Для каждого театра — музыкального, драматического, кукольного — существует особая культура сценического оформления, свойственная тому или иному жанру.
В музыкальном театре зритель воспринимает происходящее на сцене действие через вокальную и инструментальную музыку. Архитектурно-живописное и декоративно-орнаментальное оформление в музыкальных спектаклях — операх, балетах — более условное, нежели в драматических. Грим также имеет свои особенности.
Грим в опере. В переводе с итальянского языка в буквальном смысле слово «опера» означает «сочинение», «произведение». Опера является художественным произведением, содержание которого передается посредством музыкальной драматургии, музыкальных поэтических образов. В опере ведущее значение имеет музыка, наряду с которой известную роль играют изобразительное искусство, хореография. В опере реальная действительность отображена в более условной форме, чем в драме. Но именно условность оперного искусства дает возможность через пение и музыку усилить эмоциональность воздействия на зрителя. Композитор Б. Асафьев писал, что опера необычайным богатством действия, сюжета, форм развертывает воображение, направляет его на конкретное восприятие.
Особенность оперного искусства заключена в том, что исполнители не говорят, а поют. С этой художественной условностью тесно связана специфика гримерного оформления. В опере грим общий, целостный, без дробления на мелкие детали, более резкий, чем в драме, этого требует Удаленность зрительного зала от сцены.
Характерность оперных гримов ярко выражена в ролях выдающегося русского певца Ф. И. Шаляпина (рис. 30-31).
Он общался с великими художниками: В. М. Васнецовым, М. А. Врубелем, К. А. Коровиным, В. А. Серовым, актерами Малого театра, композитором С. В. Рахманиновым, дружил с А. М. Горьким. Его сценические образы, созданные на сцене Большого и Мариинского театров, незабываемы. Шаляпин принимал участие в «Русских сезонах» за границей (1907-1909, 1913 гг.), пропагандируя творчество М. А. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова и С. В. Рахманинова. Кроме того, Ф. И. Шаляпин обладал талантом живописца, ряд его живописных, графических и скульптурных работ экспонировался на выставках. К работе над ролью Шаляпин относился с большим вниманием. Репертуар его был многогранен, он с одинаковым мастерством исполнял партии западноевропейского и русского репертуара. Композитор
А. Серов гримировал Шаляпина в опере «Юдифь», поставленной в 1898 году (рис. 32). Специально для него художник М. Врубель сделал эскиз грима Сальери для оперы «Моцарт и Сальери», а художник В. Поленов нарисовал эскиз костюма Мефистофеля для оперы «Фауст», чтобы помочь артисту увидеть образ по-новому. Рассмотрим грим Шаляпина в различных партиях.
Дон Кихот (опера «Дон Кихот»). Перед нами возникает худое, изможденное лицо испанского дворянина, но несмотря на зрелый возраст, в глазах его ощущается одухотворенность, стремление к поиску, познанию. Доброе старое лицо изборождено глубокими морщинами. Скорбно приподнятые кустистые брови, тонкий длинный нос придают лицу аристократический характер. Дополняет грим прическа, сделанная на парике в виде хохолка. Торчащие в разные стороны усы, узкая легко завитая бородка-эспаньолка придают лицу воинственный отпечаток. Актер гримировал шею, руки, подчеркивая худобу (рис. 33).
Совершенно противоположным был грим Мефистофеля в опере Ш. Гуно «Фауст». Работа над образом продолжалась длительное время. Актер не хотел повторяться, он отошел от обычного трафарета, установленного на протяжении многих лет другими исполнителями этой партии. Перед нами красивое волевое мужское лицо с высоким открытым лбом, на котором видны глубокие морщины. Акцент в лице сделан на форме бровей, которые напоминают размах крыльев птицы. Брови резко очерчены, сильно изогнуты у переносья и приподняты у внешних углов глаз. Крупный красивой формы нос с чувственно раздувающимися ноздрями, плотно сжатые губы делают лицо привлекательным и в то же время отталкивающим. Все лицо носит отпечаток сильных страстей. Дополнением грима служат небольшие тонкие усы по верхней губе и изящная остроконечная бородка типа эспаньолки.
