти учащийся должен учиться постигать то невидимое, что объединяет отдельные как будто ноты, группы, пе­риоды, разделы и части в некое органическое целое. Про­никновение духовным взором в это невидимое и ест