Материал для данного раздела взят из книги А.Николаевой «Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина» и учебного пособия Т.Бершадской «Лекции по гармонии».
Гармония, хотя и очень постепенно, начинает сдавать позиции безраздельного правителя в осуществлении ладовых тяготений. Внимание начинает переключаться с функционального движения на отдельные созвучия, их фонические свойства начинают завоевывать все большее место, от «раскрашивания», «расцвечивания» отдельных,функционально еще значимых представителей достаточно яркого функционального оборота (например, Прелюдия № 20 Шопена) до полного сосредоточения на самой этой краске, собственно фоническом эффекте комплекса. Одновременно с этим неизмеримо возрастают тематические функции гармонии. Аккорд как таковой приобретает способность стать носителем тематической репрезентативности, иногда осуществляя собой основную характеристику действующего лица в опере, состояния, идеи (аккорд Лешего в «Снегурочке», «Тристанов аккорд», «Прометеев аккорд» и т. п.). В определенных связях с другими аккордами и даже просто как определенная структура аккорд может информировать об индивидуальном композиторском стиле. Отсюда характерное явление XIX века - «именные» гармонии: «Шубертова VI», «бородинские секунды», «рахманиновская гармония», знаменующие особую приверженность данного композитора к определенной гармонической краске. При этом показательно, что если в эпоху Шуберта и Шопена избранные аккорды имели еще четкую цифровку - VI, VI 6 7, то есть были связаны с выполнением определенной ладо-функциональной роли и определенным положением в шкале звукоряда, то позднее эти цифровые уточнения исчезают из определения «именных» гармоний. «Тристанов аккорд» не называют «вагнеровской двойной доминантой»; как говорилось выше, ладофункциональная расшифровка его однозначного решения не получила. Да и следует ли, важно ли ее устанавливать? Ведь при всем том, что здесь имеют значение и хроматическая связанность голосов, и явная направленность в доминанту, первое, на чем концентрируется слух при восприятии этого аккорда, - его специфическая окраска, созданная интервальной структурой «гармонии века»- структуры, которая энгармонически могла бы быть приведена к полууменьшенному септаккорду, но принимает самые различные обличья и с точки зрения обращения, и с точки зрения ее ступеневого положения. Для фонических качеств, составляющих существо ее роли в подобных случаях, совершенно неважно, как ее процифровать. Аналогичные явления наблюдаются в музыке Рахманинова, где такая же излюбленная структура получает воплощение в самых различных функциональных формах Излюбленное звучание Бородина, так называемые «бородинские секунды», - вообще не аккорд в традиционном понимании. У Листа можно наблюдать приверженность к увеличенному трезвучию в самых разных функциональных значениях. Как продолжение этой тенденции возникает и скрябинский «Прометеев аккорд». Так намечается один из путей, ведущих к современным формам музыкальной организации, в частности - гармонии.
По мнению Т.Н. Левой, генетические связи Скрябина с романтизмом не помешали проявиться тем сторонам его творчества, которые непосредственно соприкасались с искусством XX века и с произведениями художников-авангардистов. В этом, собственно, и проявился рубежный,связующий характер его исторической миссии. Скрябин принадлежал поколению,о котором Белый писал: «Мы-дети того и другого века, мы поколение рубежа». Действительно, творчеством Скрябина заканчивалась целая эпоха. Символичным был уже сам уход его из жизни-в 1915 году, в начале первой мировой войны - этих «официальных похорон»романтического XIX века. Но открытия композитора были направлены в будущее,определив многие характерные тенденции современного музыкального искусства. Посмотрим же, как соотносилась с его творчеством XX столетия.
Идея светомузыкального синтеза сближала Скрябина не только с Кандинским,но и Шёнбергом. В монодраме Шёнберга «Счастливая рука» тремя годами позже «Прометея» была использована система светотембров(в то время как у А.Н.Скрябина скорее имели место «светогармонии»). Кстати, все три протагониста «видимой музыки» были представлены в 1912 году на страницах мюнхенского альманаха «Синий всадник»: Кандинский и Шёнберг - собственными теоретическими работами, а Скрябин - статьей о «Поэме огня» Сабанеева. В европейском масштабе своеобразным резонансом Скрябину, уже в более поздние времена, явилось также творчество О.Мессиана. К Скрябину отсылают такие свойства музыки французского мастера, как экстатическая приподнятость эмоционального строя, тенденция к «сверхмажорности», отношение к творчеству как к литургическому акту. Однако наиболее наглядно скрябинский опыт преломился в музыке отечественных композиторов - притом уже не в плане параллелей, а в виде прямого и недвусмысленного воздействия.