Исполняя роль дона Базилио (рис. 34) в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник», Шаляпин стремился к острой характерности, грим его был гротесковый, смешной и вместе с тем яркий по своей выразительности. Актер хотел видеть своего героя олицетворением смеха и иронии; смешными были лицо, шея, руки, фигура. Черты лица резкие, сильно удлиненный нос, выступающий вперед подбородок, которые способствуют еще большему удлинению формы лица. Актер умело пользуется светом и тенью гримировальных красок, резко оттеняя носогубные морщины, складки на щеках, глубокие морщины на лбу. Нелепыми дугами наведены брови, из-под которых смотрят маленькие буравчики глаз. На лице выражение лукавства и хитрости сочетается с выражением трусости и наглости.
Многие оперные актеры протестовали против штампов в оперном гриме, отвергали трафаретные грубые парики, лишенные художественности.
Я. В. Собинов (1872-1934) — знаменитый певец, достигший вершины мирового признания, много и настойчиво работал над сценическими образами, большое внимание уделяя гриму. Это был образованный и тонкий музыкант. Сыгранные им персонажи отличаются красотой, благородством, правдивостью. Певец постоянно совершенствовал свои партии, углубляя музыкальный образ. Собинов внес в трактовку роли Ленского в опере П. Чайковского «Евгений Онегин» свое отношение, глубоко проник в мысли и чувства своего героя. Внешний облик Ленского был создан молодым Собиновым не сразу. В те годы многие певцы не имели своего театрального гардероба, пользовались казенными париками и костюмами, которые часто не соответствовали времени и характеру роли. Собинову предложили рыжий парик с короткими волосами, посоветовали наклеить рыжие бачки, надеть фрак, который не соответствовал моде начала XIX века. Публику такой облик пушкинского героя не шокировал. Позднее Собинов сам нашел соответствующий облик-грим. Работая над новым образом, Собинов тщательно продумывал характер, поведение своего героя, детали внешности, грим, изучал драматургический материал, обращался к первоисточникам.
Готовясь к партии Ромео в опере Ш. Гуно «Ромео и Джульетта», тщательно изучал искусство эпохи Возрождения в Италии. Во время своих поездок Собинов интересовался старинными тканями, гравюрами, рисунками причесок и костюмов, разыскивал их в маленьких букинистических и антикварных лавочках. Рассматривая старинные фрески Луини, обратил внимание на цвета одежды и костюмов, причесок, заказал с них рисунки. Все его старания не пропали даром. На премьере оперы в 1902 году зрители увидели юношу Ромео, который словно сошел со старинной фрески итальянского мастера эпохи Возрождения, с темно-рыжими волосами, модными в Италии в XIV и XV веках. Собинов вживался в костюм и грим, они помогали раскрытию музыкальной сущности роли. Певец всегда шел не от трафарета, а от накопленных впечатлений. Он хорошо понимал поэзию и изобразительные искусства: скульптуру, живопись, архитектуру. Грим его персонажей был глубоко продуман, не было ничего лишнего, что могло бы противоречить стилю эпохи.
Работая над партией Лоэнгрина в одноименной опере Р. Вагнера, Собинов по-новому стал трактовать этот образ, отказался от ранее установленных традиций. Изучая эпоху, стиль, музыку, он решил изобразить Лоэнгрина юным рыцарем — сильным духом, но с отсутствием веры. Художник Дьячков специально для Собинова сделал рисунки грима и костюма для роли Лоэнгрина, учитывая при этом пожелания певца. Готовясь к исполнению партии Германа в опере «Пиковая дама» П. Чайковского, он, скрупулезно изучая текст повести, эпоху, в ней изображенную, сделал эскиз грима; узнал, какие прически делали из собственных волос, скрывая их под пудреным париком; изучил профиль Наполеона, так как хотел, чтобы внешность Германа полностью соответствовала описанию А. С. Пушкина.
Солист Большого театра Е. Е. Нестеренко продолжил традицию Ф. И. Шаляпина в области грима, которому он уделяет много времени, так как его персонажи разнообразны и разнохарактерны. Совместно с гримерами театра певец изучал форму прически, бород и усов. Он считает, что грим помогает ему обрести нужное творческое состояние. Нестеренко имеет свою манеру работать над ролью, не копируя предшественников.
Грим в «Новой опере». Спектакли «Новой оперы» проходят при постоянных аншлагах. Московский муниципальный театр «Новая опера» создан совсем недавно в 1991 г. по инициативе дирижера Евгения Колобова, при поддержке московской мэрии.
Ранее Евгений Колобов работал в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, но вынужден был уйти из-за конфликта с администрацией театра. Уход Е. Колобова вызвал раскол в труппе театра, с ним ушли 200 человек, среди них не только певцы и певицы, но и работники оркестра, сцены.
Коллектив несколько лет не имел своего помещения, репетируя и играя на «чужих» сценах Москвы. Сейчас театр имеет свое помещение в саду «Эрмитаж».
Е. Колобов возглавил коллектив, став директором, художественным руководителем, дирижером. Требовательный художник поставил своей задачей знакомить зрителей с малознакомыми или забытыми оперными шедеврами. Новаторское прочтение материала позволило творческому составу показать свои способности, интересно интерпретировать уже известные партии. На сцене звучат голоса молодых солистов. В репертуаре театра идут с большим успехом такие оперы, как «Мария Стюарт» Г. Доницетти, «Двое Фоскари» Дж. Верди. Кроме редко идущих опер, в репертуаре театра и популярные оперы русских и европейских композиторов, например, «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Русалка» А. С. Даргомыжского, «Демон» А. Рубинштейна, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского и др.
Внешнее оформление спектакля выполнено с учетом трактовки режиссера-постановщика, дирижера, художника-постановщика. Художники-гримеры театра ведут кропотливую работу по гримерному оформлению.
В спектакле «Мария Стюарт» герои были загримированы, причесаны с учетом ис-торической эпохи, костюмов.
Иное гримерное оформление было сделано для оперы Дж. Верди «Травиата». Грим соответствовал оригинальной сценографии оперы, он напоминал лица актеров немого кино первых десятилетий XX в.
Светлая гамма чередовалась с темными тонами, грим был построен на контрастах. На лицо наносили светлый общий тон, подчеркивали черной темной краской глаза, губы, серой — румяна, темно-черной — подскуловые впадины, придавая лицам оттенок аскетичности. Грим подчеркивал трагический мотив, звучащий в музыке композитора Дж. Верди.
Опера «Двое Фоскари» построена на контрасте черного, красного, золотого. В цветовой гамме заложены идеи торжества власти, денег и зла, все замешано на кровавых преступлениях.
Гримерное оформление выдержано в рамках исторических событий, происходивших в Венеции во времена эпохи Ренессанса.
Грим мужчин был сделан с использованием золотой краски, которую наносили на верхнее веко, до бровей, полностью гримируя подбровное пространство. Нижнее веко выделяли красной краской, подчеркивая всю глазную впадину.
Гримы действующих лиц в опере Д. Пуччини «Чио-Чио-Сан» напоминают японскую маску. Лицо сильно выбелено гримом, парики заменены головными уборами в виде черных изящных шапочек, украшением являются очень длинные шпильки, которыми японки обычно украшали свои прически.
В опере «Севильский цирюльник» есть забавный момент, когда Фигаро — непоседа и острослов — на глазах у зрителей стрижет своего клиента, клочки волос летят во все стороны, и испанский горожанин лысеет на глазах.
Этот смешной эпизод своим успехом во многом обязан художникам-гримерам театра, которые придумали лысый (характерный) парик, обклеили его пучками волос, которые и вырывает у всех на глазах Фигаро.
Гримерное оформление в опере требует особого подхода. Работники гримерного цеха «Новой оперы» стараются сочетать классические приемы оперного грима с новшествами, приближая грим в опере к современности.
Грим дополняет спектакль, он тесно связан с манерой исполнения и художественным оформлением оперы в целом.
Художники-гримеры при работе над гримом следуют требованиям дирижера и выполняют все работы на высоком художественном уровне.
Они изучают произведения искусства, знакомятся с новыми направлениями в парикмахерском и гримерном искусстве, работают в содружестве как с художника- ми-постановщиками, так и с исполнителями оперных партий. Грим певцов запоминается, он помогает глубже понять характер сценического персонажа.
Спектакли театра «Новая опера» пользуются большим успехом, коллектив награжден высокими премиями («Триумф», «Золотая маска»).
Грим в спектаклях «Геликон-оперы». Постановки молодого талантливого режиссера Дмитрия Бертмана всегда имеют шумный успех. Этого он достигает нетрадиционным подходом к решению спектакля, декорационное оформление, костюмы, грим, прически исполнителей всегда носят отпечаток рук талантливых мастеров, художников, гримеров.
Театр «Геликон-опера» был создан в 1990 г. В Москве в ГИТИСе (Государственном институте театрального искусства, ныне Российской академии театрального искусства) студенты курса Г. Ансимова поставили спектакль «Мавра» И. Стравинского, который и стал основой будущего театра. Репертуар «Геликон-оперы» разнообразен: «Аполлон и Гиацинт» В. А. Моцарта, «Паяцы» Леонкавалло, «Кармен» Ж. Бизе, «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Травиата» Дж. Верди и др.