Вышнеградский - одна из тех фигур, чьими усилиями совершался непосредственный выход скрябинского опыта в европейское пространство. Уехав из России в 1920 году, он контактировал в Берлине с В.Мёллендорфом и А.Хабой, участвовал в Съезде четвертитоновых композиторов. Большую часть жизни он связал с Францией, где в конце 30-х годов удостоился заинтересованного внимания Мессиана, а в послевоенные годы соприкоснулся с П.Булезом и его школой. Таким образом, благодаря скрябинистам-эмигрантам произошло не только усвоение скрябинских открытий европейским музыкальным авангардом, но и осуществилась связь двух его волн. В последующие же годы, в том числе «революционные» 20-е, через увлечение Скрябиным прошла чуть ли не вся молодёжь. Импульсом такого увлечения служил и безвременный уход мастера, и сам дух его новаторства, особенно близкий композиторам - членам Ассоциации современной музыки. Под знаком Скрябина развертывалось творчество С.Е.Фейнберга, воздействие его стиля сказывалось в ряде сочинений Н.Я.Мясковского, Ан.Н.Александрова, А.А.Крейна, С.В.Протопопова.
Музыканты были движимы стремлением осмыслить скрябинские прозрения, воплотить его недореализованные, в будущее устремленные идеи. При этом происходило и теоретическое осознание скрябинского опыта, и внедрение его в композиторскую практику. В этом смысле примечательна фигура Н.А.Рославца, который пользовался в свём творчестве собственной теорией «синтетаккорда»,во многом сходной с техникой звукового центра у позднего Скрябина.
Выводы. Продолжая идти по пути Шопена, Шумана и Листа, Скрябин утончает звуковое богатство красок, углубляет эмоциональную «нагрузку» звука, доводя романтическую взрывчатость до грандиозной «токовой» напряженности, еще более освобождая ритмическое дыхание, расшатывает арифметичность записанного ритма. С романтизмом связаны и такие черты его фортепианного стиля, как певучая трактовка инструмента, педальная смягченность звука, пластичная мелодичность ткани, характеризующая прежде всего изложение скрябинской лирики с его «переливчатостью» линий. Однако певучесть свойственна не только этой области музыки композитора: и порывистость у него мелодизированная, близкая шопеновской и шумановской. Одним из ярких признаков фортепианного стиля Скрябина является лирическая окрашенность сферы движения, порождающая у него мелодийную трактовку фигурационности.
3. Гармоническое содержание фортепианных прелюдий на примере прелюдии e-moll (ор.11)
Прелюдии - жанр, который композитор любил в молодые годы (и которому не изменял вплоть до последних лет жизни). Подобно Шопену, Скрябин толкует прелюдию как миниатюру, отмеченную единством запечатлённого образа. Уже в первом крупном сборнике прелюдий - Двадцати четырёх прелюдиях ор.11 - обращает на себя внимание широта эмоционального диапазона: мечтательно-элегические страницы соседствуют с аппассионатными, пасторально-светлые - с горестными, затаенно-печальными. Все эти контрасты настроений тяготеют к противоположным полюсам, заставляя вспомнить о шумановских Флорестане и Эвсебии. Вместе с тем в обрисовке крайних душевных состояний композитор оказывается ближе современным экспрессионистам и импрессионистам, нежели к Шуману (интересно сопоставить в этом смысле ми-бемоль-минорную прелюдию с ее лихорадочным, «задыхающимся» ритмом и следующую далее прелюдию ре-бемоль мажор - безмятежно спокойную, переливающуюся мягкой игрой диатонических красок).
В ряду пьес ор. 11 — прелюдия e-moll. В ней композитор использовал материал юношеской баллады. Прелюдия запечатлела томительную и прекрасную грезу — на фоне мягко диссонирующих аккордов звучит проникновенный мелодический голос. Он звучит ниже гармонического фона, в его развертывании можно уловить некую повествовательность, особенно в патетических восходящих восклицаниях на октаву и далее на септиму. Однако повествовательность все же завуалирована, сглажена. В пьесе больше преобладает настроение, чем действие или его описание. Речевые возгласы уравновешиваются жанрово нейтральными, но подчеркнуто выразительными хроматическими нисходящими интонациями, придающими мелодии характер томления. Отметим также типичный для Скрябина склад фактуры, в котором мелодия часто вливается в один из голосов аккордовой вертикали, растворяется в ней и наоборот: в последовательности гармоний возникают мелодические подголоски, педали, сплетающиеся с основным мелодическим голосом, образующие дополнительные мелодические восклицания. Усиление главного голоса методом утолщения, характерное для романтиков, мы можем наблюдать в 20, 21, 22, 23, 24 тактах.