Спектакли иногда шокируют зрителей оригинальностью решения режиссера, смелыми новациями, чувствуется некий эпатаж.
Привычные традиционные, классические оперы получают новое звучание. Например, действие оперы «Кармен» происходит среди кирпичных тупиков и мусорных баков и корзин. Опера «Аида» демонстрирует профашистское государство. В операх «Пиковая дама», «Иоланта» режиссер подчеркивает наличие течения фрейдизма.
Велосипед, мотоцикл, клетки стали обычным явлением на сцене этого театра. Такой нетрадиционная сценография требует от гримеров-художников нового подхода к гриму исполнителей.
Для гримерного оформления оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» был выбран яркий грим. Для героини сделали два парика разного цвета. В первом действии парик был красиво причесан, цвет волос пепельный, во втором — яркий, медного цвета. Грим героини сделан по схеме «молодое красивое лицо». Ярко накрашен рот, подведены брови, глаза.
Мужские персонажи загримированы с учетом возрастных особенностей, подчеркнуты индивидуальные характерные черты.
В опере «Аида» художники по гриму использовали жидкие краски-«морилки» для изменения цвета кожи, создавая иллюзию египетского общества.
Грим в других операх также соответствует замыслу режиссера-постановщика, он нетрадиционен, но вместе с тем передает основные силуэты и формы причесок изображаемой эпохи.
Художники-гримеры находятся в постоянном поиске, режиссер-постановщик дает возможность применить все самое современное в гриме.
Появление в гриме новых направлений, применение «боди-арт», тату, макияжа делают искусство грима более современным.
Доверие молодым специалистам реализовать свои способности в работе по гриму дает свои плоды, гримерное оформление полностью совпадает с общим решением спектакля.
Грим в балетном спектакле. Балет (фр. ballet, от ит. balleto) обозначает вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в музыкально хореографических образах. Основным компонентом балета является танец, который разделяют на народный, классический, бальный, характерный, ритмично-пластический, в отдельных случаях — акробатический. Искусство танца существует с древних времен. Ритуальные, культовые действия всегда сопровождались танцами, музыкой и пением. В эпоху Возрождения появляются попытки создания прототипа современного европейского балета. Как вид ис-кусства балет сложился на протяжении XVI-XX веков.
Балетные спектакли испытывали влияние художественных стилей: барокко, рококо, классицизма, модерна и других. Особенно это проявлялось в костюмах и прическах исполнителей (рис. 35). Гримы и прически в балете носят специфический характер, который отвечает данному жанру. Танец требует открытого лица, шеи, рук. Грим танцов-щиков зависит от исполняемой роли, ее характерности (рис. 36). Он выполняется в основном при помощи гримировальных красок, как правило, избегают утяжеляющих налепок и наклеек. В прическе используют легкие накладки, локоны, шиньоны. Прическа должна быть компактной, форма головы маленькой, аккуратной.
Примером разнохарактерного грима является балет П. И. Чайковского «Щелкунчик», среди персонажей которого есть китаец, индус, сказочный принц, мышиный король, кукла-щелкунчик, волшебник. Грим участников носит не только национальный индивидуальный характер, но и соответствует жанру спектакля. При этом сохранен колорит балета-сказки с характерными фантастическими элементами, волшебством. Работа в балетном спектакле накладывает на художников-гримеров большую ответственность. Парики должны быть плотно прикреплены к голове шпильками, волосы прошиты нитками, чтобы при движе-нии сохраняли прическу. Наклейки (борода, усы, бакенбарды) прочно приклеены к лицу. Косы прикрепляют к поясу при помощи ниток, шнура.
На спектакли Большого театра оказывали влияние реалистические традиции Малого, а позднее Художественного театра. Хореографические спектакли в Большом театре не сводились к сценическим эффектам и ухищрениям постановочной техники. Они отличались глубоким содержанием, которое наполняло современную техническую форму. Большое внимание уделялось гриму и костюму исполнителей спектаклей. Первоклассная танцовщица, балетная актриса Викторина Кригер, обладая виртуозностью, огненным темпераментом, исключительным талантом, придавала большое значение гриму. Так как репертуар ее был широк и разнообразен, то каждый грим для любой роли был харак-терным, индивидуальным, неповторимым. Она сама искала грим, прическу для каждого образа. В гриме Царь-девицы («Конек-Горбунок» Ц. Пуни) она подчеркивала черты рус-ской красавицы. Все черты лица излучали женственность и мягкость. Широкие собольи брови, увеличенная форма глаз, нежный румянец на щеках гармонировали с изумительной красоты головным убором, расшитым жемчугом (рис. 37).
Национальный колорит передан в образе Заремы в балете «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева. Актриса сумела в гриме передать трагический образ страстной Заремы.
В. Кригер подобрала смуглый цвет лица, придал глазам миндалевидную форму, подкрасила более темной краской брови, удлинив их форму. Дополнением к гриму был па-рик с двумя длинными черными косами, как змеи спускавшимися до пояса. На голове — широкая лента, украшенная спускающимся на лоб драгоценным украшением.
В балете Л. Делиба «Коппелия» В. Кригер исполняла роль куклы-красавицы Коппелии. Ее героиня — хорошенькая фарфоровая куколка с наивными открытыми глазками, обрамленными длинными ресницами, с нежным цветом лица и розовыми щечками, в парике с белокурыми вьющимися локонами. Удачно найденный грим полностью соответствовал кукольному образу.
В балете И. Стравинского «Петрушка» Кригер также исполняла роль куклы-балерины. Кукла — игрушка, для которой Кригер подобрала лубочный грим. Грубо насурьмленные брови, ярко накрашенные щеки, как будто натертые свеклой, волосы соломенного цвета. Внешне кукла-балерина была простовата и глупа, вместе с тем смешна и потешна, но не теряла привлекательности.
В роли китаянки Тао Хоа в балете «Красный Маи» Р. М. Глиэра балерина была очень обаятельна, женственна, кокетлива. Грим подчеркивал этнический тип (рис. 38). Лицо было покрыто общим тоном с желтоватым оттенком. Брови черные, прямые, глаза раскосой формы подчеркнуты черной краской. Нежный румянец на щеках, пухлые губы, похожие на цветок. Небольшой черный паричок был украшен гирляндой мелких цветов. В работе над гримом актриса придавала большое значение прическе.
В. Кригер создала оригинальный образ злой феи Кара- бое в балете П. И. Чайковского «Спящая красавица». Ранее эту партию исполнял мужчина. Работая над гримом феи Карабос, Кригер изучала иллюстративный материал, многое во внешнем образе ей подсказала музыка пролога балета. Сама фея обрисована злодейкой, полной ненависти ко всему прекрасному, доброму, светлому. Эти черты сочетаются в ней с находчивостью и умом, изворотливостью. Кригер ьашла удачный грим и костюм для этой роли. Ее фея сочетает красоту с жестокостью и вероломством.
В гриме актрисы преобладал зеленый цвет. Она нарисовала резко очерченные, по- змеиному изогнутые брови, увеличила форму глаз, выпрямила форму носа. Брови, подбровное пространство, глаза были окрашены зеленой краской разной тональности. Дополнял этот оригинальный сказочный грим парик цвета морской волны, который был украшен зубчатой короной, сверкавшей и переливавшейся от лучей света. Этот грим очень выигрывал от эффектного костюма, сочетавшего два цвета: огненно-красный и темно-серый.
Интересный грим был найден В. Кригер для образа Мачехи из балета С. Прокофьева «Золушка». Грим лица характерной молодящейся самовлюбленной мещанки, которая всеми силами стремится попасть в высшее общество. Ярко накрашенное лицо, кокетливый излом бровей, красиво завитый парик с пучком на макушке и локонами на шее помогали зрителю более полно понять сценический образ Мачехи.
«Московский государственный театр классического балета» («Московский классический балет»).
Театр возник при содействии Министерства культуры СССР в 1966 г. Игорь Моисеев — корифей балетной сцены, прославленный хореограф — возглавил «Молодой балет» (так вначале назывался ансамбль, выступление которого состоялось в 1968 г.).
С коллективом работали такие хореографы, как О. Виноградов, К. Голейзовский, А. Мессерер, И. Моисеев. Репертуар состоял из отрывков классических балетов, хо-реографических миниатюр.
В 1977 г. художественным руководителем театра стал ученик Асафа Мессерера — Владимир Василёв, главным балетмейстером — Наталья Касаткина, которая училась у великой балерины Марины Семеновой. Вскоре ансамбль концертного плана пере-воплотился в балетный театр. Творческое направление труппы изменилось благодаря новому руководству. В репертуар театра вошли произведения как русской балетной классики, так и современные.