В этой прелюдии композитор легко нарушает пульсацию четвертей, которые составляют ритмический каркас его фактуры, не превращаясь в остинантную фигуру сопровождения. Таким образом, Скрябин преодолевает момент противопоставления, возникающий внутри гомофонной фактуры.
Так же мы наблюдаем четырехголосную структуру с постоянным распределением линий в партиях: трехзвучный аккордовый комплекс в партии правой руки и одноголосная линия, фигурационно-мелодического характера - в левой. Мелодическую нагрузку здесь несут два голоса — верхний и нижний, средним отводится гармоническая роль
При этом явное преобладание тоники в прелюдии, создает устойчивость и утверждение мелодии. Паузы и несовпадение окончаний лиг создают разрыхленность ткани, и изнутри разъедает единство фактурного пласта. В этом сказывается особая нервность скрябинского стиля. Автентические обороты создают ощущение «бесконечности» или «бесконечного напряжения».
Заключение:
А.Н.Скрябин оставил в музыкальной культуре величайший след. Он вошел в историю музыки как автор собственных аккордов. Это «Тристанов аккорд», «Прометеев аккорд» и.т.п.
Творчество А.Н.Скрябина в течении жизни делилось на периоды. Когда мы сравниваем произведения раннего и позднего Скрябина с точки зрения их фортепианного изложения, то, на первый взгляд, с трудом обнаруживаем что-либо общее. Совершенно меняется мир звучания инструмента, становится иной манера письма. И, безусловно, если говорят о необычности скрябинского фортепианного стиля, его новаторстве, то имеют ввиду прежде всего зрелый период. Ранний период обнаруживает преемственные связи с шопеновской традицией, с изложением Лядова. Именно ранний период полностью определяет манеру раннего скрябинского изложения. Это время большого напряжения творческой энергии-создаются этюды (ор. 8), прелюдии (ор.11,13,15,16,17), экспромты (ор. 10,12,14). Происходит кристаллизация глубоко своеобразных настроений: драматические образы приобретают волевую целеустремленность, лирика-силу интимной откровенности.
С появлением жанров прелюдии и этюда оттачивается инструментальный стиль. Жанр прелюдии дает большую свободу в изложении, стимулируя в этом отношении его фантазию. Кроме того, форма прелюдии освобождает композитора от серединных построений, которые в его мазурках и экспромтах бывают чаще всего слабее по музыкальному материалу и традиционной по фактуре.
В жанре прелюдии Скрябин выступает в русской музыке самостоятельно и даже о связях с Шопеном, давшим новую жизнь жанру в XIX веке, можно говорить весьма опосредованно. Прелюдии — индивидуальный и многообразный художественный мир Скрябина, отразивший творческие стремления молодого композитора. Но все же фантазия композитора неистощима и мир прелюдий очень многолик. Вместе с тем они раскрывают комплекс наиболее характерных стилевых черт музыки композитора, мышление которого смело, опережает свой век.
Список использованной литературы
1. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии.-3-е доп. изд. - Спб.: Композитор · Санкт-Петербург, 2003. - 268 с., нот.
2. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. – М.: «Музыка», 1972. – 615 с.
3. Мазель Л., Цукерман В. Анализ музыкальных произведений. – М.: «Музыка», 1967. – 365 с.
4. Мюллер Т. Гармония. – М.: «Музыка», 1976. – 287 с.
5. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. изд. «Советский композитор», 1983. - 103 с, нот.
6. История русской музыки: в 10-и т. - М.:Музыка, 1997 — Т. 10А: Конец XIX — начало XX века / А.А. Баева, С.Г. Зверева, Ю.В. Келдыш, Т.Н.Левая, М.П. Рахманова, А.М. Соколова, М.Е. Тараканов — 542 с., - нот.
7. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. - М.: Музыка,1989. - 447 с.: ил.: нот.: портр. - (Классики мировой муз. Культуры)
8. Учебник гармонии / И.Дубровский, С.Евсеев, И.Способин, В.Соколов.- Репринтное изд. - М.: Музыка, 1999. - 480 с., нот.
9. Холопов Ю. О гармонии. – Всесоюзное издательство «Советский композитор». – М.: 1961. – 108 с.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Ранний период
Лирика Образ томления
Средний период
Образы движения Полетность Образ полета
Поздний период
Волевая сфера Образ пламени