В 1986 г. труппа получила название — «Московский государственный театр классического балета СССР».
Репертуар театра разнообразен, постановки Касаткиной и Василёва продолжают идти долгие годы с неизменным успехом. Это — «Весна священная», «Поцелуй фей» И. Стравинского, «Волшебный камзол» Н. Каретникова, «Проделки Терпсихоры» на музыку И. Штрауса, «Гаянэ» А. Хачатуряна, «Сотворение мира», «Пушкин. Размышления о поэте» А. Петрова, «Лебединое озеро», «Щелкунчик» П. И. Чайковского, «Жар-птица» И. Стравинского, «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Жизель» А. Адана и др.
Выдающиеся балетмейстеры современности Р. Пети и М. Бежар создали хореографические композиции, давшие новое направление репертуара.
За время своего существования балет гастролировал более чем в 30 странах мира, не раз принимал участие в международных конкурсах и различных фестивалях.
Гримерное оформление в спектаклях занимает одно из ведущих мест. Парики, прически, грим исполнителей носят профессиональный характер, соответствуют эпохе, сделаны с учетом жанра.
Особое мастерство проявляется в «костюмных» балетах («Волшебный камзол»). Этот балет был поставлен в 1981 г. хореографами Н. Касаткиной и В. Василёвым. Они же написали либретто по сказке Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».
Это не простое повествование о волшебном превращении злого карлика, «Крошка Цахес» Гофмана — философская, остроумная, сатирическая сказка для детей и для взрослых.
Напомним сюжет... В сказочном немецком княжестве живет волшебница Розабельверде, она помогает всем детям, делает добро несчастным людям. Пожалев уродливого Цахеса, добрая фея дарит ему волшебный камзол, который помогает глупому и злому уродцу превратиться в несравненного господина Циннобера, умного и обаятельного (так как он присваивает себе достижения и достоинства других). Приняв внешне обличие вполне благопристойное, Цахес раскрывается как самый плохой человек. Все низменные качества его натуры выходят наружу, но отвечают за них другие, поскольку Цахесу помогает волшебный камзол. Однако как только он снят, чары исчезают, и крошка Цахес вновь становится самим собой.
Внешнее оформление балета красочно, оно решено в стиле рококо XVIII в. На придворных богатые костюмы с кружевами, бантами, цветочками в стиле того времени. Белые пудреные парики с буклями на висках дополняют внешний вид мужчин, женщины в изящных паричках, шляпках и чепчиках. Грим актеров и актрис сделан с учетом индивидуальных особенностей сценического образа. Некоторые првдворные выглядят, как куклы: с накрашенными бровями, ртом в виде «сердечка». Грим короля выполнен по схеме «полное лицо», проведены розовые дуги, подчеркивающие щеки. Грим крошки Цахеса характерный, положен общий тон, подведены брови, линии ресниц, нанесен румянец, накрашены губы. Дополняет грим ярко-рыжий парик. Прическа на нем состоит из завитых прядей средней длины. Парики легкие, так как актеры постоянно находятся в движении.
Балет «Весна священная» впервые был поставлен в 1911 г. в Париже в исполнении артистов труппы С. Дягилева. В 1965 г. хореографы Н. Касаткина и В. Василёв осуществили новую постановку с коллективом балета Большого театра, а в 1989 г. со-стоялась премьера в Московском государственном театре классического балета СССР. Музыка И. Стравинского, либретто Касаткиной и Василёва, сценография Елизаветы Дворкиной.
Балет имеет трудную судьбу, в 1911 г. он был воспринят неоднозначно, вызвав скандал в прессе. В наши дни он также не нашел должного понимания.
«Весна священная» рассказывает о празднестве славян в честь наступления Весны. Языческие обряды дохристианской Руси требовали, чтобы была принесена человеческая жертва богу Солнца. Для этого выбирают самую красивую девушку.
Девушка и ее возлюбленный, Пастух, переживают разлуку. Пастух пытается противостоять жестоким законам.
Гримерное оформление «Весна священная» И. Стравинского выполнено с учетом возрастных особенностей персонажей балета. Лица молодых юношей и девушек-славянок Древней Руси загримированы по схеме «молодое красивое лицо». Нанесен общий тон, наложен румянец, подведены брови и глаза. Для того чтобы глаза казались большими по размеру, линию нижних ресниц рисуют, отступив от естественной на 1см. Подбровное пространство затонировано тенями серо-голубыми или дымчатыми. Грим старика (лицо землистого цвета, подчеркнуты глазные впадины, носогубные складки) дополняют парик и «растительность» — борода, усы.
В балете «Пушкин. Размышления о поэте» музыка А. Петрова передает образ великого поэта А. С. Пушкина, его последние годы, «холодное» аристократическое петербургское общество, враждебно относящееся к нему.
Грим поэта, дам из светского общества выполнен тонко. Изящные головки украшены мелкими цветами. Грим выполнен по схеме «красивое лицо». Крестьянки в момент воспоминаний одеты в легкие прозрачные одеяния, напоминающие русские сарафаны, платки. Грим по схеме «молодое красивое лицо».
Балет «Дон Кихот» Л. Минкуса — веселый, яркий праздник. Живое красочное действие наполнено множеством страстных испанских танцев. Гримерное оформление главных действующих лиц выполнено с учетом описания их внешности в романе Мигеля де Сервантеса. Грим Дон Кихота сделан по схеме «старческое, печальное лицо» с применением седого парика, усов и бороды. Грим его слуги — по схеме «полное лицо», глуповатое, смешное с маленькими глазками, большими щеками и ртом. Грим Китри, цирюльника Базиля, горожан сделан по схеме «красивое лицо».
Московский Государственный детский музыкальный театр им. Н. Сад. Театр для детей открылся в 1918 г. Своему открытию он обязан молодой энергичной Наталье Сац, которая сама «штурмовала» учреждения культуры, побывала на приеме самого А. В. Луначарского — наркома просвещения.
Сначала детский театр разместился в одном из переулков старой Москвы (Мамоновском). Очень скоро детский театр Моссовета был передан в другое ведомство, он стал Государственным детским театром. Постановление было разработано Народным комиссариатом просвещения РСФСР.
Центральный детский театр переехал в 1936 году, заняв особняк на Театральной площади рядом с Большим и Малым театрами. Неутомимая Наталья Сац была одновременно директором и художественным руководителем. Репертуар театра был разнообразен, но Наталье Сац, дочери известного композитора Ильи Саца, хотелось больше музыки, танцев. Она начала «кампанию» за открытие музыкального театра для детей, считая, что музыка поможет в формировании детей, отводя музыке большую воспитательную роль. В 1962 г. Н. Сац вместе с композитором Дмитрием Кабалевским обратилась со страниц печати (газета «Правда»): доказывала, что музыкальный театр для детей просто необходим. Ее энергия, способность убеждать, талант педагога и актрисы сделали свое дело. Опера «Морозко» композитора М. Карасева открыла сезон детского музыкального театра в ноябре 1965 г. Театр получил старое помещение на улице 25 Октября (рыне Никольской улице) в Москве. За большую работу с детьми Н. И. Сац была награждена многочисленными дипломами, получила звание «Народная артистка СССР», стала лауреатом многих премий (Ленинской, Государственной, СССР и др.). В театре успешно сочетались музыка, пение, танцы. Свои произведения принесли популярные композиторы, такие, как Тихон Хренни-ков, Эдуард Колмановский, Дмитрий Кабалевский, Борис Терентьев, Владимир Рубин, Михаил Раухвергер и др.
На спектаклях ребята узнавали новое для себя, благодаря языку музыки, вокала, балета, пластического выражения образа. Спектакли оформляли известные художники, внешнее оформление — костюмы, гримы, прически — были красочными, интересными.
В 1980 г. (в Международный год ребенка) на проспекте Вернадского в Москве открылось новое здание, которое было построено специально для детского музыкального театра. Это был уникальный подарок всем детям. Новый театр имел две сцены. Большую и Малую, на которых проходили не только спектакли театра, но и музыкальные лекции, проводимые самой Н. И. Сац.
Репертуар театра включал спектакли как для самых маленьких, так и для подростков, среди них опера «Красная шапочка» М. Раухвергера, «Белоснежка» Э. Колманов- ского, балет «Негритенок и обезьяна» Л. Половинкина, «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини, «Левша» Ан. Александрова.
В труппе театра собрались молодые талантливые люди — это и творческий состав, и технические цехи театра, работающие за сценой.
Спектакль «Маугли» (композитор Ш. Чапаев, художник Венгерской Народной Республики III. Пирош) потребовал от гримеров высокого профессионализма и таланта. Почти все герои спектакля — звери, и надо было подобрать такой грим, чтобы не только персонажи спектакля были узнаваемы, но и были видны лица исполнителей.
Гримеры изучали в зоопарке мордочки зверей, делали зарисовки, просматривали детские книжки, советовались с художниками. Было сделано много эскизов, наконец остановились на варианте, который устраивал всех: режиссера, художника, актера. Гримировальными красками рисовали на лицах актеров маски животных, клеили носы, надевали парики с ушками. Для волков из стаи парики делали из серых синтетических волокон, оттеняя серую массу волос белыми прядями. На темени пришивали уши из бархата, кожи. В гриме делали акцент на глаза, придавали им определенный разрез, клеили ресницы. Интересно был выполнен грим мартышек, Багиры и других обитателей джунглей.
Работа по гриму была достаточно сложной и ответственной, поскольку фальшь и искажение в гримерном оформлении могли испортить впечатление от спектакля в Целом.
Гримерное оформление в комической опере-сказке «Лопушок у лукоморья» (композитор М. Зив, художник Ш. Пирош — ВНР) было также ярким и интересным, персонажами были птицы, звери, люди). Как сделать грим, чтобы передать облик птицы? Были надеты шапочки на голову, надо лбом — широкий клюв. Грим лица делали живописным приемом, изменяя форму щек, губ, глаз, бровей (например, грим собаки был выполнен с учетом характерных черт собачей мордочки; шапка с ушами дополняла грим).
Грим в опере «Красная Шапочка» (композитор М. Райхвергер, художник М. Соколова) был сделан не только для главных действующих лиц, но и для балета. Грим девочек делался по схеме «молодое красивое лицо», подобран общий тон для лица, подведены брови, глаза, губы. Прически делались как из собственных волос, так и из париков. Возрастной грим был сделан для исполнительницы роли Бабушки. Трудность была с гримом Волка, после долгих поисков решили надеть головной убор, который надо лбом продолжался вытянутой волчьей мордой. Грим лица был сделан красками.
В опере «Максимка» (музыка Б. Терентьева, художники М. Серебряков, А. Спешнова) грим возрастной и национальный. Максимка — негритенок, грим его делали «морилкой» (жидкой краской тонировали кисти рук, уши). Курчавый парик дополнил грим лица.
Для старших школьников была поставлена опера Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй», художник П. Злочевский.
Гримерное оформление делали с учетом этнических типов. Изучали японские гравюры, посещали Музей Востока в Москве. Грим и парики соответствовали всему декорационному оформлению оперы. Достаточно долго шли поиски грима, поскольку он не должен был мешать пению.
Парики причесывали по эскизам с учетом индивидуальных особенностей исполнителей, женские прически отличались красивыми валиками, украшениями: шпильками, цветами, мужские — строгостью линий.
Гримерное оформление балетов театра также сделано с учетом жанра. Балет как жанр требует облегченного варианта грима, поскольку в спектакле много движений, поворотов, прыжков. Например, в балете «Синяя птица» (музыка композиторов И. Сац и М. Раухвергера, художник Э. Стенберг) в гриме использовали живописный прием, минимум наклеек, париков. Для животных делали роспись лица (Кошка, Собака), для птицы — грим «красивое лицо». В царстве эльфов все участники выглядели принцами и принцессами.
В балете «Колобок» (композитор М. Раухвергер, художник Н. Хренникова) грим Старика и Старухи сделан по схеме «старческое лицо». Старику клеили парик (характерный, с лысиной), бороду, усы. Колобок был румян и весел (гримировальными красками расписывали лицо, учитывая форму шара, в гриме преобладали теплые тона). Артисткам балета делали грим по схеме «молодое красивое лицо».
В музыкальной комедии «Белоснежка» (композитор Э. Колмановский, художник В. Лалевич) грим также сделан с учетом характера каждого персонажа (Белоснежки, Гномов, придворных и т. д.). Роспись лица выполнялась гримировальными красками. Гримерное оформление спектакля сочетало живописный прием и использование постижерных из-делий (париков, а также «растительности» — бород и усов).
Грим в детском музыкальном театре играет большую роль, сама Н. И. Сац строго следила за тем, чтобы все участники спектакля были загримированы вовремя, аккуратно, без спешки. Она просматривала эскизы грима, причесок исполнителей для новой постановки театра. Часто бывала в гримерном цеху театра, беседовала с работниками цеха.
Грим требует постоянного совершенствования, а в детском театре — в особенности. Необходимо знать новые приемы, материалы, которые можно применить без особых затрат. Гримы актеров всегда на высоком уровне, они помо